從周思聰兒童題材繪畫看嬰戲圖的現代性轉變

摘 要：嬰戲圖是傳統中國畫重要的繪畫題材。嬰戲圖主要表現生動活潑的孩童形象，具有傳遞各階層的愿望等文化內涵，多以寫實性的工筆畫形式進行表現，到明清之際出現了寫意性的表現方式，發展到現當代，中國畫中以兒童為主體的繪畫呈現以寫意表現為主的趨勢。將20世紀杰出的寫意人物畫家周思聰的兒童題材繪畫與中國傳統嬰戲圖從題材內容、筆墨技法、藝術理念三個方面進行比較，從她筆下嬰戲圖的呈現分析其具有立足于時代表達個性和基于傳統實現突破的現代性轉變。

關鍵詞：嬰戲圖；兒童題材繪畫；周思聰

嬰戲圖是伴隨著人物畫的發展逐漸形成的以嬰孩為主體的獨立畫科，其發展經歷了興起、繁盛與衰弱三個階段。嬰戲圖表現的是生動活潑的孩童形象，作為包含各階層愿望的文化載體，在中國畫中別具一格。

周思聰（1939—1996年）作為20世紀杰出的女性畫家、現當代具有一定影響力的寫意人物畫家，在她的藝術生涯中不乏兒童題材繪畫作品。這些作品基于成人視角，以孩童的形象表現畫家所要傳達的思想感情，在不同時期也有各自意義。基于此，將周思聰的兒童題材繪畫與傳統嬰戲圖進行比較分析，對探索嬰戲圖的現代性轉變具有積極意義，有利于拓寬對中國畫現代性研究的視角。

一、中國傳統嬰戲圖的發展

中國兒童題材繪畫在古代稱為“嬰戲圖”，主要內容是孩童嬉戲玩鬧的景象，反映社會現實與風俗。目前我國已知最早的嬰戲作品是三國朱然墓出土的刻畫著兩名男孩持棍對峙的漆盤，不過嬰戲圖只是作為裝飾圖案出現在器皿上。直至魏晉南北朝，隨著顧愷之、張僧繇等人物畫家的出現及人物畫的發展，孩童形象開始從圖案裝飾發展為繪畫形象，以描繪兒童的生活為主，如在《貞觀公私畫史》中記載的南朝時期江僧寶繪制的《小兒戲鵝圖》。從唐代開始，人物畫的迅速發展使嬰戲圖在真正意義上形成，但這一時期的嬰孩形象往往只是作為主體人物的陪襯。

宋朝由于翰林圖畫院的建設、經濟的繁榮等，不僅使中國繪畫進入鼎盛期，也促進了嬰戲圖的發展。嬰戲圖開始脫離人物畫成為獨立畫科，并形成了獨有的藝術風格。此外，嬰戲圖在宋代的繁盛與當時統治階層對“多子”的企盼有關，期望通過圖像傳播控制“不舉子”現象的發生，所以除了對現實的描繪之外也融入了相應的教化功能。

元明清時期，嬰戲圖在圖像結構、技法等方面整體沿襲了宋代形成的傳統，至清末受社會影響逐漸衰微。自元代起，文人畫的興起抑制了嬰戲圖的發展，此時期兒童形象產生了變化，帶有明顯的元代孩童特征，如《同胞一氣圖》（圖1）。明代由于市民文化繁榮，嬰戲圖再次獲得較快的發展。至清代，嬰戲圖受到西洋畫與文人畫的影響，其風格呈現受西洋畫法影響呈現出工筆畫以及水墨寫意畫兩種趨勢。

二、傳統嬰戲圖與周思聰兒童題材繪畫的比較

（一）題材內容比較

傳統嬰戲圖的題材內容有兩種。一是對現實生活的描繪，譬如明代仇英臨摹宋人畫冊中《村童鬧學圖》，描繪的是學童玩鬧的景象。沈從文就該畫指出“宋代繪畫重就社會現實題材寫生”[1]。二是含有一定內涵的圖像刻畫，包含宣教、寓意吉祥、作為文化或個性載體幾個方面。宣教題材的形成可參考上述嬰戲圖在宋代繁盛的緣由；寓意吉祥的內容多表現望多子多孫、求狀元及第等思想，以“百子”命名的嬰戲圖往往帶有祈子的內涵，“百子”即“多子”，如蘇漢臣的《長春百子圖》，還有如蔣鈐的《五子登科圖》體現期望孩子狀元及第的思想；嬰戲圖也可作為佛道等的文化載體，例如明代陳洪綬的《童子禮佛圖》即為典型；所謂個性載體，如明代的文人畫家常將自己的哲學思考、人生感悟等帶入嬰戲題材的繪畫創作中，如陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等人[2]。

周思聰的兒童題材繪畫主要包括以下內容：一是基于“現實”的現實主義，二是基于“未來”的現實主義。前者的典型作品如她的作品《礦工子弟》，畫中只描繪了五名神情呆滯、姿態僵硬的孩童。這幅作品與她創作的“礦工圖”組畫息息相關。“礦工圖”組畫的創作是在呼吁文藝領域重視工農兵的社會背景下產生的，周思聰通過進農村、工廠等深入觀察獲取創作素材，形成對“礦工圖”組畫的構思。其創作的最初目的在于反映礦工生活變遷，曾一度停止，之后再度展開反思。在這段時間里，周思聰對現實題材的描繪從“表面”延伸出更深層次的、對國家與民族的深刻反思的表現，《礦工子弟》就是在此背景下衍生的產物。后者是周思聰意識中的現實，即期待、回顧的“童年光影”。周思聰1990年完成的《兒戲圖冊》中不再帶著深刻的反思，反而充滿趣味與天真。畫冊中描繪的有兒童和小伙伴讀書的場景，還有孩童放牧或者是垂釣的景象，充滿平和與安樂。此外，畫中除了兒童主體外，襯景或是植物，或是山石，或是牲畜等，沒有其他復雜的背景加以襯托，內容簡潔明朗。

無論是傳統嬰戲圖還是周思聰的兒童題材繪畫，均受到其所在社會背景的影響。表現現實內容的傳統嬰戲圖多是具有紀實作用，或是帶有宣教目的，此外，除了主體刻畫外，還增添有吉祥寓意的形象以表達民眾期望，發展到周思聰所處時代，她在作品中融入個人思想、情感與想象，畫面布局相較于傳統嬰戲圖顯得較為簡潔，沒有復雜的景物相襯。

（二）筆墨技法比較

明代市民文化的興起開啟了藝術上“雅俗共賞”的新世紀，到清代，“四僧”及“揚州八怪”的出現推動了寫意畫的發展，并影響了嬰戲圖的筆墨技法。明清沿襲宋代工筆嬰戲圖流暢的線條，面部淡著色，細節上處理得一絲不茍，面部與衣紋及其他形象的線條不同，以凸顯孩童細膩滑潤面容及其他事物的真實質感。以寫意為主的畫面更是簡淡，譬如華嵒的《嬰戲圖》用筆樸實精簡流暢，數筆便使孩童形象生動地展現出來，再輔以皴擦用筆表現樹木山石等，墨色、線條變化平穩。

周思聰的人物畫經歷了從寫實轉向表現的過程，但她的兒童題材繪畫很少是寫實性的，大多追求斷續但意連的枯筆用線。她曾說過，“講究線本身的味道很重要”，“喜歡棘棘業業，喜歡毛、澀的線”[3]。周思聰兒童題材繪畫中墨色喜用濕墨與焦墨的滲透融合，使得畫面墨色豐富。在《礦工子弟》中可見其“跌宕起伏”之勢，也可見西方明暗畫法特征，她有意識地運用皴擦點染的傳統筆墨技法表現轉折與遮擋的關系，使畫面呈現斑駁的景象，加上造型的扭曲變形，似是通過這樣的方式表達悲苦、壓抑的氣氛。《兒戲圖冊》中呈現了另一番帶著活潑、安寧與質樸的景象，這些畫面中的筆墨相較于《礦工子弟》顯得沉靜，在理性與感性的交織中用簡練的筆墨及枯濕濃淡展現這一淳樸景象。很顯然，周思聰的筆墨特征是基于自身心境與理解的變化而變化。

傳統嬰戲圖以細膩的工筆畫為主，即使是寫意性圖像在表現上仍是流暢圓轉的。早期文人畫家對人物畫的忽視，使這個群體的嬰戲圖作品成果較少，嬰戲圖創作多集中在宮廷畫師與民間畫師，而前者受到宮廷的制約，其嬰戲圖仍是克制精微的工筆畫，加上社會民俗的影響，嬰戲圖在筆墨技法上帶有巧匠意味或是宣教功用，缺少畫師的個性與情感。周思聰的兒童題材繪畫將枯筆、渴筆、濕墨與焦墨等豐富的筆墨技法相結合，立足于社會現實表達自身情感，筆墨隨心境與認知的變化而改變。在當時渴求中國畫創新的時代，周思聰選擇立足傳統進行創新。相較于傳統嬰戲圖，她的兒童題材繪畫恰如她對藝術的思考：“藝術強調個性，藝術境界是審美觀的自我體現，自我完成，強烈的主觀色彩，個性的，不可能是一個模式。”[4]

（三）藝術理念比較

傳統嬰戲圖的創作理念首先多來源于民生民俗的追求，以兒童為主體，組合帶有寓意與內涵的動植物、器物等，通過其特殊的寓意來傳達民間民眾的訴求。

其次是基于統治階層的要求。以宋代為例，嬰戲圖在宋代呈現爆發式增長的原因之一在于統治階層的推動。當時受到災荒、重男輕女、爭奪家產等的影響而常見“棄子”行為，如蘇東坡所說“軾向在密州，遇饑年，民多棄子”[5]。這般行徑在一定程度上影響了社會發展，因而統治階層協同民間畫工和畫院畫師等，期望依靠有“多子”寓意的嬰戲圖的創作與傳播有效杜絕這類行為。

最后嬰戲圖作為宣傳載體來傳遞思想，宣傳教義等。例如封建社會的歷代統治者為了鞏固自己的地位，往往要利用切合他們需求的哲學思想，以此制造、加強一套維護其統治的制度（禮）、道德（義）、自我修養（仁），以服從“天”“命”[6]。又或是在圖像中載入佛教、道教等思想，例如宋代蘇漢臣的《灌佛戲嬰圖》，以及上文提到陳洪綬的《童子禮佛圖》均是佛教文化的體現。

周思聰的兒童題材繪畫最大的特點在于她強烈且深刻的個體情感。正如她自己對藝術的認識：“藝術是人道主義的，它是人性、人的感情結晶。”[7]她在《礦工子弟》中融入了深刻的悲憫之情，通過特有的筆墨語言與扭曲的造型來傳達她對處于現實與苦難的孩童的認識，表達她的憐惜之情。《兒戲圖冊》也是帶著深厚的情感。向潔曾指出《兒戲圖冊》中的《秋趣圖》《霜葉》是因孩子盧悅的到來而產生，周思聰基于母親這個角色所帶來最原始的“母愛”推動而創作出這一系列兒童水墨創作。或嘗試另一種理解：1983年至1990年的周思聰還身處病痛療養、行動不便的狀態，這一痛苦時期創作出這般溫馨的童趣場景，或是呈現其一種心境變化，抑或是一番童年回憶。

周思聰身處中西文化激烈碰撞的時代，在她的兒童題材繪畫中卻仍然保留“文人”傳統。當時的時代背景下，傳統文人畫的發展遭到阻滯，中國畫的未來該如何發展行進成為新一代藝術家的困惑，在周思聰的兒童作品中可見她選擇西方觀念再回歸中國寫意精神。面對中西文化藝術的碰撞，周思聰曾這樣說過：“‘反傳統’當然是傻的，‘不識廬山真面目’，不跳出來回頭看，不能認識它的真正的價值。”[8]

總之，中國古代兒童題材繪畫作為載體承載著多方需求，或是滿足上層需要，或是滿足民間民眾訴求。周思聰筆下的兒童題材繪畫展示的是思想情感，是不帶說教性質的、富有情感而又歸于平淡的自我表達的藝術。

三、嬰戲圖的現代性在周思聰兒童題材繪畫中的體現

（一）立足時代，重視個性

周思聰說：“人物畫必須老老實實走現實主義的路，這條路難走，但必須走。想對人說的話，不能通過人物畫表現出來，為什么還要畫呢？”[9]傳統嬰戲圖本質上是滿足他者的需求、傳遞他人的理念，即使有些內容描繪的是當時的現實生活，但也是僅限于對客觀事物的描繪。周思聰的兒童題材繪畫則基于現實將自己的認知與感受用藝術的方式傳遞出來，表達自己的情感與思想。兒童題材繪畫作為人物畫的一種，立足時代就是走現實主義道路，重視個性即表達自我：無論是表達自己的藝術理念，還是想傳達自己的認知，又或者就是純粹表達自己深沉又豐富的情感。

（二）尊重傳統，勇于突破

自宋代形成了嬰戲圖特有的藝術風格以來，之后無論是沿襲宋代傳統的工筆畫形式還是后期出現的寫意畫形式嬰戲圖，它或多或少都遵循宋代形成的一套程式，然而必須認識到其程式是否適應當下追求的藝術。從周思聰的兒童題材繪畫看，嬰戲圖的現代性更多的是風格的突破，她這一生的兒童題材繪畫并不固定為某一特定風格，她的變化從《礦工子弟》到《兒戲圖冊》中體現得十分明顯，但這樣的變化與創新仍是堅持文人的寫意精神。

四、結語

不能否認嬰戲圖在中國傳統文化藝術中的地位，它所承載的文化歷史、思想觀念是一筆寶貴的財富，但“筆墨當隨當代”，嬰戲題材繪畫作為中國畫的一種也當“隨當代”。從周思聰的兒童題材繪畫觀現當代嬰戲圖的現代性：嬰戲圖從作為其他文化需求的載體轉變為個體的個性表達，從遵循“模式化”轉變為符合時代的獨特性。在當時的社會背景、中西文化碰撞激烈的文化背景以及周思聰個人情感與認知的情況下所形成的嬰戲圖，充分體現了在這一時期這位杰出女性畫家兒童題材繪畫的現代性探索。

參考文獻：

[1]白軍.仇英臨宋人《村童鬧學圖》主題探析[J].藝苑，2017（3）：42-46.

[2]錢雪.中國古代嬰戲題材繪畫探析[D].長春：吉林大學，2018.

[3]李蘋.周思聰人物畫創作研究[D].曲阜：曲阜師范大學，2018.

[4][7][8][9]馬文蔚.周思聰：藝術個性的覺醒[M].鄭州：大象出版社，2007：47，79，60，36.

[5]張廷波.多子祈福還是不舉子宋代嬰戲圖盛行原因補證[J].新美術，2020（7）：51-57.

[6]陳敏.論《嬰戲圖》的傳統理念和現代審視[J].陶瓷研究，2003（1）：13-16.

作者簡介：

顏倩，廣州大學美術與設計學院碩士研究生。研究方向：美術教育。