“文化菱形”模式下中國現代美術史教學探究

蔡銳 吳琦

摘?? 要：本文擬結合社會及觀者群體對藝術作品形式的要求，以美術作品、藝術家、觀者及社會之間的聯系為基點，在中國現代美術史課程教學方式的探討中，形成對中國現代美術的系統認知，方便學生明確中國美術于現代發展的特殊性，清晰審美主題變更的原因及背景，了解現代美術與傳統美術的本質區別，并堅定當代美術創作的基點，形成創作過程的反思與對美術責任的承擔。

關鍵詞：文化菱形；中國現代美術史；教學研究

中圖分類號：J120.9-4???? ???????????????????? 文獻標識碼：A???? ??????????????????????? 文章編號：2095-9699（2023）05-0106-07

收稿日期：2023-03-20

項目來源：江西省教育科學“十四五”規劃青年項目（22QN077）

作者簡介：蔡銳（1989-），男，江西景德鎮人，講師，主要從事美術史論、陶瓷美學研究;吳琦（1979-），女，江西景德鎮人，中學一級，主要從事陶瓷藝術美術研究。

Teaching Methods of the Modern Chinese Art History under the

"Cultural Diamond" Model

CAI Rui1， WU Qi2

（1.Jingdezhen University， Jingdezhen 333400， China;

2.Education and Sports Bureau of Changjiang District， Jingdezhen 333000， China）

Absrtact：In the course of analyzing the teaching methods of the modern Chinese art history， this paper intends to develop a systematic interpretation for the modern Chinese art based on the relationships between art works， artists， viewers and the social expectations， the requirements from the society and viewer of the form of art works. And this can make it easier for students to get a clear understanding of the particular significance of Chinese art to the modern social development， the reasons and background behind the changes of the aesthetic theme， and the essential difference between modern art and traditional art， which may stimulate students to make reflections on their creation process so as for them to be firm in the original intention of art creation and assume the social responsibility of art they are supposed to.

Key words： “cultural diamond”; history of modern Chinese art; teaching and research

中國現代美術史不僅是對新文化運動影響下，新美術運動時期各類美術思潮與美術革命的記錄，更是美術先賢對中國美術本質與美術路徑的詮釋?？梢哉f，中國現代美術的內核是人民美術與美術大眾化的發展，是從傳統圈層文娛方式到平民精神文明構建的轉變，這也使得中國現代美術的濫觴時期極具時代性與革命性。與社會聯系緊密的屬性賦予了其基于美術社會功能對觀者群體的作用與反作用，因此對美術理念傳達和宣傳功能相互折中的脈絡梳理與解讀，為中國現代美術史教學的關鍵。

一、中國現代美術史的特殊性

20世紀初不僅是中國美術思潮的又一爆發時期，更是中國美術的“現代性”轉型時期，其關鍵原因便是受中國封建制度限制，形成科技水平、生產力與國際發展的脫軌，導致洋務運動失敗乃至整個社會根基被動搖。也正是在此背景下，向西方學習，借鑒西方的科學、文化對中國現有體制進行改革，已然成為一股勢不可擋的浪潮，新美術運動也由此發生。關于中國美術的現代性正如潘公凱教授而言：“主要體現在藝術家對20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化氛圍以創造性的藝術形式加以應對的‘自覺上?！盵1]

在中國進入20世紀之后，向西方學習的形式開始步入全面推進的狀態。其不同于19世紀末，僅是對西方科學技術及自然科學的學習，以達到抵制侵略的目的，而是開始涉及藝術、文化、哲學等諸多人文領域，甚至細致到包括藝術思想、藝術理論、創作手法、人才培養方式及繪畫風格的程度。“據統計，僅1900年，公派到日本的留學生就達一千多人。到日本也是轉道向西方學”。[2]由此亦可看出，對西方的主動式全面學習已在當時學者及學生中達成了普遍認同。也正基于此，對西方文化及思想接納方式發生了本質的改變，中國現代思想開始露出端倪。

作為新思潮的開端，新文化運動在美術方面影響是極為明顯的，雖然探討的主體一直圍繞的是中國畫，但其本質上卻是對藝術創作只知古人的推崇和模仿，完全不懂得跟隨時代步伐，抹去畫家在繪畫創作時個人元素融入繪畫現象的批判，甚至由此引申至對整個傳統文化的質疑。陳獨秀于20世紀初提出“美術革命”之方案便是在西方先進思潮影響下，以時代特征為背景對傳統的徹底否定與對西化的絕對推崇，成了該時期整個中國畫壇初步的發展路線。然而，如若將對西方科學性、教育模式及西式思想可將中國拉出當時窘境，或者說拋棄中華民族傳統進行全盤西化得以發展中國的堅信覆蓋到美術的話，似乎忽略了藝術的本質，即藝術與時代、藝術與情感、藝術與思想之間緊密而又相互作用的聯系。雖然當時對傳統文化的懷疑及逆反的確導致了當時社會的巨大變革，但其并未帶來與藝術之間的互動。在傳統美術觀念產生的思維慣性下，當時的美術并沒有形成“藝術來源于生活”的改變，這使得該時期諸多先驅對繪畫的改革路徑提出了各種想法，中國畫壇開始出現了前所未有的活躍景象。也正因畫壇的活躍，以捍衛中國傳統文化的優良元素，主張傳承延續中國畫特征，并以此作為對抗革新派依據的國粹派，及保留中國畫優質元素結合西畫先進理念，倡導融貫中西的革新派在此期間形成了“三足鼎立”的整體局勢。之后又形成“為人生”還是“為藝術”的功利與超功利爭論。

抗戰爆發時期，隨著抗日統一戰線的建立，文化藝術界也隨之調整中心，將美術思索的側重點放置革命問題中。雖然該時期依然有少數思潮并發，但觀念的統一化趨勢愈發明顯，觀念轉型也在此過程中悄然發生。繪畫的本體與手法已不再是研究的中心，其社會屬性和現實意義才是當務之急，革命的重任也壓在了美術家身上?！安贿m應于時代的一切，無形中在迅速地淘汰，美術之必由室內而搬到街頭，已經成為迫切的需要?！盵3]至全面抗戰開啟，為抗戰救國服務是藝術的使命已沒有爭議，中國現代繪畫的觀念與實踐發生整體性與全局性的變更也由此開啟，步入基于藝術的社會和政治功能為核心，以國畫、版畫、漫畫為主的革命美術與人民美術時期。

可以說20世紀中國美術在面臨窘境之時，開始出現以下幾種主要發展路徑：其一為在對傳統的守護與堅持基礎上，與時代結合創新；其二為全面且徹底地學習西方，并緊跟西方發展模式；其三為中西折中融合，以圖對兩者進行兼容并蓄；其四為暫不將中西文化的特殊性與已形成發展路徑作為探討內容，僅從藝術的社會功能與時代性出發，強化藝術的政治宣傳手段。至此，我們能夠發現，20世紀中國美術的發展是無法用西方現代藝術的結構體系進行衡量和判斷的，畢竟在特殊的環境下，任何單一的形式語言都無法囊括和改變文化現狀。中國現代美術的特殊性可見一斑。

二、“文化菱形”與中國現代美術史教學的匹配

對于中國現代美術史的教學則應該是建立在其特殊性基礎之上，但僅通過對藝術作品手法的解讀、藝術創作理念的解讀、時代背景特性的解讀進行分析與教學，是基于從屬邏輯的方式，即藝術作品從屬于創作者，創作者從屬于社會，從社會屬性探討創作者的創作理念與思路，再進一步分析藝術作品的內涵與所指，其本質上是單向的邏輯思維。觀者對藝術作品的解讀與接受能力并不能作用于作品、創作者和社會，其余三者之間也不存在相互影響關系，此種聯系并不能詳盡闡述中國現代美術史的革命特征，即基于作品傳達理念給觀者，并通過觀者反作用于社會，完成社會變革的目的。而溫迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）的“文化菱形”框架，即“意圖、接受、理解、闡釋”的文化社會方法論，認為對藝術文化與社會的關系應考慮到四個主體：社會、文化客體（藝術作品）、藝術家和觀者（圖1），要進一步理解藝術與社會之間的關聯性，則需同時關注菱形中四者之間兩兩聯系相互影響，針對相互關系的探討可進一步還原藝術作品的創作及社會作用生態圈。藝術是由單個藝術家或藝術家群體創作而成，且目標群體亦是人，因此不存在沒有人為介入的情況下出現。同時，藝術品并不與“社會”產生直接聯系，其是觸及由社會體系中的個體組成的特定群體，觀者如何理解藝術，對觀者呈現何種意義，最終將何種含義滲透進社會，均源自于觀者的態度、思想、價值觀及其所處社會網絡的中介作用。鑒于此關系，我們能夠發現，藝術作品并非獨立的存在，而是呈現出其與社會參與者（創作者與觀者）的閉環聯系。

文化菱形是一種啟發式的圖形、隱喻和研究方法，其表現了與藝術、社會關聯的四個主體之間的聯系，并認為正是因為有此聯系，藝術才被賦予了價值。正如格瑞斯伍德所描述的：“文化菱形是一種說明性圖形，促使人們更全面地理解文化客體和社會的關聯……要完全理解一個特定的文化客體，需要先理解所有四個要點和六條連接線。”[4]

該方法對藝術作品的探討及認定藝術價值的方式，與20世紀前中期的藝術現象和美術家群體意圖極為相似?；诖搜芯糠椒?，對中國現代美術史的教學，可更注重基于創作者的社會責任視角，對藝術作品內涵的分析；基于創作者的藝術理念，對藝術作品手法的解讀；基于作品的主題，對觀者思想的引導；基于觀者的社會階層，對作品思想的接受；基于觀者的反饋，對創作者方式的調整；基于藝術參與者思想的變遷，對社會形式的影響等方面，在深入探討中國現代美術發展規律的基礎上，更立體、更客觀地為學生還原該時期的中國美術現象與藝術生態。因此筆者擬從藝術邏輯的時代特征、創作對象的身份轉變與藝術功能的媒介擇取角度嘗試探討。

三、中國現代美術史的教學模式

（一）脫離傳統美術教育模式的慣性

在現有中國美術史書籍與教材中，部分作者囊括了現代美術史的內容，但探討方式多為將現代美術視作中國美術發展的歷史分期之一，與封建時期基于朝代總結美術特征版塊并列。但對中國現代美術史的剖析與解讀相較于中國傳統時期的美術史，其成分更為復雜多變。在中國美術史教學活動中，對傳統美術的教授更偏向于通史性研究模式，是基于中國美術發展歷史分期的分段闡述，以階段整體美術特征、上層審美旨趣、主流繪畫形式為論述重點，以美術論著、代表性藝術家及其重要美術作品為切入點，進行時代性總結和提煉。部分教材還基于時代背景進一步探討了城市規劃構建、墓葬美術、宗教美術及民族美術的內涵與特征?？梢哉f，中國封建時期的美術史，總體而言較傾向于社會統治階層與士人階級的美術史，其受眾群體和觀者群體普遍為同一階層成員，藝術作品成了雅集、理念探討、鞏固地位、情感交流的媒介，作為抒發自身情緒、仕途志向、聊以自娛的載體及聚友談天的話題，其劃分階層的功能遠超其社會功能，有的近或成為展現時代風貌與尋求志同道合者的手段，具有明顯階級圈層性的形式。

現代美術的發展特征、美術題材擇取及受眾群體與封建時期有著天壤之別，其關鍵點便在于兩者審美主體的變更。封建時期美術雖說經歷魏晉南北朝的置換，由貴族審美轉向文人審美，但其本質及圈層性并未發生太大變化，對旨趣的主導依然掌握在少數人手中；而現代美術審美主體為廣大民眾，是對民眾內在精神與自我認知進行引導的物化方式，階層特性消失、美術服務對象擴大、時代內涵突顯。

在傳統美術教學活動中，不需要過度考慮藝術功能的雙向特征模式，即基于藝術作品理念傳達影響下觀者群體對社會形態做出的反應，與基于社會反應藝術創作者對藝術主題及藝術創作形式的再選擇。對現代美術史的教育更應讓學生明晰現代美術的探索與社會變革、民族獨立、愛國主義之間的緊密聯系，清楚當代美術應展現的時代面貌、民族精神及延續對社會責任的承擔。以傳統美術教育模式進行現代美術史教育，必然會使得對其社會特殊背景下的思想發展、理念演變等探討的缺席，美術改革目標探索路徑形成過程的演進邏輯發生斷裂，無法讓學生更為切實深入地感受到現代美術革命的本質原因與主導因素，因此如若兩者形成同一性教育邏輯則較難將這種審美主體變更的根本原因探討明晰。

（二）對時代背景下藝術邏輯的重視

中國現代美術史教學的重難點主要集中在20世紀前中期基于時代背景的理念頻發與相互交錯上。任何藝術理念的出現和審美旨趣的發展，與時代更迭和社會科技的演進都有著緊密聯系。雖然這種關聯早在古代美術發展進程中就已顯現，但在古代美術中其是隨著統治者及士大夫階級的審美喜好和藝術觀改變的，且存在著較為明顯的依存性和延續性。而現代美術史中，其本質是中國傳統畫學的現代性轉型，藝術理念于初期的萌發不僅主要源自于西方文化，還有對傳統審美及繪畫手段產生的逆反，即對“西學東漸”的藝術反應與社會現狀的反思和文化思潮的推進。在此期間盡管有國粹派堅守傳統繪畫形式，但不可否認其亦認為傳統繪畫方式亟須進行改革。這種轉變基于文化救國的大環境影響，亦基于變更初期對路徑的不斷摸索，雖導致諸多藝術理念的生發，使美術界進入了一個“百家爭鳴”的時期，為教學過程中理念發展邏輯的解讀增添了難度，但亦進一步說明在文化碰撞與文化演進時期，理念衍生的方向及規律和時代背景的聯系。因此，中國現代美術史的教育必須是建立在對中國近代社會史、中國現代思想史與中國革命史了解的基礎上，如此才能深入了解現代美術的典型特征與其變革發展的必然。

如基于全盤西化觀念延伸出的藝術“世界化”“世界大同”及“藝術無國界”等思想，正是在進一步闡明西方文明已得到世界公認，是進步的、可以借鑒發展自身的世界文明。在這一觀念上方人定的觀點便足以說明：“藝術是無國界的，是世界的，什么侵略不侵略，已無問題……大家努力合作，完成新中國畫，沖擊世界去吧。”[5]此言論無論是其觀點還是思想，無疑都是極端的。然而通過對其背景的了解我們能夠發現，方氏如此激進是源于中國畫改革上的“新舊之爭”，雙方的主要戰將便是師從革新派高劍父的方人定和國粹派廣東國畫研究院的黃般若。爭論的焦點從起初嶺南畫派是否基于抄襲日本繪畫提出所謂改革中國畫，到國畫是否需要改革，及是否需要借助西畫技法與觀念，乃至對對方理念和角度的全盤否定，成了廣東畫壇乃至中國畫壇的一樁著名公案。同時，依據美術革命先賢們的探討，似乎依稀能摸索到時代背景下部分問題的思考方式，那便是以線性思維去尋找歷史發展的必然規律，認為歷史發展具備必然性的“歷史決定論”思想。以西方繪畫發展為標準來判斷自身繪畫階段；根據西方繪畫路徑斷定中國美術的改革方向；以線性思維為主導，以西方美術史為依據堅定學習寫實主義的必要性。烏以鋒亦是此思維堅持者中的一員，其《美術雜話》中便將西方繪畫發展階段進行了排序，并以線性思維角度探討中國美術現階段對寫實主義繪畫學習的必要性，“西洋繪畫進步之速，真是一日千里。自然派（寫實主義）、印象派、后期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派之蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺息息待滅……故現在中國繪畫自然派尚未走到，還談什么‘印象‘立體‘未來派？”[6]當然線性思維在當時之所以能夠成為一種普遍思維邏輯，根本原因便是認為其是建立在科學的基礎之上，西方科學的神圣性是不容置疑的。該模式也有歷史觀被嫁接到藝術觀當中，并認為正是西方的社會與藝術發展路徑使得西方文明具備先進性，這種先進性也是中國可通過對模式的學習能夠達到的。然而，線性思維模式的推行向世人宣告歷史發展的不可逆性的同時，隱藏了其環境因素及文化因素的特殊性，和歷史發展的偶然性。這也必然引起國粹派基于民族和文化特殊性，宣傳保存民族傳統、回歸民族文化的反擊。中國現代美術史的復雜特征及其與社會思想變更的緊密聯系，由此可見一斑。

在中國現代美術史的教學活動中，需重點審視與分析時代背景與社會環境的特殊性。正如丹納在《藝術哲學》中的觀念：藝術的本質既是創作者，社會風俗及時代精神的總和，也是特定時期下社會風俗和時代精神中某一主要特征的集中體現。因此，在整體環境發生劇烈動蕩之時，必然會對藝術原本的純粹性和圈層性產生影響，使得藝術突破原本理念交流、旨趣彰顯、鞏固圈層的“繭性”特征，開始承擔社會與核心理念的宣傳與審美教育功能。特性和功能的改變也必然會導致藝術創作手法和表現方式的變更，尋求以更為妥善和有效的方式承載其目的。將現代美術的諸多理念置回到時代背景當中，重新審視時代特殊性與藝術思維的契合點，才能逐漸明晰中國現代美術理念的“推翻——探索——重建”的“試錯”路徑，及不同理念在不同階段的側重點；亦能在龐雜活躍的畫壇探討中撥開單一理念思想的表象思維和藝術目的，找尋到對傳統理念延續與西方理念借鑒的核心目標，以幫助學生完成對中國現代美術史初期的藝術邏輯搭建，避免迷失在眾多角度中，產生對特殊話語和視角的誤讀。

（三）明晰創作對象群體的身份轉變

部分通史類教材對現代美術背景僅是總結，并未對美術現象進行依據形式變更與文化脈絡演進的分支分析與探討。當然此舉有一部分是使得章節規劃安排具備統一性，且因學生已完成了中國歷史教育，具備了一定的中國古代重大歷史事件與朝代社會背景的基本知識；另一部分是受限于篇幅限制，因此并未對現代美術背景進行過多分析和解讀。但古代美術史已具有相對較長時間沉淀的、完成時態的考證與敘事的理論方法，因此古代美術史及其與社會史的聯系基本確定，發展路徑亦有基本定論和總結。而近現代美術史則必須面對所有關于研究對象的生態文獻，乃至一些真實生動的日常細節。[7]同時，中國現代美術亦是一個基于社會變革的美術思想澎湃期，距今時間維度較短，尚處時間初步沉淀階段，還存在可進一步補全的一手資料、可追溯的思維發展路徑與不斷豐富的佐證材料。加之中國現代美術史不僅包括美術思想與藝術理念的變革，更包括抗戰美術、革命美術與紅色美術的內容，要對其有較為細致和深入的學習，便需具備較高的中國近現代史基礎。畢竟新文化運動之后美術從為封建統治階級服務轉變為為人民大眾服務，注重以“雙百”方針對待學術爭論和創作探索，這使現代美術呈現出以富有“革命性”“人民觀”的藝術性質為主而又兼及“百花園”其他芬芳的特色。[8]

如抗戰時期的新美術運動，中國及中華民族的命運已經到了生死攸關的緊急時刻，隨著1936年中國文藝家協會的成立，艾思奇提出了特殊時期藝術家應肩負的責任：“民族危機……一部分壓到了文藝作者們的肩上……只有大眾聯合起來，才能夠爭取民族的生存?！雹偈軙r代的特殊性所帶來的緊迫感，使得該時期針對美術發展的探討和美術啟蒙運動帶來的困惑、思索變得不再急切，針對藝術本質、形式的探索、理念的追尋亦變得可以擱置。此過程中，先賢們產生了新的對光明和民族獨立解放的追求，雖然此前藝術存在“功利”與“超功利”的分歧，但也存在著一個共同的藝術觀，那便是藝術大眾化。固然就創作形式和主題性而言，藝術大眾化更符合“功利”的表現形式，但在當時的社會背景下，這也絕非僅是“非人生”藝術觀的專利，而是成為所有藝術家和理論家所普遍關注和研究的重要問題。魯迅于20世紀初期就明確主張，藝術要走出藝術家孤芳自賞的“象牙塔”，應從表現才子佳人轉變為表現勞苦大眾。郭沫若于1924年也提出此類觀點，中國傳統藝術衰退的根本原因便是失去了民眾這一基礎。因此，進入20世紀的藝術就必須不再是特權階級所獨有的東西。[9]至30年代，隨著主題明確的抗戰文藝的建立，其成為新時代的需求和特色，已超越了階級局限，成為民族統一戰線的文藝運動，對藝術大眾化與藝術觀者群體轉向民眾的要求逐漸明晰。也正是在此思想下，基于民眾對中國傳統文化的持續吸收和接受，及中華民族藝術頑強的生命力，使得民眾從潛意識中自然而然地產生了對中華傳統文化和藝術形式的親昵感。雖然此種藝術形式從根本上而言并不是為了廣大民眾服務的，但相較于從實用性角度出發而認定藝術直接為民眾服務的問題，已不如藝術本身的問題重要程度更高，對傳統形式的利用開始重新被列入思考范疇之中——如何以傳統藝術形式表現當下的生活困境和革命斗爭。這種利用就接受主體而言，可更好地被觀者所理解，從而達到為抗戰服務、為抗戰發揮積極作用的目的。之后，上海、廣州、武漢等地相繼被日軍攻陷，使得大批美術先賢與文化志士被迫輾轉，抗戰美術理念及大眾化要求也就此開始多方面多角度生發?！耙徊糠直枷蜿儽笨谷彰裰鞲鶕兀徊糠秩粤粼跀痴紖^，更多的或出走香港，或逆江而上輾轉大后方。這種大流動、大遷徙，使文化——美術格局發生重大變化，形成大板塊、多中心的格局?！盵10]

可以斷言在世界近現代史中，應該沒有哪一個國家出現過如此龐大規模的藝術家群體投入革命抗戰活動中的現象，他們的貢獻不僅是在藝術方面，更是在革命精神和反抗精神中。正如茅盾所說，“如果有人為這些藝術家寫一篇專輯，這將是沒有前例的一篇藝術家的傳記……”[11]縱觀中國美術的發展歷程，雖然階級美術和階級審美一直都處于封建時期的頂端，且發揮著篩選與引導的雙重作用。但封建時期不被待見的民間藝術，或言之由民眾創造、符合民眾審美的藝術形式，卻是最廣泛的表現方式，才是中國美術發展的基石。

在中國現代美術史教學過程中，需進一步探討觀者群體身份轉變對美術創作及表現手法擇取標準的要求。當美術跳脫出階級圈層，不再是創作者自身的審美旨趣和藝術個性的表達與層級審美的交流符號，而成為宣傳民族精神、擴展革命隊伍的方式時，觀者群體對美術社會屬性的認知、對美術主題的內涵感知、對美術作品信息傳達的接收程度、對美術形式的熟悉程度均成為美術創作必須考慮的內容，借此完成創作者依靠觀者群體對社會形態形成滲透作用。也正是如此，觀者群體的藝術解讀和對美術作品的反應成為創作者必須考慮的主要因素之一，甚至成為觀者反作用于創作者的手段。故而對目標群體身份轉變的明晰與探討，可進一步使學生了解該時期美術形式、主題與類別發生變更的深層邏輯，了解在中國古代美術史中并不受重視的藝術門類出現于現代美術史中的原因，及對中國當代美術發展所造成的影響。

（四）清楚藝術媒介的轉變與藝術功能的聯系

中國現代美術史中20世紀前中期藝術媒介的轉變亦是時代的典型特征之一，已不再是基于紙、筆為載體的展示，特別是在國統區演變為以版畫為主的現代主義反叛精神的呈現，即“左翼美術運動”。而對木刻版畫的使用和推行，與魯迅有著密切的聯系。其在革命時期號召學生們“為藝術而藝術”，并向青年藝術家推薦蘇聯早期的革命宣傳畫、招貼畫、木刻、漫畫等復制品和印刷品，促進了左翼美術運動的發展與壯大。

雖說中國已有傳統版畫，但該時期的新興版畫與傳統版畫和歷史并無直接聯系，反而更受西方現代木刻的影響。左翼美術運動中的富于表現性的木刻在精神氣質及表現方法上，都與歐洲表現主義聯系得更為緊密。正如魯迅所言：“中國木刻圖畫，從唐到明曾經有過很體面的歷史。但現在的新的木刻，卻和這歷史不相干。新的木刻，是受了歐洲的創作木刻的影響的?！盵12]可以說，就魯迅而言，對木刻的選擇是基于其在歐洲表現出時代性、反抗性與斗爭性而被賦予的特殊藝術屬性，和創作圖像呈現出的情緒感染力與張力。但在思想宣傳、理念傳達、精神展現的創作要求和物資匱乏的時代背景下，木刻成了最好的也是最為隱蔽的創作手段。作為國統區藝術抗爭手段的漫畫亦是如此，傳統漫畫可追溯至宋代，而現代漫畫是在日本藝術家推廣的基礎上，因豐子愷的作品而再次回到中國人的概念中。漫畫最為典型的特征便是對形象和元素的夸張表現，貼近民眾真實生活的主題、手法，加之簡練的形象勾勒，可較為迅速地呈現其圖像的敘事性。從抗戰初期起，漫畫便起到了及時報道和鼓舞精神的作用，“在這一個偉大而非常的救亡時代，是需要這些體魄健強、思想正確的作品，擁上漫畫藝壇，來執行他所應負的藝術使命。”[13]同時，漫畫在國統區還有揭露平民苦難和國民政府腐敗的主題，與后方民眾的真實生活產生直接聯系。

在此過程中，我們能夠發現，該時期創作媒介的選擇雖然有引導因素的存在，但也是基于媒介在特殊環境中的藝術張力、時代特征、現實基礎、宣傳功能及其便捷度所選取的。因此在教學過程中針對這類藝術作品的解讀，不能僅限于藝術作品傳達的精神面貌和民族精神的探討，更應涉及特殊社會背景下、創作環境中、觀者群體接受度對創作者在藝術媒介擇取過程中的反作用。這也是為什么在中國現代美術史開端的抗戰時期，版畫、漫畫、年畫等形式被大力推廣、大量出現的原因，其本質上是基于理念宣傳及受眾群體的雙向引導而形成的結果。正如魯迅在《全國木刻聯合展覽會專輯》中所言：“木刻的圖畫……它本來就是大眾的……它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求……也是所以為大眾所支持的原因?！甭嬕嗍侨绱?，20世紀30年代的漫畫作品和人民息息相通，既體現了進步美術以反應底層民眾困苦生活為其審美的基本立場，也表現了漫畫家作為人文主義者所具有的社會敏感性與批判性。[14]由此可見，一些民俗的藝術手法在該時期的普及與利用，和目標群體身份的轉變有著明晰的邏輯關系與因果聯系，其并非受某些特定理念推廣或藝術家單向主導而形成，亦并非能簡要概括成是受社會環境所塑造出的現象。對藝術媒介的轉變與藝術功能的深入分析，不僅可使學生明晰抗戰時期藝術家們為承擔社會責任與實現理想信念而不屈于客觀環境束縛的崇高精神，更可使學生了解不同媒介在藝術創作中的內涵指向，跳出單一媒介的固化或束縛，開拓現代美術創作的綜合化思路。

四、結語

針對中國現代美術史的教學，應結合當時社會及觀者群體對美術作品的反響進行分析與探討，以美術作品、藝術家、觀者及社會之間的聯系為重點，形成對中國現代美術重要性與特殊性的系統認知。中國現代美術史也是中國美術的革命史，教學中應使學生清晰審美主題變更的原因、背景及促使主題變更的因素和源流，明白特殊時期美術先賢對美術發展探討的主導要素，與對美術創作手法與題材擇取的標準，這樣才能深入了解現代美術與古代美術的本質區別、現代美術對傳統美術的繼承與對當代美術思想的引導，堅定當代美術創作的基點和根本要求，形成創作過程的反思與對美術責任的擔當。

注釋：

①原文見艾思奇1936年6月發表于《光明》雜志《文藝家協會成立之日的感想》。

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責任編輯：陳寧