探析王蒙“縱橫瀟灑、繁線密點”的繪畫風格

摘 要：王蒙作為元末明初的山水畫家，開創了“繁密”的繪畫風格，用獨特的墨法和巧妙的筆法繪制出了一幅又一幅山水名畫。其中，為人所熟知的《青卞隱居圖》被董其昌評為“天下第一”。這幅畫集中了王蒙對不同皴法的運用與“書畫結合”的思想，巧妙地將南方風光用全景式構圖繪制出來。王蒙善于學習，他對篆書、隸書、行草等都有一定的涉獵，這使得《青卞隱居圖》中的皴擦線條十分遒勁，富有彈性，同時濃淡干濕的墨層層疊加，形成了虛與實的美感，讓畫面有了強烈的層次感與豐富性。“縱橫瀟灑、繁線密點”成為對這幅畫的完美解讀。

關鍵詞：王蒙；《青卞隱居圖》；繪畫風格

《青卞隱居圖》是元末明初畫家王蒙在至正廿六年（1366年）四月完成的一幅縱141厘米、橫42.2厘米的紙本水墨畫，現藏于上海博物館。明代畫家董其昌在此畫最上面的綾紙部分題寫有“天下第一王叔明畫”，并在下方長跋處對《青卞隱居圖》做出了高度的評價：“筆精墨妙王右軍，澄懷觀道宗少文，王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪云林贊山樵詩也。此圖神氣淋漓，縱橫瀟灑，實山樵平生第一得意山水，倪元鎮退舍宜矣。”另外，倪瓚還稱贊王蒙的詩句精妙[1]，可見當時王蒙與倪瓚等文人畫家經常一起寫詩作畫，這為他之后形成蒼勁的筆力打下了堅實基礎。

王蒙，字叔明，自號黃鶴山樵、香山居士，吳興（今浙江湖州）人，“元四家”之一，以水墨山水著稱。他“少學其舅，晚學北苑”，深受其外祖父趙孟頫的影響，在耳濡目染中明白了“書畫同源”的重要性。元末戰亂頻發，王蒙開始隱居山林，癡迷山水繪畫，日積月累，結合董源、巨然以及其他畫家之所長，形成了屬于自己的獨特風格。從1360年到1370年，這十年是他創作的高峰期，尤其是他繪制的《青卞隱居圖》，著名美術史論家陳傳席稱其畫法和表現出的精神狀態，是元代以前所不曾見到的，在王蒙的作品中也堪稱杰作[2]。

一、《青卞隱居圖》的“妙”

（一）畫面內容豐富飽滿

《青卞隱居圖》是王蒙為其表哥趙麟而作，表現的是位于浙江吳興西北的青卞山，這里曾是王蒙表兄弟趙麟的隱居地。王蒙作為一代文人，富有社會責任感，希望得到朝廷關注，但對于這一點，王蒙一直處在比較矛盾的狀態下，因此，他在繪制這幅畫時添加了理想的成分。畫面為高遠構圖，將卞山從山麓到山頂的雄偉景象描繪了出來。畫面的右下角是靜謐溪澗，雖沒有畫水紋，只是高低錯落地勾勒了水的流勢，但依然能夠使人感受到水流動的氣息。畫面底部繪制的是碎石與中間長滿小樹的石堆，以淡墨勾勒山石輪廓并暈染，讓山石顯得柔和恬淡。右側的大樹蒼勁有力，旁邊畫有一位背著行囊側身拄著拐杖的行人。中景是層層挺立的樹林，樹杈的轉折方硬有力，體現出生命力的旺盛。隨著山巒的起伏，用濃淡墨相間皴畫，將山勢瞬間拔高。隱約可見背側山脈深遠處有幾間茅屋，并有幾棵小樹點綴。畫的上半部分矗立著高聳的山峰，畫家以細膩的筆觸刻畫山頂的礬頭，氣勢貫通。

《青卞隱居圖》的妙，就妙在它沿襲了北方大山大水的構圖形式，用北方山水畫的形式來表達南方山水的內容[3]。倪瓚在繪畫創作中強調用“闊遠”表現江南的秋景，用極簡的畫風凸顯個體氣質。與倪瓚所描繪的江南畫風不同，王蒙在繼承南方山水代表畫家巨然的點法以及郭熙“光影的變化”的基礎上，將北派山水代表李成、關仝的山水皴法融合起來，巧妙形成沉郁茂密、深幽淡然之感。錢杜曾言“云林似簡而繁，山樵似繁而簡”[4]，對此，王蒙先以淡墨勾皴，后用濃墨渲染，再用焦墨皴擦，以反復的墨色疊加，達到繁而不亂的效果，最后構成江南深郁秀麗的景象。王蒙作為趙氏后人，青卞山對他的意義不僅僅是隱居之地，更是理想的化身。青卞山，作為吳興文人共同保護的文化景觀，在戰亂之際遭到了破壞，因此，這幅畫才更顯彌足珍貴。

（二）繪畫意境別具一格

王蒙才華橫溢又心性靈活，受儒家思想的影響，愿意積極入世，但在元末動蕩的年代，王蒙只能在入世與歸隱之間徘徊。在《青卞隱居圖》中，我們可以深刻感受到他用繁密的筆墨訴說著自己糾結的內心。正如張璪提出的“外師造化，中得心源”，藝術創作來源于對自然的師法，并結合自己內心的情思，才能創作出山水畫的意境。王蒙在《青卞隱居圖》中為強烈表達隱逸的意境，將繁密感做到極致，用筆墨變化與不同皴法將自己的性情徹底展現出來，讓意境變得蒼潤繁密。

在繪制《青卞隱居圖》時，王蒙融合了郭熙的“三遠法”與同時期畫家黃公望提出的“平遠、闊遠、高遠”，表現了隱秘又幽遠的意境。但他并沒有將畫面布局隔開，而是通過寫意暈染模糊了近、中、遠景之間的邊界。山體上的層層覆蓋，以及自上而下“之”的走勢，使之成為一個整體。董其昌認為，宋畫以氣取勝，而元畫以韻取勝。其中，韻是指將墨的變化隱寄在物象之中，達到自然合一的效果[5]。王蒙善于運用毛筆的各個部位，將濃、淡、干、濕墨掌握得恰到好處，使人在觀看畫作時有強烈的視覺沖擊感。為將自己不安的情緒融入畫中，王蒙直接將山峰推入前景，借鑒郭熙的《早春圖》，根據山勢的走向作畫，使山脈如游龍般一躍而上，看似不合情理，實際卻氣韻相通。這樣巧妙的設計也給后世山水畫的創作提供了思路。

二、《青卞隱居圖》的“密”

（一）技法的“密”

1.皴法靈活多變

王克文在談到《青卞隱居圖》中的技法時說：“《青卞隱居圖》用筆繁密細秀而拙樸，山石圓渾，解索和云頭、披麻、牛毛等多種皴法結合，來表現植被濃郁的江南意境。”[6]由此可以看出，王蒙運用不同皴法表現各種山石形態，皴法多，繪畫自然就繁密。《青卞隱居圖》以解索皴見長。因線條長且帶波折，像極了解開的繩索，故稱“解索皴”。解索皴由董源、巨然的披麻皴演化而來，與披麻皴不同的是，解索皴為中鋒用筆，行筆呈發散狀的曲線，并用濃墨點苔[7]。這種解索皴，排線密集，轉折較多，這就要求畫家對毛筆的力度掌握扎實。

除了解索皴外，畫中還有披麻皴、牛毛皴和云頭皴等幾種皴法相互疊加。牛毛皴要求渴筆淡墨，細細繪出，再施以焦墨，層次分明，才能穩中不亂。王蒙擅長將對書法的認知運用到繪畫當中，打破了為繪畫而繪畫的目的，比如山石部分運用披麻皴，快速起筆，將行書飄逸感加入其中，卻十分有力度。張彥遠稱：“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳。”王蒙熟練掌握毛筆技巧，并將篆、隸、行、草的筆法入畫，讓皴與皴之間以及筆墨之間相互配合，形成山石皴法的程式。正如鄧喬彬所說：“這最后一變的‘大癡、黃鶴’，即‘元四家’中的黃公望、王蒙。黃公望兼作水墨與淺絳，前者簡逸清遠，后者雄渾深秀，并以草籀奇字之法入畫，變化董源而自成名家。”[8]

繁密的皴法與當時的實地景觀分不開。卞山的太湖一帶土質松軟，故王蒙添加了相應的特征，將大山大水用曲線長皴的形式表達出來，促成了《青卞隱居圖》。其又用繁密的皴法表現山體的渾厚，用線條的疊加表現山體的陰陽面，蜷曲的線條層層排列，山頭打點密集，有潑墨點、渾點、破竹點等等，表現南方一帶草木茂密深厚的特點[9]。王蒙擅長用禿筆散點，形成蒼蒼毛毛的形態，用枯筆焦墨最后形成大大小小、形狀各異卻樣式統一的苔點。繁線密點是王蒙表現自己心目中卞山的“武器”，他因這種繁密風格很快形成了自己的派別，如沈周所繪《廬山高圖》就借鑒了王蒙的全景式構圖，影響著不少喜愛“繁密”風格的畫家。

2. 巧畫“草堂”“瀑布”“枝干”等

清代蔣驥在《讀畫紀聞》中說：“村舍、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目。”這說明在山水畫中，小的物件可以作為點睛之筆。元代戰爭頻發，使得眾多文人墨客選擇創作隱逸題材的作品來緩解自己不得志的心情。王蒙在畫《青卞隱居圖》時，在群山環繞的山野中有意穿插了茅屋、行人與從山頂流淌下來的溪流。這些小型的點綴物將原本繁密的山林變得幽遠寂靜，縱看皴法線條繁密多樣，橫看有隱士居住的草屋和人踏過、居住過的痕跡。“我于白云中，未嘗忘青山”，王蒙沒有像其他畫家那般純粹欣賞山的景色，他更多是想用畫筆“訴說”自己渴望的隱居生活[10]。

王蒙筆下的房屋、瀑布、行人都被層層疊疊的山林遮擋，此時樹便顯得格外重要。王蒙畫枝干用筆穩健爽利，為增強畫面前景的重量感，他用濃墨并配以“蟹爪枝”與“鹿角枝”，使樹木挺拔扎根于山石之間，纖細修長。郭熙《早春圖》中的枝干也似鹿角與蟹爪，但不同的是，郭熙的枝條更夸張，翻轉變形更強烈。點苔時，多以焦墨灑出樹葉，氣勢兇猛；為體現樹木變化，用不同的手法點苔，或將毛筆散鋒破點，快速提按，或將毛筆聚鋒齊點，圓潤卻不失力度[11]。為與之產生對比，王蒙將旁邊的小樹用淺絳濕墨拉開層次感，樹枝縱向拉高了山體的整體走勢，雖密卻并不繁雜。

（二）橫可游、縱可觀

郭熙的《林泉高致》稱：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”這說明視角要遠，才能看到龐大的景觀。為解決這個問題，宗炳提出“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”的繪畫方法，并在此基礎上提出從上往下的俯瞰式構圖，但被沈括的“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”否定。“三遠法”的提出，將開闊的構圖繪制出來。按照“三遠法”的空間理解，“平遠”最能表現空間的幽遠感，但王蒙反其道而行之，用全景式構圖，借“高遠”和“深遠”表現“深幽”的空間。

《青卞隱居圖》的視角是自下而上的，像是在敘述故事般從山下一直向上和向外延伸，令人應接不暇。觀者可以自行選擇不同的空間角度進行觀察，用游玩視角品味卞山，像是把這座山的靈魂看穿一般。將目光轉移到遠處的景物，如小舟、河流，“平遠”的視角便有了交代，正如沈括所說的“折高折遠，自有妙理”。真正的“觀游”，是超越自然的空間，縱情于山水，并從中找到自己的歸宿。

三、《青卞隱居圖》的“巧”

自古以來，不管是山水繪畫還是人物繪畫，留白都非常重要。正如清代畫家張式所說：“空白，非空紙，空白即畫也。”王蒙深刻意識到留白的重要性，故將近處水面、密林屋后的林木、云煙、從山頂飛下的瀑布以及山的最頂端都進行留白，使人們看這幅畫時并沒有因為線條的密集而產生擁堵感。

“計白當黑”是繪畫創作的一種表現形式，尤其是畫山水時，只有留出足夠的氣口，才能真正將山水畫“活”。“山若實，水則虛”，只有虛實結合，才能讓意境變得深遠悠長。《青卞隱居圖》從“紀游”觀景到“臥游”觀心[12]，王蒙將自己的情緒隱藏于畫中，畫的既是山水，也是自己對生活的遐想。他在鬧中取靜，遠處靜謐的高山與緩緩落下的溪流，近處挺立蒼茫的樹枝與圓潤排列的山石，無不傳達著他內心的復雜和迷茫。他的畫始終流露著淡雅俊逸、自然質樸的情懷，他的山水始終是灑脫的、緊密的、熱血的。

四、結語

王蒙的一生在繪畫藝術史上是絢爛奪目的，尤其是山水畫，他的“繁密”風格影響了一代又一代人。但他的政治生涯是悲慘的，他在隱逸和入世之間來回徘徊，晚年因牽扯胡惟庸一案，于1385年死于獄中。但不可否認的是，他將皴法與墨法運用到了極致，他的“繁密”風格將山水畫推向了又一個高峰。學習王蒙的“繁線密體”與“筆力扛鼎”，學會他對繪畫“舉一反三”與“靈活多變”的思維方式，將感情真正寄托于山水之間，才是真正繼承了山水繪畫的“訣要”。

參考文獻：

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[5]張啟鋒，索啟，高宇燕.初談山水畫的氣韻[J].贛南師范學院學報，2006（5）：103-104.

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[8]鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴陽：貴州人民出版社，2001：491.

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[11]檀梓萱.從王蒙《青卞隱居圖》知其山水畫語言應用[J].東方收藏，2023（1）：46-48.

[12]曹斌.《青卞隱居圖》“游觀”內涵探究[J].美育學刊，2020（6）：95-101.

作者簡介：

郝江姍，遼寧師范大學碩士研究生。研究方向：美術教育。