人物·空間·幻影：中國早期古裝、武俠與神怪電影視覺特征流變與影像制作考論

王若璇

（南開大學，天津 300350）

視覺創作在無聲時期的電影制作中占據著重要地位，視覺元素由主要人物的視覺造型、空間陳設、外景攝取以及特技攝影所營造的“幻術”影像所構成。20世紀20年代中后期，古裝片的創作潮流開啟于天一影片公司出品的《女俠李飛飛》（1925），盛行于1927年至1928年間，直至被武俠、神怪片的浪潮所迭代。武俠、神怪本為不同概念，神怪片起初作為古裝片的分支而出現，后因依附于武俠片得以大量興起[1]。“神怪片中往往夾雜著武俠內容，兩者有著異構同質的關系，所以有的電影史學家把帶有武俠內容和神怪色彩的影片通稱為武俠神怪片。”[2]在短短幾年間，古裝、武俠與神怪電影的攝制雖有時間重疊與類型交疊，但它們的視覺元素特征與影像制作邏輯卻在依次風靡、迭代的線索中呈現出流變的趨勢。

一、去舞臺化的人物：從戲曲印象到俠怪形象

由于創作題材的親緣性與戲劇觀念的主導性，古裝片的人物視覺造型往往從傳統舞臺藝術中汲取視覺元素，基于觀眾的視覺熟悉感，建構出一種在既往審美經驗基礎上得以迅速進入觀賞情境的視覺概貌。因故事藍本與取材資源的區別，武俠、神怪片依托于進步的化妝術基本脫離了古裝片中舞臺化的人物視覺風格，使觀眾初步擺脫了對于傳統戲曲舞臺的觀賞經驗，建構出民族傳統投射下的具有幻想性的視覺特點。

1.舞臺元素與“影戲”之窠臼

這一時期，電影的視覺創作與中國傳統戲曲、文明戲等舞臺藝術形式之間仍存在深刻聯系。一方面，以歷史時空為敘事背景的古裝片源自于“稗史片”，采用的人物和故事母題多為“才子佳人”或“英雄美人”的模式。除了以古典名著、演義小說、民間傳奇為創作藍本進行取材之外，古裝片的主要創作來源便是對傳統戲曲曲藝劇目進行改編。另一方面，這一時期以“戲劇為核心”的電影創作觀念討論伴隨電影刊物的創立蔚然成風，影評人蔚南在《影戲的特長》一文中指出“影戲第二的特長，乃在能把小說和戲劇混合在一起”[3]22。曹大功亦在《影戲概論》中亦將“影戲”的源流總結為“表情劇”與“幻燈片”的組合，即由舞劇、白話劇所構成的“表情劇”與寫意畫和攝影術所構成的“幻燈片”[4]，類似提法不勝枚舉。正因如此，古裝片視覺元素尤其在人物造型方向呈現明顯的舞臺化視覺特征，使電影的視覺獨立性無法脫離戲曲舞臺藝術而獨立存在，并表現為兩個明顯的傾向。

其一，“戲”“影”不分，視覺印象模糊。由于古裝片的內景陳設與人物裝束常常直接照搬戲曲舞臺，演員身著“戲服”站在攝影機前，對自己的行為舉止將產生“錯位”在舞臺的感覺。其中，1926年刊載于《神州特刊》的《對于攝制古裝影片之意見》一文便指出了古裝片演員面對戲曲化的裝束與舞臺式的陳設顯示出表演錯覺的困境[5]。同時，使古裝片的觀眾亦會產生置身影院卻仿若看戲的觀感，如時人所述：“片中的服裝，都因陋就簡的，大將的盔甲，都是緞制繡花的，理論上也講不過。上戰場的將士，還著這般奢麗的衣服嗎？這就是舞臺劇化的色彩，不可以算真正有藝術的影片，只可以說是變相的舞臺劇吧”[6]。

其二，朝代不分，視覺真實感匱乏。彼時的電影創作者與觀眾對于古代時空的視覺樣貌均缺乏普遍性的認知，一些急功近利的創作者亦沒有考據歷史細節的審慎精神，依賴熟悉的戲曲舞臺藝術進行視覺取材，從而導致古裝片歷史真實感的匱乏。諸如，在大中華百合公司出品的《美人計》（1927）“柴桑夜奕”一幕的劇照中可見（見圖1），兩位演員的頭部發飾與面部妝容具有濃重的京劇臉譜特征，映襯京劇舞臺般的室內制景，模糊了三國時期的視覺時代感。包天笑在評述“歷史影片攝制之畏難”時指出了當下古裝片人物造型過于“濃墨重彩”的弊端，以至于真實感喪失，正如他說：“古人之臉，豈真黑如墨炭而紅如朱砂歟，忠奸善惡，豈真于面上一望判別歟？古人之須，均長垂胸而過腹歟，一經考證，皆有研究，執是言之，則歷史影片之不敢輕于一試，亦不可謂非慎重將事之意也”[7]。

2.民族特色與“俠怪”之建構

武俠、神怪片的題材來源大致分為兩種，其一，根據傳統神怪小說或神話傳說改編而來；其二，則是根據當時在報刊連載的流行長篇武俠小說《荒江俠女》《江湖奇俠傳》《關東大俠》等改編而來。在武俠、神怪電影沒有誕生之前，中華民族流傳已久的文學資源中光怪陸離的人物形象便滲透在國人的記憶與想象中，而武俠、神怪片中的人物造型因偏向“武俠”或偏向“神怪”而各具不同的視覺基因。

神怪電影的人物造型充斥著民族化的元素，在化妝技術進步的基礎上逐步擺脫了舞臺化的特質。從神怪人物的宗教起源來看，“教會廟宇是神怪的發祥地，《封神榜》《西游記》的作者是神怪的鼻祖，說書先生是神怪熱烈的宣傳者，京戲（新式或可作平劇）館是神怪電影的前身”[8]。此外，中國人對于祖先與“神靈”的崇拜源遠流長，史前的人類根據四種情況推測“神靈”的模樣，一是人的形象，二是人與動物相結合的形象，三是動物的形象[9]。因此，中國的神怪人物在視覺特質上體現為“動物化人”的裝扮，“試觀圖畫書及從前數部神怪影片，劇中神怪人物有的是頭上有一塊山峰似的凸出，有的兩耳旁生出一叢毛，最不同的就是像孫行者、豬八戒、閻王、判官、魔妖等人物形象”[10]。在天一青年公司出品的《鐵扇公主》（1927）中，牛魔王面部的長須、牛鼻與頭上的王冠、牛角渾然一體，為專用假面具制成。可見，神怪片中的人物在此時期已經形成以神怪化妝技術為基礎的獨特造型，這顯然與“濃墨重彩”的舞臺化造型產生了明顯區別，給予觀眾符合神怪小說想象的觀感。

武俠電影的人物造型則突出不同角色的“江湖身份”與地域特色，借助服飾或特技攝影營造形態各異的人物視覺造型。20世紀20年代末期，市民在紛亂背景下要求“出路”的心理訴諸為民除害、行俠仗義的“江湖人士”，這種心理亦是基于中華民族傳統文化的想象。而衣著奇特、形態各異的裝束造型則是輔助武俠人物塑造的視覺方式。明星影片公司出品的連集電影《火燒紅蓮寺》（1928）中有昆侖派的武林高手、俠客、道士等角色，已經具備了武俠角色應有之視覺特質（見圖2）。此外，大中華百合公司出品、王元龍導演的影片《荒唐劍客》（1928）故事背景發生在清末年間的蒙古某寨，因此人物服飾具有民族特色。“這片中人物的服飾特別極了，為國制影片中從未有過的。劇中人物頭載的翻皮帽與身穿的翻皮衣，有幾分像土耳其服飾，又有幾分又像蒙古族服飾，但是裁制得法，并無那種狂野簡樸的形狀，卻表現出近代的服裝美。”[11]武俠片已發展為根據不同時代背景、地域風貌與故事內容而塑造人物造型的階段，并貫徹于影像風格之中，不僅與戲劇舞臺化造型脫鉤，且通過人物風格形成了獨特的武俠“世界觀”。

圖2 《火燒紅蓮寺》海報之人物群像1 參見佚名:《火燒紅蓮寺(四集至五集):明星影片公司出品,張石川導演,胡蝶、鄭小秋、夏佩珍、譚志遠主演》,《電影月報》1929年第11-12期。

二、視覺空間的轉向：從古典之美到陌生之境

古裝片的外景空間則與人物造型風格恰恰相反，逐漸與戲曲、戲劇、新劇等舞臺藝術風格脫離開來。電影影像空間的開放性，決定了電影與舞臺藝術在影像層面的重要差別，不僅在影像層面脫離了“戲”的本體性，而且形成了獨具中華傳統特色的美學風格。從古裝片到武俠、神怪片的空間轉向不僅表現出電影視覺制作中“影戲”觀念的退場，而且映射了電影影像表現維度的拓展。

1.突破舞臺的現實空間建構

古裝片以突破舞臺桎梏的空間展示，使“影”作為有別于“戲”的藝術形式在影像層面得以確證。由此，古裝片的場景建構以中華傳統美學為依托，從戲曲舞臺中解放，轉為了一種具有現實性、自然化、古典式特征的視覺空間。

一方面，古裝片的視覺空間彰顯出中國古典式的自然拙樸之美。“拙”與自然、真、質、樸等觀念息息相關，體現出道家的真諦，摒棄了外在的浮華和人為的機巧。民新公司出品的《木蘭從軍》（1928）為攝取“萬里赴戎機，關山度若飛”的自然景觀，“攝影隊自去年為赴河南信陽后，即赴沙漠攝取黑山外景……此沙漠乃黃河支流之干涸處，河底橫約十里，縱且百倍之，且有沙丘，風景絕佳。”[12]以上自然外景的攝取投射出一種自然拙樸之美感，抹除了人為和工巧，摒除了斧鑿之痕，顯出自然之境。天一影片公司出品的《梁祝痛史》（1926）將家喻戶曉的民間愛情傳說呈現在熒幕之上，影片結尾攝取了真實的歷史遺跡，如史料記載：“末幕之‘梁祝書院遺址’‘梁祝合墓’‘祝英臺手書石碑’及‘梁山伯廟’等古跡，頗有賞鑒之價值”[13]。增進歷史感的同時頗顯真實自然的影像美感。

另一方面，古裝片常選取“亭臺樓閣”等古典園林建筑作為視覺空間，突顯了道家“天人合一”的傳統美學觀念，形成了典雅與自然融合的影像風格。中國傳統文人的生活中往往注重清幽靜謐的氛圍與環境，曲水流觴的園林是他們撫琴聽松、品茗弈棋、賞石觀魚的絕佳場所，亦是綜合了畫意與詩意的妙境所在。影片《美人計》中，通過當時的劇照可以窺見其在制景、取景方面沿襲了傳統園林美學的格調。“春思”一幕中人物坐假山而臨水，“共臨春水照盈盈”一幕中，古色古香的亭臺、假石與后景的閣樓交相輝映，人物置身亭中突顯“天人合一”的妙境。按照古典庭院的設計，亭臺之下必有水流。在民新影片公司出品的《西廂記》（1927）中，書生張珙與崔鶯鶯的邂逅的普濟寺亦有古亭、小橋、池塘與鯉魚，營造了兩人相遇之時的浪漫氛圍。中國園林山水形成了山水相環繞、池塘相呼應的氛圍，這也構成了古裝片室外庭院的視覺基調，山、水與亭的組合將人物置于自然景致之中，將“天人合一”的理念轉化為典雅、自然之美。

2.超越現實的神怪空間建構

郁達夫認為“影戲的特長”不僅體現在囊括大千世界的“空間構成”，而且“還能表現我們想象的世界”[3]21。武俠、神怪片的視覺空間相較于以歷史時空為背景的古裝片而言，更加能夠展示電影空間的“想象力”，以一種超現實的視覺元素賦予觀眾陌生化的審美體驗。“陌生化”的概念源自維·什克洛夫斯基發表的《作為藝術的手法》一文，旨在討論以形式主義的技巧打破讀者知覺的機械性，通過“驚奇”的因素使原本熟悉的審美對象變得陌生[14]。對于20世紀20年代末期的觀眾而言，武俠、神怪電影以驚奇的視覺元素將觀眾帶入影像空間，使觀眾腦海中基于神怪文學資源而形成的“熟悉”的想象空間，以一種陌生化的視覺方式呈現出來。

作為中國動畫電影拓荒者的萬氏兄弟早年完成了不少神怪片的空間制景。萬古蟾、萬滌寰在長城畫片公司的《真假孫行者》（1928）、《大俠甘鳳池》（1928）等影片中任美術師、布景師，創作了貫穿古今時空的充滿驚奇感與陌生化的神怪布景。“屬古者如真假孫行者之理想的佛地與理想的地獄兩部，大俠甘鳳池之雷家堡大廳及內機關甬道，妖光俠影之聚義廳、快活廳、高虎堂等。屬今者之蜘蛛黨之方府大廳，黨窟機關等，皆是使有識之觀眾認識兩君之天才及該公司厚寶之資助也。”[15]此外，天一青年公司出品的《女兒國》（1927）中亦有風格迥異的視覺空間，據時人所述：“該片‘皇宮’的偉麗和‘琵琶洞’的幽邃，就是沒有看過西游記的，只需看它命名的意義，也能想象其大概，這種背景雖沒有一定的稽考和制度，但是都有研究的價值，超新俊異，是憑人們的毅力而轉移的”[16]。莊嚴偉麗的皇宮與幽深曲折的琵琶洞構成了仙宮與魔窟迥然不同的空間特色，形成了神與魔的視覺比照。

彼時，明星影片公司的張石川導演在讀到《江湖奇俠傳》后，請鄭正秋進行了劇本化的改編，準備籌拍《火燒紅蓮寺》。為了構建難得一見的武俠神怪景致，攝影師董克毅與美術師張聿光合作在技術上不斷推陳出新。《火燒紅蓮寺》通過“繪畫接頂法”的創舉（見下頁圖3），營造了荒山古剎，火燒寺廟等令人驚異的視覺空間。“為解決用只有三面墻壁而無屋頂的布景，拍出上有畫棟雕梁、金碧輝煌的廟宇屋頂的難題，董克毅想出了在玻璃上用顏料畫出屋頂，置于攝影機鏡頭前上方的方法。”[17]該片在當時受到了觀眾熱烈的追捧，作為當時電影界的“現象”，掀起了武俠神怪片風靡的浪潮。

圖3 《火燒紅蓮寺》海報之“繪畫接頂法”效果圖1 參見佚名:《火燒紅蓮寺:此片取材于不肖生小說“江湖奇俠傳”》,《中國大觀圖畫年鑒》,1930年,第277頁。

三、幻影元素的豐富：從片段吸引到軀體奇觀

武俠、神怪片作為早期中國電影最能表現電影“超現實性”的類型，往往基于特技攝影和武術場景建構現實生活中難得一見的“幻影”影像。“幻影”成為視覺元素得以大量呈現在影片中，有賴于那一時期迅猛發展的“幻攝法”，即當時電影界對于特技攝影的一種稱謂。“幻攝法”包含重攝法、停止攝法、重印法、玻璃片攝法、模型攝法、減慢攝法等多種特技攝影[18]。早期中國電影中的古裝、武俠、神怪電影依托于“幻攝法”這種視覺制造手段，達成“吸引力電影”的影像建構。同時，視覺特征的發展脈絡亦在幾年中經歷了從單個鏡頭或鏡頭段落的動態化到場面化再到奇觀化的發展歷程。

1.片段式到場面化——視覺吸引的遞增

美國電影史學家湯姆·甘寧（Thomas Gunning）在早期電影研究中提出了“吸引力電影”的概念，“吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀——一個獨特的事件，激起觀眾視覺上的好奇心，提供快感。被展示的吸引力也有可能是電影本身的吸引力，它們通過電影化的手段（慢動作、回放、替身、多重曝光等）強化了電影本身的吸引力”[19]62。20世紀20年代初期，特技攝影剛剛被少數國人攝影師所掌握并應用在影片中，但由于技術的限制，往往只能以短暫的特效影像或單一的特效鏡頭作為增強“吸引力”特性的手段，營造出具有“幻影”元素的片段。

“復印法”是最早被使用在中國早期電影中的特效攝影技法，即利用二次曝光的方式制造兩個畫面疊印的效果。古裝片《西廂記》中，表現張生夢境的空間時使用了兩次“復印法”，第一次是張生在夢境中見到鶯鶯在云中向自己走來，充滿浪漫氣息；第二次則是鶯鶯被惡霸孫飛虎擄走之后，張生夢到自己騎著“神筆”騰云駕霧在空中追趕孫飛虎、拯救鶯鶯。而直到此時為止，“復印法”作為最常見特技攝影在視覺效果上僅僅是短暫的、片段式的“幻影”呈現，即便創作出超現實的影像空間，也未形成動態化的“幻影”場面。

在武俠、神怪電影中，這種通過視覺元素給予觀眾“情感上或心理沖擊”[19]63的鏡頭不再是短暫的、單一的特效鏡頭，而是經歷了特技攝影加持的、由眼花繚亂的打斗場景營造出的場面化效果，通過鏡頭的組建并形成一種具有“吸引力電影”特質的“幻影”場景。諸如《荒唐劍客》中王元龍飾演的忽利，“他劍術的精良，不僅是縱跳合度，進退有節，對于劍術的八訣，劈削遮擱等，也都有相當的研究，用之無往不宜。那一片寒光，緩時如白云出岫，急時如風雨驟至，危險處，更等令人失聲驚呼”[20]。上海影戲公司出品的《萬丈魔》（1928）中，“有魔王和盧鬢花斗劍一幕，揮云舞雨，光氣成團，使人對之眼花繚亂，神乎其技，也非他片中所得觀見。盧鬢花被魔黨所追，過河泅泳，黨徒入水搏赴，翻波攪流，煞是可看”[21]。這種史料所記述的場面化鏡頭組接至少可以使我們推測出當時觀眾的綜合視覺體驗，即被直觀而具有沖擊力的影像所震撼的視覺感受。

2.軀體的奇觀展示——視覺制作的訴求

“幻攝法”的推陳出新，為神怪影像中光怪陸離的視覺展示奠定了技術基礎。如果說古裝與武俠電影中的片段式特效與場面化打斗是基于人物的夢境、想象或武術形態的夸張化展示，那么神怪片中令人眼花繚亂的“隱身遁形”“幻術斗法”等關于人物軀體的想象化展示則是完全超現實的奇觀場景。恰恰是這些連貫性、奇觀化的“幻影”元素構成了神怪片作為“吸引力電影”的基礎，以“幻攝法”作為影像制作技術，以“幻影”元素的奇觀化展示為目的，圍繞人物的軀體呈現出大致兩種奇觀化特征。

其一，人物軀體形態的奇觀化。神怪電影依靠“幻攝法”將人物的軀體、形態進行超自然化的變換或重塑，以強烈的視覺沖擊力形成奇觀化的視覺效果。其中，“復印法”與“停止攝法”的應用最為普遍，可以用于控制人物、道具與背景的比例，造成人物軀體的突然出現或消失。諸如在天一影片公司出品的《鐵扇公主》（1927）中，“孫行者向鐵扇公主借扇借不著，他就變化成一只蟟蟭隱身在茶杯里，公主把茶喝了，孫行者就此混入公主腹中。足踐腹，手觸其心，公主痛不可忍，哀免下來，悟空就從她口中出來，趣味濃厚極了”[22]。這一幕便是使用“復印法”制作而成。

其二則是人物動作的魔術化。所謂“魔術化”體現在神怪電影將中國傳統的雜技、雜耍等表演形式與“幻攝法”所營造的超自然元素相結合，制造出人物與場景互動形成的奇觀視覺效果。中國的雜技表演有著千年歷史，“作為一門傳統的‘身體’藝術，將‘高、難、驚、險、奇、諧’”[23]演化在神怪電影中，中國雜耍的特征也被融合進來。諸如，結合“倒攝法”以實現“水中跳出”“飛刀投射”等看似難以實現或十分危險的人物動作。據史料記載《車遲國唐僧斗法》中就有這樣一幕，“譬如一個人跳到水中去，倒攝后，放映在銀幕上，則見水自動分裂，這是水花的反影；再見演員從水中躍到板上，這便是入水時的反影，接著又見這演員在板上跳躍數次，然后很迅速地退縮跑去”。“飛刀投射”亦然，“一個人被縛在庭柱上，惡徒用刀投之，這一幕影戲，是怎樣拍攝成的呢？也是先用倒攝的方法罷了。可以先把刀插在被縛者的身旁，用極細的繩，把刀抽走，便攝成了。”

四、結語

電影在百余年的發展歷經中，成為了技術與藝術的融合體。20世紀20年代中后期恰逢中國電影商業化如火如荼的時期，亦是電影視覺造型、視覺空間與視覺特效在技術發展背景下的探索時期。中國電影緣起于對戲曲舞臺表演的復制與攝錄，脫胎于文明戲的排演方式，到20世紀20年代中期的“古裝片運動”，在視覺上仍與傳統的舞臺藝術有所關聯。視覺觀念的轉變與特效技術的進步則為電影得以表現超現實影像進行了賦能，使武俠、神怪電影得以生發出“吸引力電影”的特質。在此期間，三者在視覺層面歷經了從舞臺到現實，從現實再到超現實的流變，從舞臺色彩的“生旦凈末丑”到民族構想的俠怪人物；從古色古香的景致到詭秘驚異的空間；從短暫的特技片段到奇觀化的軀體展示；從歷史空間的演繹到超現實時空的展示。誠然，神怪武俠片從有意渲染消極的迷信思想，逐步走向嘩眾取寵、低俗影像充斥的道路，在20世紀30年代初期抗敵救國的主流輿論中走向沒落。但它所具備的視覺“吸引力”與幻想性卻富于民族想象力。由此，古裝、武俠與神怪片在視覺元素的變化與影像制作技術的進步，不僅代表了中國早期電影人的民族化影像探索，而且象征著中國早期電影從“戲”到“影”的觀念流變。