油畫創作中畫面的形式美

摘 要：關于形式的理論，康德、羅杰·弗萊、克拉夫·貝爾、蘇珊·朗格等都有過論斷。康德認為美具有一種無目的的合目的性、無規律的合規律性；羅杰·弗萊認為“繪畫等于純形式”，而且他是貝爾思想的直接來源；克拉夫·貝爾認為繪畫作品中的線和色彩以及特殊的組合形式之間的關系，能夠引起觀者對美的情感共鳴，從而形成“有意味的形式”；蘇珊·朗格則認為藝術本性與形式關系密切，因為藝術本身就是人類情感的符號形式的創造。以克萊夫·貝爾在其著作《藝術》中提出的“有意味的形式”觀點為出發點，探索油畫創作中畫面的形式美及形式美的規律。

關鍵詞：油畫創作；形式美；規律

法國丹納在《藝術哲學》的序言中說過：“在人類創造的事業中，藝術品好像是偶然的產物。我們很容易認為藝術品的產生是由于興之所至，既無規律，亦無理由，全是碰巧的，不可預料的，隨意的。的確，藝術家創作的時候只憑他個人的幻想，群眾贊許的時候也只憑一時的興趣。藝術家的創造和群眾的同情都是自發的，自由的，表面上和一陣風一樣變化莫測。雖然如此，藝術的制作與欣賞也像風一樣有許多確切的條件和固定的規律，揭露這些條件和規律應當是有益的。”雖然形式美不是一成不變的，它會隨著時代的變更而表現出順應時代審美的形式，但形式美在油畫創作中自始至終都存在，任何畫家都不能脫離形式語言法則的制約而創作出一幅驚世駭俗的油畫作品。如何利用其規律創作出具有形式美感的油畫藝術作品是本文討論的主要問題。

一、畫面中平衡和變化的形式美規律

創作時畫面的平衡穩定是基礎，但一幅畫的畫面亮點總在變化中出現，所以在穩定中尋求合理且具有形式感的變化是必不可少的。古希臘的畢達哥拉斯學派認為美表現在數量比例上的對稱與和諧，而和諧又起因于對立因素的統一。因此，畫面中各形態要素變化的前提及變化后的結果，都必須處在一種均衡的畫面氛圍之中，即對立因素的統一。

對稱總給人一種穩定、莊重、平衡的感覺，適合表現一些宏偉建筑和極具裝飾性的場景。比如意大利畫家拉斐爾·桑西的油畫《圣母的婚禮》中，婚禮在廣場上進行，約瑟正將戒指戴在瑪麗亞的手上，場面宏大而又肅穆。其他人分別站在兩邊，形成對稱構圖，使得畫面和諧、安寧且協調。還有一種與此不同的對稱，是以一點為準，圍繞其進行對稱。比如意大利畫家達·芬奇《最后的晚餐》，整幅畫以褐色為主，光線由中心向四周環繞放射，烘托出畫面的神秘和莊重感。再如中國佛教石窟或寺廟中的一些壁畫，常以佛的形象為中心，圍繞其分布其他形象，用來突出某一人物形象的主要地位。

在構圖時，為了平衡畫面，不使人感覺泄氣或者重心偏移，需要主觀地調和畫面的節奏，將畫面因素之間的大小比例及色彩、形狀的對比等統一起來，實現視覺分量上的接近，最后再經營其位置，從而使畫面平衡。這種平衡有別于絕對的對稱平衡，其對稱里包含了形象和布局的變化、內容和形式的多樣，最后落實到畫面和繪畫技法上，呈現出預想的畫面形式感。

二、畫面節奏的形式美規律

繪畫中的節奏不同于音樂中的節奏，其指畫面中各種組成因素的大小、虛實、位置分布等有規律、有秩序地拆分和組合，產生在畫框范圍內游動的視覺感受，可進一步打動觀者。油畫的畫面節奏大體分為兩種：一種是有固定規律的節奏，即可以明顯看出排列順序的節奏；另一種是無固定規律的節奏，即需要結合畫家情感及背景才能看出的節奏。

（一）有固定規律的節奏

此種畫面節奏是畫家運用重復的手法描繪對象和創作畫作，從而給人以強烈的秩序感和工整的節奏感，如波普藝術的倡導者安迪·沃霍爾創作的《可口可樂》，整個畫面中都是重復出現的可口可樂，打破了高雅與通俗之間的界限。在日本藝術家草間彌生的作品中，也是可以明顯看出固定規律節奏的，她把波點藝術運用到極致，使得人們一提到波點的主題繪畫，總是能第一時間想起草間彌生，這樣的創作在一定程度上可以說是成功的。當然，這種重復不是完全粘貼復制的重復，其中也有一些小的因素變化，比如在形狀大小不變的基礎上改變其用色，或在用色無明顯變化的基礎上改變其大小，使畫面看上去不空洞且耐看。

（二）無固定規律的節奏

無固定規律的節奏與給人秩序感和整齊感的節奏韻律不同，它不是形式、形象上的簡單重復，而是畫家根據自己的情感、想法或畫面整體需要而打造的一種無特定規律的節奏。這種節奏可以是跌宕起伏的，也可以是平鋪直敘的，可以是抽象的，亦可以是寫實的。如西班牙畫家畢加索的《格爾尼卡》，整幅畫都是用幾何形體構圖，畫面被分成三個部分，形體和形體之間虛虛實實重疊交替，每一個形象都被分割得支離破碎，表現出戰爭導致人民到處逃亡的混亂景象。畫面看上去凌亂瑣碎，其實亂中有序，精心設計。從左至右，畫面被分為三個垂直的組合，中間的形象被穩定在頂部燈照射出來的三角形狀的光線里。還有荷蘭畫家彼埃·蒙德里安的作品《紅、藍、黃構圖》，畫中的各個色塊分別有其象征的含義：黃色象征陽光的四射運動，藍色象征著天空的無限延展，紅色則是搭配色。許多人認為蒙德里安的作品具有治愈功能，紅、藍、黃三原色和格子的疊加組合使畫作具有空間的協調和秩序之美，中性的色彩和幾何圖案的和諧，使畫面有一種輕快、明亮的律動感。

三、構成畫面各因素的形式美規律

以上兩部分的討論是從油畫創作的大感覺、大方向上展開的，除此之外，畫家在創作油畫時，還要把握住畫面整體的均衡和節奏。這種畫面的均衡和節奏必須從基本的、具體的組成因素出發來展開具體研究，那么組成畫面的構圖、黑白灰、形狀、色彩等因素就是不可或缺的。

（一）構圖規律

構圖是繪畫創作必不可少的一步，畫家要通過構圖先確定畫面的框架結構，再運用點、線、面、色等來組織畫面。在南齊謝赫的著作《古畫品錄》提出的“六法”中，“經營位置”也能體現出構圖的重要性。常見的構圖形式及其對應的形式感有：水平式（安定、有力量）、垂直式（嚴肅、端莊）、S形（優雅、有變化）、三角形（正三角平衡穩定，斜三角靈活）、圓形（飽和、有張力）、中心式（主題明確，效果強烈）、漸次式（有韻律感）等。

近現代油畫家們在構圖時，已經不僅僅是構成畫面框架，確定形、色等的位置，還會進一步研究畫面結構的構成形式，能夠更好、更直觀地表達畫家的思想和感情。如西班牙畫家委拉斯凱茲的油畫《宮娥》，描繪了西班牙國王菲利普四世的馬德里皇宮內的真實一角，其構圖的復雜性引起了無數評論家、哲學家的研究和鑒賞。再如俄國批判現實主義畫家列賓的批判現實主義油畫《伏爾加河上的纖夫》，以現實主義的手法深刻揭露了封建統治階級對于人民的壓迫，作品采用狹長的橫幅構圖表現纖夫隊伍，利用沙灘的地形和河灣的轉折，使纖夫們猶如一組雕像，被塑造在一座黃色的底座上，展現了畫面宏偉深遠的張力。畫中的人物形象真實而深刻，其年齡及精神氣質各不相同。背景顏色昏暗迷蒙，空間空曠奇特，使伏爾加河的氛圍顯得更加慘淡，給人以惆悵、孤獨、無助之感，加強了人物的悲劇性。

（二）黑白灰規律

就繪畫創作而言，在大的構圖形式確定好以后，就要開始設計和布局黑白灰關系了。黑白灰的形成一般分為光的照射、固有色和主觀處理。光的照射即受光面白、背光面黑，剩下的則為灰；固有色指物體的本來顏色，其具有一定的顏色區分；主觀處理指畫家根據畫面需要、個人情感或者表達的需要，自主改變黑白灰的布局。在寫實性的繪畫創作中，可以通過強調光線照射地方的黑白灰對比，或者通過調整物體或空間的固有色深淺等方法，達到既合理又真實的黑白灰效果，既尊重其客觀規律，又充分發揮主觀能動性。

黑白灰關系體現在表現性或者抽象性的繪畫中時，則有別于寫實性繪畫。表現性或抽象性的繪畫里的黑白灰關系，是畫家憑借個人審美、對形式感的需要、畫面氛圍情緒的需要，純粹地表達感情的形式。“繪畫等于純形式”的首倡者是法國畫家莫里斯·德尼，其在1890年就宣稱：“一幅畫，在成為一匹戰馬、一個裸女或某個小故事之前，主要是一個布滿著按一定秩序組合的顏色的平面。”如趙培智的油畫《瓦恰的行走》中，沒有具體的人物、情節，也不用人物敘事，而是把人物作為某種整體氛圍或精神情緒的載體來表現，人物之間的透視空間被弱化，前后物象被整合為冷暖或黑白調性的關系。

（三）形的規律

形是只有高度和寬度的二維視覺外像，包括形態的外輪廓、內輪廓以及形體各個部位的比例關系、透視關系等。畫面中有正形和負形，正形即畫面重心，負形襯托正形。正負形表現形式就好像膠卷的底片，表現客觀存在的形之間的關系。油畫創作中，畫家會根據物象的實際形再加上自己的主觀感受進行調整和精心設計。正形的分布不一定總處于畫面的中心，其中的規律為正形往前突出、負形往后退，從而形成對比，突出重點。正負形不是相互孤立，而是相互作用的，既各司其職又成就彼此。形的高低、大小、前后的對比，通過組合來表現形式感。比如法國畫家杜尚的油畫《下樓梯的裸女》，運用抽象的線條和幾何形狀組合成畫面，表現出一個女人正在下樓梯的動態感。其中幾何圖形的運用，使畫面的形式感更強。在形的大小對比的同時，人們還能看出左右虛實的變化——越往右，人物越亮、越實。以及另一位法國畫家勃拉克，他的作品《埃斯塔克的房子》，畫中的房子和樹木的外形都被其主觀的簡化為幾何形狀。他憑借自己的想象創造出一種新的空間表達方法，他將畫中各種形象的外形進行分解再重構，畫面空間也隨之壓縮。畫面中形與形之間有時相互疊壓，有時相互映襯。用房子之外的負形反襯房子的正形，形式感強。

（四）色彩規律

繪畫作品表現出來的色彩與大眾看到的自然界及人類社會中的色彩是有一定差距的。畫家在創作時，會把客觀的色彩進行主觀改造，以達到創作的目的。也就是說，在不破壞畫面整體調性的基礎上，色彩的冷暖、色相、明度、純度以及分布面積之間的關系會得到合理的布局，最終為畫面整體服務，突出畫家想要表達的重心。

根據不同的表現形式，色彩的使用大體可分成兩類：一類是寫實性的，這種表現方式客觀地描繪所畫對象，即對象的光源色、環境色和固有色幾乎等同于實際所見。如19世紀下半葉俄國巡回畫派的列維坦，他確立的“情緒風景”畫通過自然狀態表達人類的感情世界，打破了前期巡回畫派在色彩運用上的局限性。當然，這里不得不說癡迷于外光寫生的印象派。雖然他們不拘于事物客觀具體的外形，但是他們對于外光色彩上的研究是絕對具有發言權的。比如法國畫家莫奈的“干草垛”系列，不同時間段其色彩的變化是很明顯的，甚至可以從他的組畫中找到色彩變化的規律。其之后的新印象派代表畫家修拉和西涅克更是從科學的角度表現了色彩的規律。另一類是畫家完全基于自己的主觀情感，把自己對于色彩的審美感知表現在畫布上。此類型以塞尚為開端，他強調繪畫的純粹性，不考慮三維空間里色彩的客觀呈現，而是主觀地把畫面平面化處理，重視繪畫的形式構成。當然，這種類型的色彩也要表現出和諧美感，但往往表達色彩情緒是第一位，色彩美感是第二位。總的來說，色彩的形式美符合美的規律性，不管是客觀再現上還是主觀表現上，都有其內在聯系和特定規律。

四、結語

本文用藝術理論結合筆者在創作油畫時的親身實踐，總結研究油畫創作中畫面的形式美，并對油畫創作中具體貫徹的形式美規律進行分析。雖然本文以克萊夫·貝爾的形式觀為理論依據，但中心意思并不是強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化。“有意味的形式”可以說是藝術的一個不以時代變化而改變的永恒的美的特征，其可以為不同時期、不同文化的觀賞者所識別和喜歡。阿恩海姆認為形式不是目的，其只是表達意義的手段，他還提出：“那種認為藝術要達到的目的是為了達到平衡、和諧等類完美的形式關系的觀點，只能把公眾引入歧途，或者使公眾遠離藝術，甚至還會給藝術帶來災難性的后果。如果一個藝術家創造一件藝術品的主要意圖，就是獲取平衡或和諧的形式關系，而不是顧及這種平衡要傳達什么意義，他就會陷入無目的的形式游戲之中。”本文強調形式和內容之間有著不可分割的關系，具有形式美的油畫作品應該是內容和形式的統一、主體與客體的統一、主觀情感和客觀形式的統一。

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作者簡介：

薛奇，中國礦業大學碩士研究生。研究方向：油畫語言。