漢代壁畫墓宴飲圖研究

收稿日期：2023-04-09

作者簡介：王杰（1997-），男，安徽大學(xué)歷史學(xué)院考古學(xué)碩士研究生，研究方向：新石器考古。

摘 要：宴飲圖在漢代率先出現(xiàn)于西安地區(qū)，之后在其他地區(qū)的墓葬中陸續(xù)出現(xiàn)，成為壁畫墓中不可或缺的內(nèi)容。東漢末期之前的宴飲圖形式多樣、富有變化，但是到了東漢末期卻逐漸走向一致，在魏晉時(shí)期形成了固定的模式。

關(guān)鍵詞：漢代；宴飲圖；壁畫墓

中圖分類號(hào)：K879.41；K234? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2023）10-0029-06

宴飲圖起源于漢代，目前學(xué)者多關(guān)注宴飲圖背后所蘊(yùn)含的儒家思想及宗教意義，從禮制的角度來認(rèn)識(shí)漢代墓葬繪畫中宴飲圖的宗教藝術(shù)價(jià)值，并認(rèn)為宴飲圖蘊(yùn)含著對(duì)禮制的服從、對(duì)長生的向往，以及表現(xiàn)彼岸的真實(shí)性[1]。本文嘗試從宴飲圖入手，通過收集漢代宴飲圖的相關(guān)信息，對(duì)宴飲圖這一題材的產(chǎn)生與發(fā)展進(jìn)行梳理。

根據(jù)目前出土的漢代壁畫墓，共有二十七座墓中出現(xiàn)了宴飲圖三十余幅。在這些出土宴飲圖的壁畫墓中，遼寧最多，計(jì)11座，其次是河南，計(jì)6座，內(nèi)蒙古3座，陜西2座，山西、山東、四川、甘肅、河北各1座。

一、西漢晚期到新莽時(shí)期宴飲圖

西漢晚期到新莽時(shí)期的壁畫墓中有宴飲圖出土的包括2004年發(fā)現(xiàn)的陜西西安理工大學(xué)1號(hào)墓、1984年發(fā)現(xiàn)的河南洛陽新安鐵塔山漢墓、1991年發(fā)現(xiàn)的河南偃師辛村壁畫墓、2001年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古鄂爾多斯巴音格爾村漢墓、1984年發(fā)現(xiàn)的甘肅武威韓佐五壩山墓等5座壁畫墓。

其中墓葬年代最早的是2004年出土的西安理工大學(xué)1號(hào)墓，在簡報(bào)中，發(fā)掘者根據(jù)墓葬形制及隨葬器物推測其應(yīng)屬于西漢晚期，墓葬的主人為二千石以上官秩的列侯或郡太守[2]。其余四座年代都在新莽時(shí)期至東漢早期。其中，巴音格爾漢墓并沒有正式報(bào)告公布，僅在《中國考古學(xué)年鑒》中提及其壁畫內(nèi)容有出行圖、宴飲、舞蹈、撫琴圖、放牧圖等[3]。至于武威韓佐五壩山墓，在賀西林著作中提及“繪有宴飲、舞蹈、狩獵以及宴飲等圖像，其風(fēng)格顯得簡約、粗放”[4]，汪小洋也將此墓葬作為東漢前期唯一的宴飲圖進(jìn)行詳細(xì)介紹，“壁畫是直接繪在簡單處理后的墓墻上，目前殘存的約有16平方米，壁畫的題材宴飲圖之外還有舞蹈、狩獵和虎獸等”[5]。河南的兩個(gè)壁畫墓，通過隨葬器物及形制，并依據(jù)洛陽燒溝漢墓的分期都定為新莽時(shí)期[6]。這兩座壁畫墓是洛陽地區(qū)較早的宴飲圖，也是宴飲圖的早期代表作。

西安地區(qū)率先出現(xiàn)了宴飲圖題材，圖內(nèi)容為“女主人與賓客并排踞坐于圍屏前的木榻上，觀賞面前的樂舞……面前有圓案，案上有樽、耳杯等”[7]。這幅以女主人為主的女性觀樂舞題材與鐵塔山漢墓中西壁的男墓主拱手端坐的形象可以說是十分鮮明的對(duì)比。但是在鐵塔山漢墓中，除了墓室南壁的畫面共繪奏樂者5人，北壁也有樂舞圖，并且在發(fā)掘報(bào)告中將其認(rèn)定為“舞蹈、宴飲及觀舞，東部并排跪坐3人，正在專心看舞蹈。壁畫中間部分繪一幼兒，面向舞蹈者，作觀看狀。西部為舞蹈者，男左女右”[8]。而到了偃師辛村壁畫墓中，宴飲圖出現(xiàn)了三幅，一為中室西壁北幅的六博宴飲圖，剩下兩個(gè)都在中室東壁上，辛村的宴飲圖內(nèi)容更加豐富。但是值得注意的是，墓葬中男女墓主的形象此時(shí)還是分開的，中室東壁南幅“中間男女對(duì)舞……畫面左下角為一老者，席地而坐……一女侍紅衣跪姿.雙手捧耳杯遞，老者伸左手作欲接狀，可能為男墓主”[9]，在北幅壁畫中“中間置一羊尊，上部四人分二組對(duì)飲……右下角放有兩口甕，甕上部左為一老嫗，嫗前一侍女雙手捧耳杯遞上，老嫗作欲接狀”[10]。北幅壁畫很有可能是女墓主。

早期的宴飲圖將墓主人夫婦分開繪制，其描繪的主要目的應(yīng)該是展現(xiàn)墓主人的社交情況，而不是像后期那樣以家庭生活為主。

二、東漢中期宴飲圖

目前發(fā)現(xiàn)東漢時(shí)期的宴飲圖20余座，數(shù)量遠(yuǎn)高于西漢時(shí)期，其中只有1983年發(fā)現(xiàn)的遼陽舊城東門里墓、2010年發(fā)現(xiàn)的遼陽河?xùn)|新城壁畫墓，時(shí)期可能早于東漢中期，其余墓葬年代都為東漢后期，有個(gè)別墓葬的年代甚至有可能到曹魏時(shí)期。遼陽地區(qū)的這兩座壁畫墓是目前發(fā)現(xiàn)的年代早于東漢晚期宴飲圖大規(guī)模出現(xiàn)的時(shí)代，而且也是目前遼寧地區(qū)發(fā)現(xiàn)較早的出現(xiàn)宴飲圖的壁畫墓，似乎可以看作宴飲圖傳入遼寧地區(qū)的早期代表性作品。

遼陽舊城東門里墓在墓室的東壁出現(xiàn)了疑似宴飲圖的圖像，因?yàn)楸诋嬕呀?jīng)模糊不清，從殘存的彩色中可見有五個(gè)人的形象。其中有兩個(gè)細(xì)腰長裙的侍女，還較清晰。這幅圖像“上部為一道高鋸齒形的水波紋連續(xù)圖案，其下為墨線勾畫的帷幔，幔下繪人物。北端畫一男子坐像，黑冠黑袍，面目不清。其南為一女子立像，高髻，戴紅色瞥飾，著紅色束腰衣裙至足，面目亦模糊不可辨。其南還有三個(gè)人物，似為二站一坐，較為清楚的是南端的男子，面北而坐，黑冠黑衣，其前置一束腰形器物”[11]。

舊城東門里壁畫墓的報(bào)告中研究人員通過與遼陽地區(qū)其他墓葬以及洛陽燒溝漢墓對(duì)比，認(rèn)為其屬于東漢中期偏后的墓葬，并且其壁畫內(nèi)容過于單一，缺少該地區(qū)后期墓葬中常見的組合圖案，研究人員認(rèn)為其年代應(yīng)該早于遼陽地區(qū)的其他墓葬[12]。對(duì)于此座墓葬，由于其年代早，一直被認(rèn)為是遼陽地區(qū)墓室壁畫的早期代表作品，劉未先生將遼陽壁畫墓劃分為六期，認(rèn)為遼陽舊城東門里壁畫墓為第一期，時(shí)代在公元2世紀(jì)前期[13]。李林先生將遼陽壁畫墓分為四個(gè)時(shí)期，認(rèn)為以遼陽舊城東門里壁畫墓為代表的墓葬在形制上仍受中原地區(qū)的影響，屬東漢中后期，可稱之為中原壁畫墓進(jìn)入遼東地區(qū)的初始期[14]。可見將遼陽舊城東門里壁畫墓作為遼陽早期受中原影響的代表性墓葬是沒有問題的。

遼陽河?xùn)|新城東漢壁畫墓是近年來新發(fā)現(xiàn)的一座東漢壁畫墓，“宴居圖位于壁面上部偏左，華麗幔帳之下，男墓主身著盛裝，攏雙手向右跪坐于方榻上……墓主人身后侍立二人，頭戴黑幘，均執(zhí)左手，左側(cè)一人似執(zhí)扇，右側(cè)一人待侍；坐榻左側(cè)一人正執(zhí)盤進(jìn)前侍奉；榻前置盤案等食器”[15]。這幅壁畫的內(nèi)容比舊城東門里壁畫墓清晰，可以看出此時(shí)墓葬中的宴飲圖像已經(jīng)趨于成熟，墓主人形象也顯得較四周侍者高大，而且關(guān)于宴飲的必要物品，如榻、帷幔、進(jìn)食等內(nèi)容已經(jīng)具備了，值得注意的是在宴飲圖下方繪有角觝圖，似乎是給主人欣賞，這與西安理工大學(xué)1號(hào)墓及偃師辛村壁畫墓中宴飲觀舞相類似。遼陽河?xùn)|新城東漢壁畫墓的特征與遼陽舊城東門里壁畫墓的特征近乎相同，也完全符合初始期壁畫墓的主要特征，因此其時(shí)代應(yīng)與之相近。

從目前出土的宴飲圖中我們可以發(fā)現(xiàn)，西漢晚期的西安理工大學(xué)1號(hào)墓中女主人宴飲觀舞應(yīng)該是最早的宴飲圖，之后在洛陽發(fā)現(xiàn)新莽時(shí)期鐵塔山漢墓男主人端坐圖像以及偃師辛村壁畫墓中出土三幅宴飲圖像，其細(xì)節(jié)表現(xiàn)以及成熟度都處于一個(gè)較高的水平。東漢中期偏后，在遼陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)了舊城東門里壁畫墓和河?xùn)|新城壁畫墓，這是遼陽地區(qū)最早的兩處出現(xiàn)宴飲圖的壁畫墓。通過這些材料，我們似乎可以勾勒出來宴飲圖的發(fā)展情況：在西漢晚期的西安地區(qū)，人們率先打破了墓室中神話題材獨(dú)占的局面，到了新莽時(shí)期這一風(fēng)俗或者說這種注重現(xiàn)實(shí)觀念在河南地區(qū)進(jìn)一步傳播，直到東漢中期，這種觀念已經(jīng)影響到了遼陽地區(qū)，并在遼陽地區(qū)進(jìn)一步發(fā)展。

三、東漢晚期宴飲圖

東漢晚期出土宴飲圖的墓葬數(shù)量比之前急劇增加，目前對(duì)于漢代宴飲圖研究最多的也多集中在東漢晚期。這一時(shí)期出土宴飲圖的墓葬有1984年發(fā)現(xiàn)的河南偃師杏園村東漢壁畫墓、1981年發(fā)現(xiàn)的河南洛陽西工壁畫墓、1991年發(fā)現(xiàn)的河南洛陽朱村墓、1960年發(fā)現(xiàn)的河南密縣打虎亭2號(hào)墓、1989年發(fā)現(xiàn)的山西夏縣王村墓、1971年發(fā)現(xiàn)的河北安平逯家莊墓、1944年發(fā)現(xiàn)的遼陽棒臺(tái)子屯1號(hào)墓、1957年發(fā)現(xiàn)的遼陽棒臺(tái)子屯2號(hào)墓、1955年發(fā)現(xiàn)的遼陽三道壕1號(hào)墓、1955年發(fā)現(xiàn)的遼陽三道壕2號(hào)墓、1974年發(fā)現(xiàn)的遼陽三道壕3號(hào)墓、1943年發(fā)現(xiàn)的遼陽北園1號(hào)墓、1957年發(fā)現(xiàn)的遼陽鵝房1號(hào)墓、1951年發(fā)現(xiàn)的遼陽三道壕窯業(yè)第四現(xiàn)場墓、1953年發(fā)現(xiàn)的遼陽三道壕窯業(yè)第二現(xiàn)場令支令張君墓、1990年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古鄂托克旗鳳凰山1號(hào)墓、1972年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古新店子和林格爾1號(hào)墓、2000年發(fā)現(xiàn)的陜西旬邑縣百子村墓、2002年發(fā)現(xiàn)的四川中江塔梁子崖墓3號(hào)墓、1986年發(fā)現(xiàn)的山東濟(jì)南青龍山漢畫像石壁畫墓等20座墓葬。

河南密縣打虎亭2號(hào)墓與鄂托克旗鳳凰山1號(hào)墓中的宴飲圖并不是單獨(dú)成像的。打虎亭2號(hào)墓中的宴飲場景是放在一幅巨型的宴樂百戲圖中，在壁畫的西部為墓主人宴飲場面“畫面上懸紅色和黑色幔帳和綬帶，中間為一紅頂，繪有綠色和黑色云氣紋的帷帳，墓主人坐于幾旁宴飲，前有跪、立的侍者十余人，帷帳后右側(cè)，有四人，似為迎接賓客的情景”[16]。宴飲圖向右側(cè)延伸，變成了觀舞圖“兩側(cè)賓客席坐幾旁宴飲，觀看樂舞表演”[17]。打虎亭2號(hào)墓中的宴飲圖與其他壁畫中的宴飲圖最大的區(qū)別在于人物，其他墓葬宴飲圖多為墓主人夫婦或單一墓主人進(jìn)食，但是這一幅宴飲圖卻將墓主人飲酒放在了一個(gè)大型的宴會(huì)中。這種將宴飲題材置于大型場景之內(nèi)的還有鄂托克旗鳳凰山1號(hào)墓，該座墓葬將院落的場景進(jìn)行了細(xì)致的描繪，將男主人與客人宴飲放在了其中的一間屋子內(nèi)，“兩名頭戴冠帽、著紅袍的男子坐于案后交談，旁跪有一位侍女……東側(cè)廊內(nèi)有兩人撫琴、舞蹈，西側(cè)廊內(nèi)也跪有一位侍女……院中有七人在做撫琴、擊鼓、雜耍等表演，并有耳杯等散布其間”[18]。這兩座墓葬將宴飲題材放于大的場景之中，與此時(shí)其他墓葬中宴飲圖作為表現(xiàn)墓主人生活的場景顯得格外特別。在和林格爾漢墓中畫面也變成了以墓主人為核心的奉食、庖廚。這三座壁畫墓將墓主人宴飲放于壁畫的一角，而不是像其他墓葬一樣單獨(dú)成像，在墓主人宴飲被著重刻畫的時(shí)代，這幾幅大型圖畫顯得十分獨(dú)特。

這一時(shí)期的宴飲圖開始注重表現(xiàn)墓主人夫婦的情況，因此可以根據(jù)墓主人夫婦的坐姿關(guān)系進(jìn)行梳理。在東漢晚期的宴飲圖出現(xiàn)了墓主人夫婦并坐的有洛陽西工壁畫墓、洛陽朱村壁畫墓、山西夏縣王村墓、鵝房1號(hào)墓、陜西定邊郝灘壁畫墓、塔梁子崖墓群3號(hào)墓、青龍山漢畫像石壁畫墓等7座墓。墓主人夫婦對(duì)坐的有棒臺(tái)子屯1號(hào)墓、棒臺(tái)子屯2號(hào)墓、三道壕1號(hào)墓、三道壕2號(hào)墓、北園1號(hào)墓、三道壕窯業(yè)第四現(xiàn)場壁畫墓、三道壕窯業(yè)第二現(xiàn)場令支令張君墓等7座墓。除此之外還有安平逯家莊墓這種只有男墓主單獨(dú)出現(xiàn)的；以及三道壕3號(hào)墓中將男女墓主分別畫在墓室的西壁與北壁的，雖然分畫于兩個(gè)壁面上，但還是男女墓主對(duì)坐；旬邑百子村中二男對(duì)坐。從上述發(fā)現(xiàn)，在遼陽地區(qū)的墓主人夫婦都為對(duì)坐的表現(xiàn)方式，但是在其他地區(qū)卻是將男女墓主并排表現(xiàn)。

墓主人并列而坐以河南洛陽西工壁畫墓為例，此座墓葬中的宴飲圖像繪于東壁之上，并布滿整個(gè)壁面，“帷幕之下橫列一床，床上端坐夫婦二人。男者居左，黑冠紅袍，黑綠領(lǐng)袖，內(nèi)穿白單衣，面右而坐；左手端一小盤，盤內(nèi)置耳杯一個(gè)，右手作扶托狀曲于胸前；雙目與女者相對(duì)，似有相讓之意。女者居右，束高發(fā)髻，上半朱紅下半紫紅的綢帶裹于額頭之上，綢帶上插著紅色飾物；身穿白領(lǐng)紅花長袍，雙手拱于胸前，朝前而坐，面部側(cè)向左方，雙目與男者相對(duì)……侍仆前面置三足圓案一個(gè)，案內(nèi)放一個(gè)三足圓倉；侍仆左手端一卷云紋圓盤，右手持勺向奩內(nèi)作舀食物狀”[19]。在與東壁相連的南壁東側(cè)還繪有一名侍者“雙手端一圓盤于胸前，面朝東壁作行走狀”，這名侍者應(yīng)該屬于宴飲圖的范圍，但是可能由于壁面位置不夠才將侍女放在了南壁上。洛陽西工壁畫墓宴飲圖保存完好，結(jié)構(gòu)清晰，可以作為這一時(shí)期的重要代表作。

遼陽地區(qū)的墓主人對(duì)坐，以三道壕1號(hào)墓為代表，在其右小室三壁描畫了三幅墓主人夫婦對(duì)坐宴飲圖，其構(gòu)圖大同小異。都為二人面對(duì)面對(duì)坐于小方榻上，在榻右側(cè)地上會(huì)放有鞋，墓主人坐姿基本上都是拱手坐，在小方榻前有短幾，短幾上面放有食器，在壁畫的上方繪有帷幕[20]。

此外，遼陽棒臺(tái)子屯2號(hào)墓和北園1號(hào)墓也較為典型，原因在于這兩幅宴飲圖壁畫中男女墓主對(duì)坐的位置位于室外的亭子內(nèi)，這一點(diǎn)與其他墓葬中宴飲圖像沒有明確表示地點(diǎn)顯得格外特殊。遼陽棒臺(tái)子屯2號(hào)墓及北園1號(hào)墓的墓主人宴飲內(nèi)容與其他墓葬的大同小異，男女墓主人對(duì)坐于榻上，中間放有食物，旁邊有侍者，上方也有帷幕。最大的不同就是這兩幅墓葬圖勾勒了室外的場景，棒臺(tái)子屯2號(hào)墓的“壁右上方高懸一輪明月”[21]，北園1號(hào)墓“堂右綠樹一株”[22]。雖然這兩幅圖像中也表現(xiàn)了帷幕，但是他在帷幕之外又設(shè)計(jì)了室外的場景，從觀者的角度來看仿佛是墓主人夫婦在外面邊賞景邊宴飲。然而在其他的宴飲圖中似乎沒有像這兩座墓葬一樣對(duì)宴飲的室外場景進(jìn)行詳細(xì)的描繪。遼寧地區(qū)宴飲圖具有十分濃厚的地方特色，首先遼陽地區(qū)在接受漢代宴飲圖像的時(shí)候一開始也是作為男墓主單獨(dú)出現(xiàn)的，但是在東漢后期卻變成了墓主人對(duì)坐，與其他地區(qū)的并坐對(duì)比顯得十分特殊，其次是部分墓葬中添加了對(duì)室外場景的描繪。

雖然這一時(shí)期的宴飲圖經(jīng)還具有許多地方特色，其形制也沒有固定的套路可循，但是經(jīng)過了長時(shí)間的發(fā)展，其中包含的基本因素及共性還是顯而易見的。

首先是壁畫因素的組合，這一時(shí)期的宴飲圖基本上都包含有墓主、榻、屏風(fēng)或帷幕、食器、侍者等因素，但是在具體的墓葬中又有不同。在偃師辛村墓中就沒有表現(xiàn)出屏風(fēng)或帷幕的場景，而是用兩兩對(duì)坐的形式來營造空間感。但是之后的墓葬中開始運(yùn)用屏風(fēng)或帷幕來制作空間。壁畫中的侍者大部分都是為墓主人提供飲食的，比如洛陽西工壁畫墓、棒臺(tái)子屯1號(hào)墓等，但是也有像洛陽朱村壁畫墓中侍者立于墓主人身后兩側(cè)的，還有像三道壕1號(hào)墓中的三幅宴飲圖中只有墓主人對(duì)坐而沒有繪出侍者的，但是這些壁畫中都會(huì)有放置食器的短幾。

其次，在早期宴飲圖中都會(huì)有墓主人觀舞的場景，但是到了東漢后期，這種表現(xiàn)方式幾乎不見，開始將宴飲單獨(dú)表現(xiàn)。在早期的西安理工大學(xué)1號(hào)墓、偃師辛村墓、打虎亭2號(hào)墓、河?xùn)|新城壁畫墓、和林格爾漢墓等墓葬中宴飲圖往往在周圍會(huì)繪有樂舞的場景，但是這些樂舞圖到了后期在墓葬中出現(xiàn)的次數(shù)越來越少，而且更加注重宴飲中對(duì)墓主人的刻畫，宴飲圖開始獨(dú)立出現(xiàn)在壁面上。

最后，早期的宴飲圖中存在墓主人夫婦分開表現(xiàn)的情形，并且存在墓主夫婦中一人與賓客宴飲的場景，但是到了后期都將墓主人夫婦放在同一幅圖中，并且二人之間的位置關(guān)系似乎已經(jīng)確定為對(duì)坐或并坐。遼陽地區(qū)宴飲圖像開始也是作為男墓主單獨(dú)出現(xiàn)的，但是在東漢后期卻變成了墓主人對(duì)坐，與其他地區(qū)的并坐對(duì)比顯得十分怪異，而且只有遼陽有墓主人的對(duì)坐。西安理工大學(xué)1號(hào)墓中將女主人與賓客并排坐于木榻上觀賞樂舞的場景進(jìn)行了描繪，是目前發(fā)現(xiàn)的最早的宴飲圖，在其中并沒有找到男墓主的形象，而在洛陽新安縣鐵塔山漢墓中卻只描繪了男墓主的形象。到了偃師辛村壁畫墓中，男女墓主都有繪畫，但是卻將男女墓主分開描繪宴飲同性賓客的場景。之后除了東漢中期偏后的河?xùn)|新城壁畫墓中只將男墓主宴飲觀舞繪畫、舊城東門里墓無法辨識(shí)是否有女墓主形象外，其余的東漢晚期壁畫墓中男女墓主都會(huì)出現(xiàn)，即使有三道壕3號(hào)墓中將男女墓主分別繪于兩面壁面，也可以看作是一個(gè)整體的宴飲圖。

到了東漢晚期，漢代宴飲圖的格式已經(jīng)較早期更加明確了，內(nèi)容也較為固定。這一時(shí)期的宴飲圖已經(jīng)走向了成熟。

四、結(jié)語

從西漢中期開始，中原地區(qū)的磚墓愈來愈多，到了東漢磚結(jié)構(gòu)墓已經(jīng)成為墓葬的主流。宴飲圖出土的壁畫墓都是磚結(jié)構(gòu)的墓葬，這很可能是人們的思想觀念、喪葬行為的一次變革。這一時(shí)期在磚石結(jié)構(gòu)的內(nèi)部出現(xiàn)了空間，變成了“室”墓，在之前的墓葬中墓與建筑的關(guān)系還是比較模糊的，但是自磚室墓出現(xiàn)后，所謂“陰間”對(duì)人間的模仿就更加清楚，墓葬已經(jīng)變成了與人間住宅相對(duì)的“陰宅”。在靖邊楊橋畔壁畫墓中墓主人繪于斗拱之間[23]，墓室對(duì)于地面建筑的模擬已經(jīng)十分明確。

墓葬是另一個(gè)世界的縮影，位于地下的墓葬由于設(shè)計(jì)、建造、材料等方面的局限性，難以表達(dá)紛繁復(fù)雜的死亡觀念，因此壁畫就成為重要的補(bǔ)充手段。這一時(shí)期壁畫墓中除了神話傳說外也繪有庖廚、樂舞、出行等日常生活的場景。如果說漢代墓葬中的神話傳說，包括神仙羽人、珍禽異獸、日月星辰等場景，與升仙入“仙境”相關(guān)，那么包括宴飲、庖廚、樂舞、庭院樓閣等在內(nèi)的“幸福家園”式生活，就是墓主人升入仙境之后的平凡生活，是對(duì)人們死后經(jīng)過升仙道路進(jìn)入另一個(gè)世界的暢想，寄托著人們對(duì)幸福和不朽的追求。

因此，漢宴飲圖不僅僅是作為寫實(shí)的存在，它也可以包含著人們對(duì)理想的追求，對(duì)“幸福家園”的渴望，希望人們可以在另一個(gè)世界中開懷暢飲。“謂死人有知，鬼神飲食，猶相賓客”[24]人們對(duì)死后世界的觀念，可以用“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也，故如死如生，如亡如存，終始一也”[25]來描述，并由此產(chǎn)生的“事死如事生”，被后代學(xué)者引為研究墓葬的重要觀點(diǎn)。對(duì)以儒家文化或者具體來說“孝”為指導(dǎo)思想的漢代來說，人死后的生活或后代為先人修建的墓室就是一個(gè)重要的寄托。漢代人對(duì)孝的執(zhí)著除了儒家的影響外還有對(duì)自身前途的考慮，在“舉孝廉”的情況下出現(xiàn)賣身葬先人，執(zhí)著于厚葬就有了一個(gè)社會(huì)的解釋。總之，這一時(shí)期人們對(duì)生命的留戀和對(duì)死亡的恐懼始終如一，而且此時(shí)的人們?yōu)樗劳鲑x予各種意義，不過喪葬活動(dòng)與其說是對(duì)死者的哀悼，不如說是生人的行為表現(xiàn)和追求。

東漢末年戰(zhàn)亂頻發(fā)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)凋敝，導(dǎo)致這一時(shí)期墓葬出現(xiàn)了許多變化，文化上的多樣性就是其一，這一點(diǎn)在墓葬中就表現(xiàn)為更強(qiáng)的時(shí)代特征與地域特性。在壁畫題材上，由于戰(zhàn)亂帶來的巨大痛苦，使得人們對(duì)于墓葬有了新的思考：仙界與來世始終是一種模糊的觀念，沒人說得清死后的世界是怎樣的，在這樣一種“死者不知，生者不得”[26]的情況下，人們認(rèn)識(shí)到與其煞費(fèi)苦心地勾畫所謂的虛無縹緲的仙境，還不如使用更多的筆墨為死者勾畫未來的生活以表達(dá)對(duì)死者最后的撫慰，人們對(duì)于生活場景的描繪有了很大進(jìn)步。

但是，對(duì)于這一時(shí)期的宴飲圖來說似乎就沒有那么活躍了，這一時(shí)期我們依然可以見到大型的庖廚圖，就比如大同沙嶺村北魏太延元年墓的大型的宴飲庖廚圖，庖廚宴飲圖像中也有墓主人的形象，但是卻已經(jīng)不是畫面的核心。并且這一時(shí)期的宴飲圖開始變得模式化，如太原徐顯秀墓中的墓主人宴飲圖，雖然還保持著漢代中原地區(qū)墓主人并坐的場景，但是已經(jīng)由側(cè)面像變成了類似西王母一樣的正面端坐像，墓主人正面端坐于帳中，兩側(cè)分列侍者進(jìn)獻(xiàn)食物，所有壁畫中墓主人的構(gòu)圖十分相似。而且壁畫的內(nèi)容也不再紛繁復(fù)雜，常常把墓主夫婦宴飲的場面勾畫之后在兩邊繪制出行與歌舞的場景。

這一時(shí)期的模式化的宴飲圖與漢代的宴飲圖不同，它已經(jīng)不再是人們對(duì)于凡塵俗世的拋棄以及對(duì)死亡后的世界的主觀想象，而是表現(xiàn)出一種盡情享樂的生活畫卷。如果說漢代的宴飲圖還包含著對(duì)仙境或來世的想象憧憬，那么這一時(shí)期的宴飲圖就是人們對(duì)于享樂的追求。這一時(shí)期北方的宴飲圖展示出一種程式化的特點(diǎn)，人物的個(gè)體特點(diǎn)在這一時(shí)期被淡化，宴飲圖已經(jīng)變成了一種普遍的媒介，成為公眾認(rèn)可的一種符號(hào)。與漢代難以讀懂的圖像相比，這一時(shí)期的圖像更加簡單直接，要體現(xiàn)的思想也不再那么朦朧難懂。人們不再想帶著惆悵和仙境夢想進(jìn)入死亡，而是想讓歌舞升平、旌旗儀仗伴隨著墓主人進(jìn)入永不醒來的極樂。

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（責(zé)任編輯 王大奎）

A Research on Feast Pictures

in Mural Burials in the Han Dynasty

WANG Jie

（Anhui University， Hefei 230039， China）

Abstract： In the Han Dynasty， feast pictures first appeared in Xian and then spread to other areas， gradually becoming an indispensable component of mural burials. The author conducts a rough research on feast pictyres in the Han Dynasty though collecting murals and documentary records， and finds that feast pictures took various forms by the late Eastern Han Dynasty， after which they became homogenous， and eventually took a fixed pattern during the Wei-Jin Dynasties.

Keywords： Han Dynasty； Mural Burials； Feast Pictures