20世紀(jì)80年代以來(lái)江西農(nóng)民題材油畫發(fā)展研究

劉偉 何志輝

摘 要：農(nóng)民作為最具時(shí)代特征的社會(huì)群體之一，一直都是中國(guó)油畫重要的表現(xiàn)對(duì)象。20世紀(jì)八九十年代，隨著改革開放及全球視野的打開，江西的油畫家們對(duì)西方油畫進(jìn)行了深入的探索，并在融合本土與外來(lái)文化方面做出了大量嘗試，農(nóng)民題材佳作迭出。但近些年，農(nóng)民題材油畫作品數(shù)量銳減，這種傳統(tǒng)題材似乎已經(jīng)“過(guò)時(shí)”了。以時(shí)代為脈絡(luò)，系統(tǒng)梳理改革開放以來(lái)江西農(nóng)民題材油畫的發(fā)展，并分析推動(dòng)其發(fā)展的內(nèi)在原因。

關(guān)鍵詞：油畫；農(nóng)民題材；繪畫語(yǔ)言

基金項(xiàng)目：本文系江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“改革開放以來(lái)江西農(nóng)民題材油畫創(chuàng)作發(fā)展研究”（YS20213）研究成果之一。

1958年， 江西省美術(shù)家協(xié)會(huì)成立，在彭沛民、施紹辰、馬宏道、章仁緣等老一輩藝術(shù)家的辛勤耕耘和帶領(lǐng)下，江西油畫得到了迅速發(fā)展。當(dāng)時(shí)，他們以工農(nóng)兵為對(duì)象，創(chuàng)作了一批革命歷史題材作品，為改革開放初期江西農(nóng)民題材油畫的發(fā)展做好了鋪墊。但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，農(nóng)民題材漸漸冷卻下來(lái)，尤其是近些年，這個(gè)題材幾乎無(wú)人問(wèn)津。如果對(duì)江西農(nóng)民題材油畫的發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理，大致可以將其分為以下三個(gè)階段：豐盛的20世紀(jì)80年代，趨冷的20世紀(jì)90年代，開拓創(chuàng)新的21世紀(jì)。

一、豐盛的20世紀(jì)80年代

20世紀(jì)80年代，全國(guó)的油畫同行們集體進(jìn)入了對(duì)藝術(shù)的反思，他們逐漸從過(guò)去的創(chuàng)作原則中解放出來(lái)，將目光投向現(xiàn)實(shí)生活。也許他們認(rèn)為農(nóng)民身上的“小、苦、舊”等真正現(xiàn)實(shí)才更值得人關(guān)注，因此一場(chǎng)以農(nóng)民為題材的鄉(xiāng)土美術(shù)浪潮在全國(guó)迅速展開。

江西油畫也在此時(shí)迎來(lái)了它的黃金時(shí)代，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀畫家及其代表作，如馬宏道的《難忘的歲月》、倪芳華的《家》、徐東林的《金舟》、欒布的《離離原上草》、張鑒瑞的《五月的端陽(yáng)》、萬(wàn)基元（又名萬(wàn)紀(jì)元）的《晌午》、劉穎悟的《月子酒》、李一新的《村女》、袁小斌的《故壘春秋》、姚臘遠(yuǎn)的《我們是主人》、袁格林的《招魂》、盧瑾的《小河》、王勇的《龍南女》以及孫勇的《晚年》等[1]。

這一時(shí)期，江西農(nóng)民題材油畫的作品數(shù)量頗豐，并且呈現(xiàn)出明顯的特點(diǎn)：首先，從主題上來(lái)看，這一時(shí)期純粹反映農(nóng)民現(xiàn)實(shí)生活的作品并不多見(jiàn)，紅色主題仍占主流。以第六屆全國(guó)美展為例，在江西入選的10件優(yōu)秀作品中，有7件是農(nóng)民題材，而其中反映紅色主題的就多達(dá)5件，分別是萬(wàn)基元的《封不住的梅嶺》、馬宏道的《難忘的歲月》、施紹辰的《依依親人淚 茫茫贛水長(zhǎng)》、章仁緣的《正道滄桑》、彭建斌的《在這片紅色的土地上》。數(shù)量占到了入選總數(shù)的一半，這個(gè)比例與中部其他五省比起來(lái)非常高（河南1件，其他四省無(wú)），即使放在全國(guó)也很突出。其次，從意識(shí)形態(tài)上來(lái)看，這個(gè)時(shí)期江西農(nóng)民題材油畫極少有批判現(xiàn)實(shí)主義的作品出現(xiàn)，大多數(shù)作品都透露著對(duì)生活的贊美，只是與之前的浮夸風(fēng)氣有所不同，此時(shí)的作品因注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀描繪而更具藝術(shù)價(jià)值。

這種帶有明顯“積極意識(shí)”的作品在江西尤為突出，原因大概有兩個(gè)方面：一方面，革命年代延安精神在某種程度上還在統(tǒng)領(lǐng)大部分人的思想，江西作為中國(guó)革命發(fā)源地，“積極意識(shí)”自然成了其油畫不可避免的精神內(nèi)核；另一方面，由于地理位置的原因，江西接收外界信息的通道相對(duì)閉塞，這也在一定程度上影響了畫家的創(chuàng)作。雖然如此，這卻并不全然意味著江西畫家們集體思想的保守。藝術(shù)創(chuàng)作是各方面因素集中的自然體現(xiàn)，美術(shù)作品固然會(huì)受某一時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，但我們也絕不能忽略藝術(shù)家個(gè)人的思想感情和氣質(zhì)。從整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史來(lái)看，藝術(shù)家關(guān)注什么，表現(xiàn)什么，以至怎么表現(xiàn)，往往更受主觀情感的支配。以馬宏道為例，筆者通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，雖然同樣經(jīng)歷過(guò)苦難的歲月，但人性的“迷失”或“怨尤”幾乎從未在他的作品中出現(xiàn)過(guò)。因此，20世紀(jì)80年代江西農(nóng)民題材油畫呈現(xiàn)出的思想意識(shí)，與其說(shuō)是藝術(shù)家思想的保守，不如說(shuō)是特定時(shí)期地域人文的反映。

從造型語(yǔ)言上來(lái)看，這一時(shí)期江西農(nóng)民題材油畫一方面固守西方寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)，另一方面又探索性地吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的養(yǎng)分，逐漸形成了兩個(gè)方向：一種是延續(xù)現(xiàn)實(shí)主義手法，但畫面逐漸由那種主題性的宏大場(chǎng)面過(guò)渡到無(wú)主題、無(wú)情節(jié)的小畫面；另一種則是致力于形式上的變革和創(chuàng)新，希望通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代主義油畫的研究，逐步建構(gòu)起自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。

寫實(shí)派畫家代表有馬宏道、倪芳華等，他們受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影響頗深，始終堅(jiān)持寫實(shí)的道路。馬宏道的《鄉(xiāng)音》以正統(tǒng)的學(xué)院派技法描繪了普通鄉(xiāng)村生活的一景，筆觸細(xì)膩，技法嫻熟，畫中的小女孩傾注了畫家對(duì)未來(lái)的無(wú)限憧憬。倪芳華的《帕蒂古麗》則以小構(gòu)圖的方式描繪了少數(shù)民族小姑娘的純真和善良。在形式變革方面，徐東林可說(shuō)是江西最早進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的畫家之一，他坦言早期的作品《金舟》受到了席勒和拉斐爾前派的影響，而《湖畔》又受到了柯?tīng)柲崃簟ぐ桶偷膯l(fā)[2]。但饒有趣味的是，在與《湖畔》幾乎同年創(chuàng)作的作品《晌午》中，畫面似乎又呈現(xiàn)出了“立體派”的意味（圖1）。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)很多致力于變革的藝術(shù)家直到20世紀(jì)90年代末，還在進(jìn)行繪畫語(yǔ)言上的多樣嘗試，對(duì)西方現(xiàn)代主義油畫的探索尚處于初級(jí)階段。

總之，雖然這一時(shí)期江西農(nóng)民題材油畫沒(méi)能在全國(guó)建立起自己獨(dú)特的標(biāo)簽，但畫家們根植本土、情系農(nóng)桑的樸素創(chuàng)作態(tài)度，在今天看來(lái)非?？少F。

二、趨冷的20世紀(jì)90年代

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，是改革開放取得歷史性突破的十年，也是江西油畫發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折階段。隨著改革的深入，農(nóng)民題材油畫的發(fā)展面臨著重大考驗(yàn)。

首先，面臨的第一個(gè)考驗(yàn)便是人才的流失。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，江西油畫的創(chuàng)作隊(duì)伍發(fā)生了很大變化，章仁緣、施紹辰、馬宏道、萬(wàn)基元、劉穎悟等一批有實(shí)力的畫家先后調(diào)離了江西，導(dǎo)致農(nóng)民題材油畫失去了群體優(yōu)勢(shì)。其次，畫家的關(guān)注焦點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)變。相當(dāng)一部分畫家在題材選擇上從原來(lái)的農(nóng)民轉(zhuǎn)向都市或風(fēng)景，原因大概包括三個(gè)方面：一是隨著改革的深入，農(nóng)村大部分年輕人來(lái)到城市務(wù)工，變成了新的“城市居民”，這種身份上的轉(zhuǎn)變模糊了畫家的焦點(diǎn)；二是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，資本開始運(yùn)作于藝術(shù)市場(chǎng)，那些“土味兒”濃厚的農(nóng)民題材似乎再也無(wú)力滿足當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的口味；三是青年藝術(shù)家登上藝術(shù)舞臺(tái)，相比傳統(tǒng)油畫的再現(xiàn)性和陳述性，他們更注重油畫本體語(yǔ)言的探索。大概由于風(fēng)景比人物更適合畫家自由地進(jìn)行發(fā)揮，抑或它抒情達(dá)意的特點(diǎn)更適合探索本土油畫的特色之路，總之，藝術(shù)家對(duì)農(nóng)民題材的創(chuàng)作熱情逐漸冷卻下來(lái)。

關(guān)于后者，徐東林就是一個(gè)例子。自覺(jué)對(duì)西方古典了解并不透徹、對(duì)現(xiàn)代繪畫的認(rèn)識(shí)也尚膚淺的他從中央美院進(jìn)修回來(lái)以后[3]，便堅(jiān)定了對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的探索。他認(rèn)為想要與西方油畫進(jìn)行平等對(duì)話，必須有自己的文化身份，因此他不斷地從西方現(xiàn)代繪畫中吸取養(yǎng)分，又努力在其中融入東方審美語(yǔ)匯。從早期帶有古典主義色彩的《鄱湖漁女》到后來(lái)抽象的“伊水”系列，可見(jiàn)畫家這一時(shí)期的轉(zhuǎn)變。無(wú)獨(dú)有偶，馬志明也是這樣一位畫家，20世紀(jì)90年代由他創(chuàng)作的一系列作品為江西農(nóng)民題材油畫的發(fā)展灌注了新鮮的血液，如《看場(chǎng)者》《沙化時(shí)代》《砌墻的人》《土地-生命-土地》等。其中，《土地-生命-土地》是畫家這一時(shí)期黃土高原情結(jié)的集中體現(xiàn)，畫家用渾厚的筆觸描繪了人們農(nóng)忙后酒足飯飽的恣意狀態(tài)，也正是從這幅作品中，我們似乎也看到了畫家日后意象化的創(chuàng)作傾向。

與此同時(shí)，欒布卻是江西少有的幾位一直還在堅(jiān)持農(nóng)民題材油畫創(chuàng)作的畫家之一，自創(chuàng)作以來(lái)，他始終以現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前。但即便如此，在《鄱陽(yáng)湖的傳說(shuō)》中，我們似乎也可以看到畫家對(duì)于傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，其中平面化的處理手法及符號(hào)化語(yǔ)言的應(yīng)用，大概是出于年輕畫家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的敏感（圖2）。當(dāng)然，這并不能說(shuō)明畫家開始放棄對(duì)經(jīng)典的追求，相反，畫家始終相信現(xiàn)實(shí)主義繪畫有自我發(fā)展的空間。

到了20世紀(jì)90年代末，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，江西的油畫家們大都有了新的創(chuàng)作動(dòng)向，農(nóng)民題材油畫的發(fā)展日趨式微。但此時(shí)的油畫語(yǔ)言都呈現(xiàn)出了更加多元化的發(fā)展，畫家們的視角也逐漸從宏大主題轉(zhuǎn)向?qū)θ俗陨砩鼱顟B(tài)的捕捉和細(xì)膩描寫上來(lái)。

三、開拓創(chuàng)新的21世紀(jì)

進(jìn)入21世紀(jì)，江西油畫在模仿、借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)程中逐漸走出了一種明顯的原創(chuàng)風(fēng)格。以嚴(yán)智龍為代表的年輕藝術(shù)家們，以抽象的方式曖昧地宣泄著自己的情感，新興的“八零油畫學(xué)社”也以頗具意象的形式語(yǔ)言詮釋著自己的觀念。相比上一代，這些年輕的藝術(shù)家一開始接觸的便是紛繁的當(dāng)代藝術(shù)，比起沉重的農(nóng)民題材，他們更愿意關(guān)注個(gè)人和當(dāng)下。由于他們的大部分作品都取材于風(fēng)景，導(dǎo)致意象油畫似乎成了近些年概括整個(gè)江西油畫面貌的標(biāo)簽。

盡管如此，江西農(nóng)民題材油畫也沒(méi)有完全消亡。在創(chuàng)作了《在收獲的日子里》之后，欒布開始將注意力轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材，他在長(zhǎng)期深入藏族聚居區(qū)、考察體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了一大批氣勢(shì)恢宏的藏族人民題材作品，《奔騰的高原》便是其中的代表。盧杰則先后創(chuàng)作了《夏布》等油畫作品，在這幅作品中，畫家通過(guò)巧妙的光線處理，使畫面看起來(lái)具有一種靜謐的力量。

事實(shí)上，到了21世紀(jì)，除了極少數(shù)畫家還在堅(jiān)持農(nóng)民題材油畫的創(chuàng)作外，其他畫家?guī)缀鯚o(wú)人涉獵，即便有個(gè)別畫家偶爾創(chuàng)作出一兩幅作品，如汪輝近兩年以農(nóng)家婚事為題材的作品《囍》，以及封治國(guó)近幾年的“古竹調(diào)查”系列，但畢竟數(shù)量有限，難以形成群體優(yōu)勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

不難看出，形成江西農(nóng)民題材油畫如今發(fā)展格局的根本原因主要是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。如果說(shuō)在20世紀(jì)80年代早期，江西農(nóng)民題材油畫還在強(qiáng)調(diào)主題性和思想性的話，那么在“85新潮”以后，畫家們就開始逐漸以寫生般的直接和果斷，描繪人們的日常生活。但這種內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變顯然比風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變緩慢得多。當(dāng)時(shí)的畫家結(jié)合當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，又間或創(chuàng)作了一系列革命主題的農(nóng)民題材作品，這幾乎構(gòu)成了20世紀(jì)八九十年代江西農(nóng)民題材油畫的總體特色。到了21世紀(jì)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入，江西農(nóng)民題材油畫才真正冷卻下來(lái)。

當(dāng)然，江西農(nóng)民題材油畫的這一發(fā)展趨勢(shì)，可能也與部分藝術(shù)家的狹隘認(rèn)識(shí)有關(guān)，至少有一部分藝術(shù)家認(rèn)為農(nóng)民題材已經(jīng)過(guò)時(shí)，不能適應(yīng)當(dāng)今瞬息萬(wàn)變的藝術(shù)市場(chǎng)?？v觀整個(gè)油畫發(fā)展史，雖然題材有新舊，風(fēng)格亦千變?nèi)f化，但無(wú)論如何，真正打動(dòng)人心的從來(lái)不是題材和風(fēng)格，而是作品本身散發(fā)出的精神力量，古今中外莫不如是。

如果說(shuō)工業(yè)是國(guó)家發(fā)展的動(dòng)力，農(nóng)業(yè)便是國(guó)家的支撐，古往今來(lái)農(nóng)民一直都是一個(gè)國(guó)家最大的社會(huì)主體，農(nóng)民身上承載著一個(gè)時(shí)代的烙印，其生存狀態(tài)與社會(huì)密不可分。油畫家要敏銳地發(fā)現(xiàn)他們身上新的時(shí)代特征，敏感把握他們的生存狀態(tài)，在本土文化語(yǔ)境中不斷開掘創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出既具有時(shí)代審美品質(zhì)又感人至深的作品。封治國(guó)近幾年的“古竹調(diào)查”系列就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，從他的作品中，我們看到了一個(gè)知識(shí)分子的責(zé)任感和使命感在回歸，也看到了江西農(nóng)民題材油畫的生命還在延續(xù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]江西省美術(shù)家協(xié)會(huì).江西美術(shù)作品選[M].南昌：江西省美術(shù)出版社，1992.

[2]徐東林.徐東林油畫作品集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2011.

[3]張海軍.黑龍江省農(nóng)民題材油畫研究[J].佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2012（2）：139-140.

作者簡(jiǎn)介：

劉偉，碩士，南昌工程學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)史。

何志輝，碩士，江西現(xiàn)代職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)史。