詩意與寄托：南宋畫院團扇畫的思想史分析

揚州大學/鄭思琦

研究具體的造物之美，需要從思想史的高度來加以觀照，從而挖掘出溢出“在場”信息之外的更豐富的審美內涵。①唐人杜牧吟詠道：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。”其中的“輕羅小扇”指的是中國古代女子常用的日常器物——“紈扇”。“紈扇”形制呈圓形或梨圓形，因此也被稱為“團扇”。“紈”是一種輕柔、有光澤的生絹，《釋名》云：“紈，煥也。細澤有光，煥煥然也。”②《文選·古詩》云：“被服紈與素。”③可見“紈”的顏色較為統一，這便為扇上作畫提供了條件，于是逐漸發展出了“團扇畫”這種特殊形式的中國畫。

“團扇”出現在畫面中的情況，在東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》中就可以發現。在此手卷中，描繪了洛神和曹植手中不同角度的團扇狀的物品，只不過這些扇子上仍帶有羽毛狀的裝飾，還不是典型的團扇形制。到了唐代團扇基本發展成熟，在唐人畫家張萱、周昉的仕女畫中出現了大量團扇。在“扇子”“團扇”上題詩作畫的傳統，最早也可追溯到東晉時期，《列傳·王羲之》就記載了王羲之在扇面上題字的典故。等到了唐代，在仕女畫中不僅出現了大量團扇，而且這些團扇上普遍描繪了不同的裝飾花紋。團扇畫發展的鼎盛時期則是宋代，甚至“團扇畫”在宋代成為了宮廷院體畫的代名詞。值得一提的是，南宋畫院制作的團扇畫中甚至體現出了深刻的思想性。目前對南宋團扇畫的研究多拘于其材質與形式，對團扇畫中所含有的詩意以及家國寄托的思想卻鮮有研究。團扇畫的功能以及在后世收藏團扇畫的過程中，對團扇畫保存與觀看的變化也仍值得深究。

一、天工與清新：團扇畫的詩畫一律

蘇軾曾言：“詩畫本一律，天工與清醒”，在中國畫中“詩與畫”有著密切的聯系，但在西方藝術中，這兩者卻有著巨大的鴻溝，美學家萊辛認為詩歌是“時間的藝術”，繪畫是“空間的藝術”。學者徐復觀認為：“任何藝術，都是在主觀與客觀相互關系之間所成立的，藝術中的各種差異，也可以說是由二者間的距差不同而來。”④詩以言其志，詩歌是為了抒發情感的，因此它是偏向主觀的藝術，而畫存在的主要功能之一是用以傳其形，由此可見，繪畫是偏向客觀的一種藝術形式。然而在中國藝術中，這兩種藝術形式卻不是那么涇渭分明。特別是在宋代的團扇畫中，詩畫結合的現象逐漸發展成熟。具體來說可以有以下幾種不同的詩畫結合的形式：

（一）畫中有詩

在畫中體現詩意的方法首先就是“依詩作畫”，例如馬麟和夏圭都創作過相同主題的團扇畫——《坐看云起時》。此圖依據的唐代詩人王維的《終南別業》中的兩句詩歌：“行到水窮處，坐看云起時。”細看此詩充滿了對偶的美感：“行與坐”是一靜一動，“水與云”是一天一地，“窮與起”是一終一止，“處與時”是一空間一時間。而這種兩兩相對的形式，運用團扇畫來表現卻起到了恰到好處的作用（如圖1）——畫家以扇骨為中線，將景物分設兩邊，一虛一實地布置。左邊前景中重點描繪了“坐看云起時”的詩意，一位策杖的游人坐在松樹下，水岸邊，頭部抬起的角度與畫面右部遠景的景色所在的位置相一致，畫家用這細微的變化暗示游人“坐看云”的姿態。那么如何表現“行到水窮處”？學者黃小峰認為：“馬麟的線條看似粗放。實則仔細地畫出了這兩塊小石頭沉在水里的部分，下部的墨色更重。暗示出淺灘水面。”⑤而這些關于石頭顏色變化的細節描繪，正是這條大河的“水窮處。”這是畫家觀察自然之后的所得。

圖1 南宋 馬麟《坐看云起時》克利夫蘭藝術博物館藏

圖2 南宋 夏圭《坐看云起時》克利夫蘭藝術博物館藏

相對于靜的部分，動的部分可能更需要畫家的巧妙構思，“云起時”是一個時間的概念，畫家們該如何表現？馬麟的做法尤為巧妙，在畫面中間是云與水交融的混沌，然而隨著視覺的向上移動，畫家用淡墨細線婉轉圓潤地勾勒出了云清晰的輪廓（如圖1），這便是詩眼“云起時”。那么“水窮處”亦是一個時間性的場景，畫家該如何處理？在這兩幅畫中畫家都通過描繪游人放下手杖，閑適坐在岸邊的姿態來表現此含義，特別是兩圖描繪游人坐姿時都采用了雙手撐地向后倚靠的姿勢，而這種坐姿生動地傳遞了一種游人行到終點，正要放松的瞬間感（如圖1、2）。

宗白華所言，中國的詩和畫中所表現的空間意識，是“無往不復，天地際也。”隨著時間感覺節奏化、音樂化的“俯仰自得”。從這層意義上而言夏圭和馬麟的《坐看云起時》中所體現的動靜對仗變化已經不再是簡單地以詩作畫的“圖文轉譯”，而是在詩畫空間意識上表現詩畫融合意境的一次較為成熟的創作。

（二）對幅詩畫

除了“依詩作畫”，在畫面中表現詩意的現象，南宋團扇畫中還存在“對幅詩畫”這種詩畫創作和裝裱形式。關于這一個現象學者高居翰做了系統的梳理，他解釋了哪些詩句適合制作對幅詩畫，即在選擇的詩句要包含情與景的平衡關系。在“對聯詩畫”中一面題詩一面畫畫的形式，使詩與畫，情與景成為了互補的關系，所謂：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”例如在團扇畫《古松樓閣圖》中，理宗皇帝手提詩句：

絲綸閣下文章靜，鐘鼓樓中刻漏長。

獨坐黃昏誰是伴，紫薇花對紫薇郎。⑥

如果單看畫面（如圖3），只能看到夕陽西下，樓中人獨坐樓閣中觀看紫藤的場景。然而如果結合反面的詩句，就能帶著詩人之眼，理解這景色中的情思——詩人閑坐無所事事，端詳紫薇花而感到的寂寥之情。正如宗白華所言：“在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景，景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙。”⑦“對幅詩畫”以其特殊的雙面形式，使得中國詩畫藝術的意境由此誕生了。

圖3 南宋 佚名《古松樓閣圖》大阪市立美術館藏

最后，值得關注的是南宋團扇畫的題畫詩多為帝后題詩的現象。宋代開啟了帝后為畫面題詩的傳統，宋高宗趙構醉心畫事，在南宋許多傳世作品中，有很多都有宋高宗題詩、款印，可以作為皇帝題詩的詩畫的典范。那么皇家參與到這些團扇畫的制作中來有何特殊的含義？從這個角度出發筆者認為南宋團扇畫中包含著皇家的理想與政治隱喻。

二、江山有如畫：團扇畫的皇家理想

正所謂審美寄托需要特定的文化意象來加以承載，山水畫內的諸多景物就是這種意韻深遠的文化意象。⑧“江山如畫”是人們遇到勝景之時常發出的感嘆，而“如畫”是18 世紀西方藝術中出現的一個詞，“江山”在中文語境中有著特有的政治深意。特別是在宋代的山水畫中，大山堂堂，旭日初升通常象征著大國氣象。學者姜斐德就認為北宋畫家郭熙《早春圖》是一幅象征新政統治下皇恩浩蕩的賀慶之圖。⑨相對于北宋皇帝對于強大國家的美好設想，“偏安一隅”的南宋皇帝們對于家國、江山的想象似乎流露出強盛而不能的幻想與無奈。繪畫具有“愉悅性情”的審美作用與“乘教化，助人論”的道德作用，而正因如此，南宋皇家才可以將個人與江山社稷的共同理想融于畫院所制作的團扇畫中。

《林泉高致》中所言，山水畫是滿足朝堂士大夫“不下堂筵，坐窮泉壑”的林泉之心。那么萬人之上的帝王，更需要山水畫這樣一個虛擬的空間抒情感懷。于是皇帝的身影出現在了這些畫作中。在宋代，道家被視為國教，宋理宗也是一位崇尚道教的皇帝。在《坐看云起時》中也有著濃厚的道教意味。對聯的題詩來自于王維：

中歲頗好道，晚家南山陲。

興來每獨往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看云起時。

偶然值林叟，談笑無還期。⑩

圖中所描繪的不是普通的山水而是道教名山“終南山”，圖中之人亦不是尋常游士，學者黃小峰考證前景的望云之人從衣著發髻的打扮看來應該是一位游方道士。而這位道士高人，是否就是宋理宗的“影射”，而他正行旅于這南宋的優美江河之中？值得注意的是，畫面構圖中一虛一實的和諧對比：中景的留白，在物理上是山間的云霧，體現山川環境的飄渺，讓觀者體驗到了道家的虛境與空靈的視覺之美。或許只有達到老子曾說的“致虛極守靜篤”才能體會莊子所言的：“圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也”。然而在中國山水畫的審美中，虛白并不是什么都沒有的，宗白華認為：“中國人面對平遠之境而很少是一望無邊的……中國畫的遠空中必有數峰蔚籍，點綴空際。”?正是因為如此，此畫云霧繚繞的遠景中才會透露出淡墨勾勒的三兩山峰；正是因為如此，此詩中王維才會寫道：“行到水窮處，坐看云起時。”理宗是否也曾在觀看此畫時幻想自己就是這樣一位無拘無束，悠游天地之間的道士，而從來不是這身系天下蒼生的帝王？

除了在團扇畫這個一方天地中虛擬不同的身份和理想生活，南宋畫院團扇畫中更包含著皇家對于政治清明的家國理想。而這些美好的想象，則是體現在“祥瑞”意象之中。所謂“祥瑞”就是指一種“吉祥的征兆”，統治者們認為它們象征著風調雨順、人民樂業、太平治世。宋代的皇帝也極其講求“祥瑞”，以《青山白云圖》為例，此圖（如圖4）運用郭熙筆意山石兼皴帶染，松枝作蟹爪皴，其中大量“云”的圖像象征著南宋初年皇家對于政治清明的美好想象。《黃帝內經》所言：“地氣上為云，天氣下為雨”，云與雨的循環變化，天地之氣的循回往復，寓意著風調雨順，豐收樂業，寓意著政治太平。由此可見“云”自古以來就是一種“祥瑞”的象征。“望云省氣”也是一種古人通過觀看天空運氣以占吉兇禍福的方法。北宋韓拙《山水純全集》中專列一章《論云霧煙靄嵐光風雨雪霧》對云的研究甚至深入到對四季不同時間的云都有不同的表現。云的千變萬化，是占卜的視覺關鍵，暗示吉兇禍福。《青山白云圖》中不同形狀的云環繞在青山四周，所喚起的一定是祥瑞。青松、山川、白云，建構的是南宋初年皇家對于清明政治的想象。

圖4 南宋 佚名《青山白云圖》故宮博物院藏

南宋時期，家國土淪陷，國命運忐忑，皇帝們自然也感受到了虛幻背后現實的殘酷。《葵花蝴蝶》這幅團扇畫中正面描繪的是用泥金重彩設色的瑰麗蜀葵，香氣馥郁，引來蝶舞翩翩，然而團扇的另一面高宗卻題寫了這樣一首詩歌：

白露才過催八月，紫房紅葉共凄涼。

黃花冷淡無人看，獨自傾心向夕陽。?

我們突然恍然大悟，這金粉沒骨法繪蜀葵與飛蝶下暗含的傷感與失意。“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。?”然而這整日歌舞，醉生夢死的南宋國都背后是暗藏著多少危機？從這幅小小的團扇畫中恍惚間窺見了南宋皇家理想黃粱一夢的些許清醒。

三、生生之謂易：團扇畫的后世收藏

《周易》中言：“生生之謂易。”在中國畫中講求的是“以一生多”的韻味，一幅優秀的藝術品的意義在后世流傳中不是一成不變的，而應該是一個無限再創造的過程。正如接受美學家伊瑟爾所言藝術作品是一個召喚結構，其中存在大量空白和不確定點，只有接受者參與其中才能完成藝術品的召喚結構。?因此除了對南宋團扇畫中本身所含思想的研究，對團扇畫的功用以及在后期收藏中的對南宋團扇畫的再建構更值得討論。

藝術作品背后，往往隱藏著特定的所謂“文化政治背景”。?

從團扇畫的功能的角度分析，在南宋時期這些賦予了思想內涵的團扇畫，不僅是貢于皇帝個人賞玩，還送于大臣。從《坐看云起時》中皇帝題詩旁邊“賜仲圭”就可見，這是一份小巧體面的禮物，贈送給有德行的大臣。君臣之間的書畫往來，其中一個重要的含義就是勸誡，學者孟久麗就曾研究唐文宗制作含有培養道德導向的《詩經》圖冊，并鼓勵大臣們前往觀賞。所以筆者猜測將這些繪有皇家理想的團扇畫贈送給大臣也自然是為了起到勸誡教化的作用。再者，在這些團扇畫上有帝后親自題寫的詩歌，擁有皇家手筆的書畫作品，為本來普通的書畫作品增加了象征“皇帝在場”的尊貴與榮譽。那么被贈送這份禮物的大臣是否也可以理解為是對其功績與德行的褒獎。

其次，從后世對南宋團扇畫收藏的角度分析，團扇畫在南宋時期隨依托的形制是“團扇”，而在后人收藏時卻將其重新裝裱成了對幅的“冊頁”。這種裝裱形式的變化對于觀者觀看方式也產生了巨大的改變。學者巫鴻也曾經提出過“手卷”這一媒材觀看方式的特殊性：觀看手卷者需從后往前、一段一段地“閱讀”。同樣，對幅團扇詩畫本來的觀看方式也應該是一個動態的過程，我們可以想象南宋宮廷貴人們手持紈扇，輕輕搖動，前后觀看繪畫與詩歌的場景。團扇這種形制，存在著前與后的兩個空間，從這個層面上來說，團扇畫本來是存在于三維空間中的藝術。然而后來為了便于收藏，將團扇裝裱成冊頁，觀看方式也從原來的三維空間便成了二維的平面，動態的前后觀看變成了靜止的平面觀賞。那么這種變化會對團扇畫造成什么影響？

首先將團扇拆解變為冊頁的過程中，不免會出現對幅缺失的現象。而缺失的對幅割裂了詩與畫本來平衡的關系，使得觀賞者缺失了對于該件作品的完整理解。針對這個情況，后世的收藏家通常會根據畫面中的詩意重新配詩。如馬麟的《秉燭夜游圖》（如圖5）很多學者認為此圖應該配“晝短苦夜長，何不秉燭游”這句詩歌，但學者李霖燦認為此圖的“句圖”應該是蘇軾的《海棠》：

圖5 南宋 馬麟《秉燭夜游圖》臺北故宮博物院藏

東風裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉廊。

只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。?

此詩中重點對于環境進行了描寫，如“東風裊裊”“香霧空蒙”“月轉廊”等都是物象，較少對人物活動進行描繪。在此圖中，人物形象同樣也不是描繪的重點。畫面的重心還是對夜晚景色的描繪，包括近景中的植被，中景中的樓閣以及遠景中的寥寥山峰。因此可見此圖對景色的著墨較多恰好對應了蘇軾詩中所重點營造的夜晚氛圍。然而并不是每一幅缺失對幅的團扇畫都能如此圖一般找到匹配的詩歌，所以在后世收藏團扇畫的過程中也產生了大量附庸繪畫的題畫詩。

在裝裱成冊頁的南宋團扇畫中，還出現了在單幅繪畫上題詩的現象。如《天末歸帆圖》，在圖上有傳為宋高宗趙構的詩句題跋。然而這些直接題寫在畫面上的詩歌真的體現了詩與畫的完美結合嗎？在《天末歸帆圖》中詩歌剛好題寫在了畫面表現江面飄渺的大片留白畫面中，而中國畫中的“留白”有著虛實對照的獨特美學意境，這碩大的題畫詩似乎破壞了畫面中原有的構圖和意境。學者高居翰對此做出了猜測，他認為這些冊頁可能是摹本，它們原來可能是對幅的作品，但是為了宮廷之外的消費，仿造者將高宗的題書和院畫家的作品，集中到一個畫面上，無法顧及畫面整體布局的問題。?

四、結語

在宋代，團扇畫達到了“黃金年代”，“團扇畫”甚至成為了“南宋畫院”的代名詞。南宋畫院的團扇畫中包含著詩意性與家國理想的思想內涵，畫中的詩意性并不是對詩歌簡單的“圖文轉譯”，而是在詩畫空間意識上表現詩畫融合意境的一次較為的成熟創作。團扇畫在南宋的興盛，甚至皇家也親自參與到這些團扇畫的制作中來，將個人與江山社稷的共同理想融于團扇畫中。依托于日用器物——團扇的團扇畫，在南宋具有贈送給大臣進行道德教化的政治功能，在后世收藏團扇畫時，收藏家將團扇變為冊頁，不僅造成了觀看模式從動態變為靜態，而且造成了對幅作品缺失，進而為繪畫配詩，甚至出現了直接將詩題于畫上，破壞畫面構圖的現象。總之，宋代正處于中國藝術文化發展的昌盛時代，南宋畫院中蔚然可觀的團扇畫尤其具有獨特的價值，對其含有的思想性、功能性以及后世對其的裝裱與收藏等相關問題也理應是一個未盡的話題。

注釋：

①簡圣宇.藝術學立場：作為命名研討的“器物美學”和“造物美學”[J].學習與探索，2022（4）：153-162.

②王先謙撰.龔抗云整理.釋名疏證補[M].湖南大學出版社，2019：208.

③郭預衡注釋.漢魏南北朝詩選注[M].東方出版中心，2020：85.

④徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010：434.

⑤黃小峰作.古畫新品錄一部眼睛的歷史[M].長沙：湖南美術出版社，2021：229.

⑥【唐】白居易著.喻岳衡點校.白居易集[M].岳麓書社，1992：315.

⑦宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015：72.

⑧簡圣宇.中國傳統意象理論在隋唐五代的拓展和深化[J].中國政法大學學報，2022（4）：289-304.

⑨【美】姜裴德編著.宋代詩畫中的政治隱情[M].北京：中華書局，2009：26.

⑩李定廣.中國詩詞名篇賞析上[M].東方出版中心，2018：102.

?宗白華著.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015：114.

?【宋】韓剛，黃凌子著.中國古代物質文化史繪畫卷軸畫（宋）[M].北京：開明出版社，2013：293.

?仁子著.中華千古名句[M].濟南：山東教育出版社，2018：215.

?【德】沃爾夫岡·伊瑟爾著.怎樣做理論[M].南京：南京大學出版社，2018：75-76.

?簡圣宇.中國傳統意象理論在隋唐五代的拓展和深化[J].中國政法大學學報，2022（4）：289-304.

?姚奠中.唐宋絕句名篇評析[M].商務印書館，2017：408.

?【美】高居翰，洪再新，高士明，高昕丹譯.詩之旅中國與日本的詩意繪畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店出版社，2012：27.