錢仁康藝術歌曲風格特點研究

無錫城市職業技術學院師范學院/王孝忠

錢仁康（1914 年4 月14 日—2013 年3 月15 日）江蘇無錫人，上海音樂學院教授，1930 年考入江蘇省立無錫師范學校，學習作曲和鋼琴，1940 年畢業于上海國立音樂專科學校理論作曲組本科。錢仁康歷任中央大學、北平師范學院、江蘇師范學院、華東師范大學等校教授；任上海音樂學院音樂學系系主任、中國文聯全國委員、中國音樂家協會常務理事等職務。

錢仁康青少年時期在江蘇省立無錫師范學校以及后來在上海國立音樂專科學校讀書時，專門學習了音樂創作，譜寫了不少聲樂和器樂作品。他的聲樂作品大致可以分為群眾歌曲、藝術歌曲、影視歌曲、歌劇作品以及敘事歌曲五大類。與此同時，錢仁康還為上海市、江蘇省、浙江省、湖南省等多所中小學創作校歌、班級歌、紀念歌多達35 首。在這些聲樂作品中，他創作的藝術歌曲具有很高的藝術價值和研究價值。

在德奧藝術歌曲的影響下，中國藝術歌曲在五四運動之后逐漸形成自己的風格特點。蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人的藝術歌曲都是我國藝術歌曲的經典之作。錢仁康的藝術歌曲在傳唱度、知名度方面并不如同時期的冼星海（1905—1945）、賀綠汀（1903—1999）、聶耳（1912—1935）等作曲家的藝術歌曲，但是錢仁康的藝術歌曲在中國藝術歌曲的發展史上有著重要的意義，對中國藝術歌曲的發展也起到了很好的推動作用。

錢仁康藝術歌曲的篇幅一般并不太長，最短的藝術歌曲僅僅15 小節。錢仁康的藝術歌曲對演唱者的音域要求也不過分，基本都在小字組a 到小字二組a 這樣的兩個八度范圍以內，比較適合中聲部和高聲部的演唱者來演唱。從歌曲難度而言，錢仁康的藝術歌曲也比較適合應用于高等院校的聲樂課堂教學。受到西方藝術歌曲創作的影響，錢仁康也為每一首藝術歌曲精心創作了專門的鋼琴伴奏，有的甚至創作了多個版本，例如1939 年創作的《蝶戀花》就先后出刊了兩個不同版本的聲樂鋼琴伴奏譜。除此以外，錢仁康的藝術歌曲還具有以下幾個藝術風格特點。

一、中國古今詩詞的精心篩選

（一）中國古詩詞藝術歌曲

與清唱劇、歌劇作品不同，藝術歌曲是音樂與文學、詩歌的完美結合。錢仁康藝術歌曲歌詞選用了中國各個時期的經典詩歌，足見其文學藝術修養之高。錢仁康是錢武蕭王的36 世孫，他出生在一個書香門第的家庭，他的父親和祖父都是當時村學的私塾先生。從小錢仁康就受到很好的文學藝術熏陶。因此，在藝術歌曲的創作中，錢仁康對于歌詞的篩選也極為考究。他選用中國經典古詩詞作為藝術歌曲的歌詞，例如：1939年創作的《蝶戀花》的歌詞選自宋代著名詞人蘇軾的《花退殘紅青杏小》。1939年創作的《卜算子》的歌詞則選用了宋代著名詞人李之儀的《我住長江頭》。

（二）中國近現代詩詞藝術歌曲

另一方面，他嘗試選用近現代著名詞作家、詩人的“新體詩”作為其藝術歌曲的歌詞，例如：1931 年創作的《五一運動》選用了中國現代著名詩人、文學史家劉大白（1880—1932）的新作；1934 年創作的《燕子》則選用了“清華四子”之一、我國著名詩人、教育家朱湘（1904—1933）的同名詩作；1939 年錢仁康創作的《菩薩蠻》《臨江仙——題雙魚圖》都是選用了民國閨秀“最后的才女”張充和（1914—2015）的經典詩作；1939年到1948年期間，錢仁康采用當代古典文學研究家、詞人龍榆生（1902—1966）的詩作創作了藝術歌曲《紅葉》《小夜曲》《春朝曲》等共11 首；1964 年，錢仁康創作的《蝶戀花》《浪淘沙——北戴河》的歌詞都是選擇了毛澤東的同名詩作。這些都是中國不同時期的優秀文學作品代表，具有極高的文學價值，這些作品也為錢仁康的藝術歌曲創作提供了更高的藝術價值、增添了不少中國特色的文學藝術魅力。

除此以外，由于從小受到了較好的文學藝術熏陶，錢仁康在進行藝術歌曲創作時也曾嘗試為歌曲作詞。1938 年創作的藝術歌曲《紫羅蘭》、1942 年創作的男聲二聲部合唱《拉纖歌》、1949年創作的《迎接光明》等聲樂作品都是由他本人創作的歌詞。錢仁康對不同時代詩歌的譜曲，使他對如何用音樂來表現詩歌有了更深的體會。在學習錢仁康藝術歌曲的同時也可以讓我們欣賞中國古今的經典詩作，因此錢仁康藝術歌曲的藝術價值不僅僅體現在聲樂作品的音樂美，同時也體現在聲樂作品的文學美。

（三）注重詩詞與旋律的配合

錢仁康除了對于藝術歌曲歌詞的篩選極為考究，同時他也非常注意歌詞的語音語調和歌曲旋律高低起伏的配合問題。錢仁康努力做到在保證其藝術歌曲“不倒字”的同時盡可能保證藝術歌曲旋律的優美、流暢和動聽，除此以外他還要考慮藝術歌曲的歌詞在演唱的時候是否能讓觀眾聽得明白等因素。錢仁康在作曲中能夠兼顧這么多方面，在當時的藝術歌曲創作中是非常難能可貴的。以藝術歌曲《一句話》為例，整首歌曲的歌詞共114 個字，除了“惜”“熱”“存”“動”這四個字由于受到方言的影響之外，其余的歌詞都做到了“不倒字”，這足以見得錢仁康譜曲時在歌曲旋律與歌詞語調兩者之間的配合方面下功夫之深。

二、西方作曲技法的吸收借鑒

（一）傳統和聲進行的運用

五四運動之后，美聲唱法逐漸傳入中國，西洋歌劇、德奧藝術歌曲逐漸被越來越多的留學青年介紹到中國。在考入上海國立音專后，錢仁康跟隨我國著名作曲家黃自（1904—1938）學習歌曲創作。黃自也是我國最早一批留學海外并接觸西方音樂的音樂家，那時期的中國藝術歌曲更多地吸收和借鑒西方歌曲創作技法。

錢仁康早期的藝術歌曲也是如此，以錢仁康1938 年創作的《紫羅蘭》為例，這首藝術歌曲是由錢仁康作詞作曲的。整首歌曲的曲式結構為帶再現的單三部曲式（對比性中部）：在前三小節的引子之后，第一樂段（第4至14小節）速度為“溫柔的行板（Andante teneramente）”，第二樂段（第15 至21 小節）速度為“更活躍地（piu mosso）”，第三樂段（第22 至31 小節）為第一樂段的再現部分，速度與第一樂段相同（Tempo I）。整首歌曲為降G大調，僅僅在最后一句出現了短暫的“離調”加上“強（f）”和“突強（sf）”的力度變化來增強歌曲結尾的戲劇性。歌曲的和聲進行還是以“I 級（主）-IV級（下屬）-V級（屬）-I級（主）”傳統的和聲進行為主（見譜例1）。鋼琴伴奏音型以柱式和弦、半分解和弦、全分解和弦為主。在歌曲中，主題詞“紫羅蘭”多次出現，除了最后一次有變化之外，其余的7次“紫羅蘭”均是相同的節奏型（大附點節奏），變化在于伴隨著主題詞的每次重復出現旋律線在不斷地升高，歌唱情緒也要求逐漸高漲。

譜例1：《紫羅蘭》第4至7節

通過對《紫羅蘭》歌曲的歌詞、和聲、調式調性以及曲式結構等方面的綜合分析，不難看出這首藝術歌曲是錢仁康“模仿”黃自的《玫瑰三愿》而進行的歌曲創作練習，這些音樂特點也看得出錢仁康在藝術歌曲的創作中大量地吸收和借鑒了典型的西方傳統作曲技法。《紫羅蘭》這首歌曲的篇幅不大，但作品結構完整精煉、音樂節奏舒緩、旋律柔美流暢，是一首質量較高的中國藝術歌曲。

（二）轉調與調式半音的運用

藝術歌曲《菩薩蠻》創作于1939 年，由張充和作詞。這首藝術歌曲為不帶再現的單二部曲式，它的寫作手法也包含了西方藝術歌曲的經典創作技法。

一方面，運用同主音大小調的轉調來表現歌詞意境的變化。歌曲在前四小節的前奏之中，用以“I 級-IV 級-V 級-I級”傳統的和聲進行明確了F自然大調的調式調性。第一樂段為第5 至12 小節，速度要求為富有表情的行板（Andante espressivo）。在第12 小節的“小字二組c”這個音，是同主音（F）自然大小兩個調屬和弦的共同音，錢仁康在這里進行了轉調，音樂在此進入了f 自然小調。間奏共4 小節，速度在這里要求為“更加活躍（piu mosso）”。第二樂段為第17 至26 小節，三連音的特殊節奏型加上第二樂段歌詞部分的“弱起”更好地表達了歌詞下闕部分沉重壓抑的情緒。然而在第22 小節處，錢仁康還是憑借兩調屬和弦的共同音“小字二組c”把音樂帶回到F自然大調，直到歌曲結束。

另一方面，善用調式半音打破調式調性的束縛。在藝術歌曲《菩薩蠻》的第8、10 和22 這三個小節都出現了調式半音（見譜例2）。調式半音在浪漫主義后期的西方藝術歌曲中被運用得越來越頻繁，但是這一作曲技法在當時中國作曲家的歌曲創作中還是比較少見的。從這一點可以看出，錢仁康在藝術歌曲的創作中敢于嘗試、探索比較“時髦”的作曲技法。調式半音的運用既能夠為歌曲旋律帶來更加“新鮮”的聽覺感受，同時帶有傾向性的調式半音還能夠更加有力地推動音樂的進行。

譜例2：《菩薩蠻》第8至11節

藝術歌曲《菩薩蠻》最后3小節的鋼琴伴奏部分右手的伴奏音型為柱式和弦，左手為旋律聲部，這與黃自的《春思曲》的結尾三小節的音樂織體也是非常相似的（見譜例3）。留學歸國的黃自先生在創作理念上面對錢仁康的影響較深，錢仁康也在自己的藝術歌曲中很嫻熟地運用了西方藝術歌曲的經典創作技法。結合我國各個時期的經典詩作，錢仁康的藝術歌曲為我國后期的藝術歌曲創作提供了較好的范例。

譜例3：《菩薩蠻》第24至26節

三、中國民族音樂元素的巧妙融合

錢仁康的母親徐永秀對錢仁康進行了很好的音樂啟蒙。徐永秀本人從小熱愛歌唱，因為當時封建禮教的約束，徐永秀沒能趕上新興學堂上學的機會。但徐永秀通過謄抄當時流行的學堂樂歌以及地方民歌的方式來學習歌唱。作為錢仁康的啟蒙音樂教師，徐永秀教會了錢仁康不少民歌和學堂樂歌。這些聲樂作品中的中國音樂元素很大程度上影響著錢仁康今后的歌曲創作。

早期中國的藝術歌曲受到西方作曲技法的影響較大，但是中國作曲家們也積極探索藝術歌曲中國化，努力嘗試創作具有民族特色的中國藝術歌曲。錢仁康在這方面也做了積極的探索與實踐。受到中國民歌與學堂樂歌的影響，錢仁康的部分藝術歌曲在吸收借鑒西方歌曲創作技法的基礎上，大膽采用了中國民族調式，在當時還是具有創新意義的。

錢仁康的聲樂套曲《星》的第一首作品為《春雨》，創作于1947 年，由我國著名教育家朱芳春作詞。全曲共14 小節，根據歌詞全曲共兩大樂句。在前兩小節前奏之后，第一樂句從第3小節至第7小節，第二樂句從第8小節至第10小節，最后4 小節是尾聲。全曲的速度為行版（Andante），歌曲的旋律部分以及鋼琴伴奏部分都是F宮五聲民族調式，這也是全曲的一大特色，在錢仁康的聲樂作品中也是非常罕見的。這首藝術歌曲的和聲進行基本上還是傳統和聲進行為主，例如歌曲開始四小節的主持續音，隨后出現了“I-V-I”“K46-V-I”等和聲進行。值得一提的是，錢仁康為了更好地表現歌詞中“什么是你第一次的悲哀呢？”這一樂句的疑問語氣，聲樂部分的最后一個音并沒有結束在主音“F 宮”上，而是結束在第三級的“a角”音上，這樣的不完滿的終止式給聽眾更多思考問題的空間，伴隨著最后4 小節的尾聲，音樂最后結束在了主音“F宮”上（見譜例4）。由此看出尾聲的鋼琴部分是聲樂演唱最后一句旋律的延伸，鋼琴部分也占據著重要的意義，不再是普通的、簡單地為聲樂演唱伴奏。

譜例4：《春雨》第7至10節

《春雨》的聲樂演唱者與鋼琴伴奏需要非常的默契：一方面，鋼琴伴奏部分的三連音節奏很好地烘托出了綿綿春雨的背景畫面；同時通篇的三連音節奏型也在結構上很好地統一了全曲，使得歌曲一氣呵成，聽起來絲毫沒有松散的感覺。另一方面，聲樂演唱部分還是保留了“二元”劃分的節奏型，因此在演唱者與鋼琴伴奏者合作的時候，特別要注意聲樂部分的八分音符、十六分音符的“二元”節奏與鋼琴伴奏部分“三元”節奏三連音的配合。這樣交錯的節奏型能夠更好地表現春雨背景下作者惆悵、復雜的情緒。

以上特點都清晰地反映出錢仁康在創作藝術歌曲《春雨》時非常注重用音樂來表達歌詞意境，反映歌詞語境，與此同時不忘做到聲樂部分與鋼琴部分的相輔相成、互相烘托并把兩者融為一體。藝術歌曲《春雨》并沒有用復雜的旋律，也沒有用多變的伴奏音型（左手基本以半分解和弦為主，右手以帶變化的三連音節奏型為主），但是這首歌曲卻極好地展現了中國民族音樂五聲調式的音樂藝術魅力，同時也證明了中國藝術歌曲的創作完全可以擺脫西洋大小調式的束縛，體現了淳樸的民族風，在那個時期這樣的歌曲創作屬于較為“先進”的創作理念。學習這樣的聲樂作品，對提升學生們的民族自信和文化自信有著重要的意義。我國著名聲樂家、作曲家應尚能（1902—1973）在獨唱歌曲集《星》的序中就贊嘆道“作者能用最經濟的手腕，表出深刻的感情，是十分可喜的現象”。

四、詞曲互合創作模式的創新探索

錢仁康在上海國立音專讀書時，也受到了我國當代古典文學研究家龍榆生（1902—1966）教授的精心栽培，“新體樂歌”這一概念也是由龍榆生最先提出的，錢仁康也是發起與倡導者之一。由于當時的特殊歷史背景，新體樂歌并沒有被很好地宣傳與推廣。新體樂歌這一體裁可以理解為是狹義的“中國藝術歌曲”，它對中國藝術歌曲后來的發展、成熟起到了不可磨滅的作用。

五四運動之后，西方的音樂文化逐漸傳入到我國，在此影響之下，我國出現了“學堂樂歌”，這也是我國藝術歌曲創作的萌芽階段。由于當時的國人并沒有掌握較好的歌曲創作技巧，因此學堂樂歌往往是利用國外現成的曲調填上中文的歌詞，事實上學堂樂歌的譜曲與填詞環節是完全分離的，學堂樂歌沒有原創性，因此它的內容也比較局限。以龍榆生、錢仁康為代表的中國進步青年開始嘗試探索中國藝術歌曲的創作新路徑——新體樂歌，努力做到詞曲互合創作，在保證音樂作品原創性的同時也極大地豐富藝術歌曲的內容。

（一）“四聲通協”成為詞樂調和的核心法則

新體樂歌由于詞曲互合創作，在旋律的起伏與歌詞的聲調方面配合得更加完美。在新體樂歌《小夜曲》中，由于歌曲歌詞的平聲較多，很容易出現音樂沒有動感，無法推進的現象。而錢仁康在譜曲時，例如第一句歌詞“攜手出花陰”中，在平聲的字“花”上加入了附點的節奏，再配上鋼琴伴奏半分解和弦的伴奏音型，很好地增加歌曲旋律的流動性。在新體樂歌《洞庭樵唱》中，歌詞“一忽兒風興，做出許多煙景”幾乎是平仄交替的現象，錢仁康在譜曲時注意保證詞義不會被歌曲旋律所破壞，前半句分解和弦上行，后半句半音階的上行片段，把歌曲中歌詞的意境很好地表現了出來。

（二）曲式結構、旋律節奏的多元化

由于新體樂歌開始逐漸采用新體詩作為歌詞，擺脫了舊體詩五言或者七言等較為古板的框架束縛，因此新體樂歌的曲式結構更加多元化、歌曲旋律部分的節奏也更為自由。錢仁康創作的新體樂歌更多采用了“通譜歌”的結構，較“分節歌”的結構而言音樂作品的結構更加容易表現歌曲歌詞的意境。

《小夜曲》的第一樂段的歌詞為“攜手出花陰，夜氣深沉。我待先給你一顆心，明月多情為照臨。”錢仁康在譜曲時，并沒有把這一段寫成規整的8小節，第二樂句把明月擬人化，突出了“照”這個動詞，兩拍的旋律中加入了十六分音符的節奏把“照”字表現得更加靈動。《春朝曲》為6/8 拍的歌曲，錢仁康巧妙地在歌曲旋律中加入了多次的八分休止符讓聽眾產生“二拍子”的感覺，同時在動詞“聽”“醒”后面加入八分休止符不但沒有破壞音樂連貫性，短暫的休止反而讓聽眾有了更多音樂遐想的空間，歌曲也更加有意境（見譜例5）。

譜例5：《春朝曲》第5至8節

（三）藝術歌曲的戲劇化

在新體樂歌中，歌曲的強弱對比也更加頻繁，有些歌曲甚至還用到了較為“極限”的力度要求。在藝術歌曲《燕子》（1934年）中先后出現不同的力度記號、力度變化記號多達29次。而在藝術歌曲《卜算子》（1939 年）、《菩薩蠻》（1939年）、《慶春責》（1939 年）中出現了“極弱（ppp）”的力度記號。而在藝術歌曲《送春詞》（1948 年）、《蝶戀花》（1964年）中出現了“很強（ff）”的力度記號。錢仁康敢于使用對比反差較大的力度記號來追求藝術歌曲的音樂戲劇性。這樣明顯的聲音力度對比，對演唱者的歌唱呼吸、歌曲演唱情感處理、聲音力度把控等能力提出了較高的要求。如此強烈的聲音力度對比在當時的中國藝術歌曲創作中還是較為少見的。

五、結語

錢仁康藝術歌曲的創作受到了特定歷史時代背景、家庭教育、作曲導師等多方面的影響。中西貫通、兼容并包是錢仁康的藝術歌曲創作理念。傳統的舊學因自小耳濡目染而自然存活在他們的精神血液里；與此同時，他們也如饑似渴地接受了借“五四”東風“舶來”的異域（特別是西方的）文化。受到黃自等我國第一批留學青年的影響，錢仁康的藝術歌曲較好地吸收借鑒了西方作曲技法，在秉承歐洲藝術歌曲的藝術風格特點的同時，也創新地融合了中國民族音樂元素，并配合了中國古今經典文學作品作為歌詞。錢仁康的藝術歌曲既保持了中國的民族音樂特色又展示了中國文學藝術之美。另外，詞曲互合創作的新模式促進了新體樂歌的形成，新體樂歌雖然還有不成熟的方面，但是它們為后期中國藝術歌曲的發展與成熟奠定了重要的基礎。