“意境論”在晚唐五代山水畫(huà)中的美學(xué)詮釋

摘 要：意境作為中國(guó)古典美學(xué)中的重要概念，起源于六朝時(shí)期，是在佛學(xué)傳入中國(guó)并對(duì)中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生影響后形成的哲學(xué)范疇。晚唐五代時(shí)期，隨著意境在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的深化與拓展，畫(huà)論家開(kāi)始將美學(xué)理論內(nèi)核嵌入其畫(huà)論之中。在此背景下，山水畫(huà)也在晚唐五代時(shí)期走向了鼎盛。意境作為一種美學(xué)詮釋?zhuān)钱?huà)家在山水畫(huà)創(chuàng)作中的至高追求，同時(shí)為宋代寫(xiě)意文人畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。如荊浩的《匡廬圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、董源的《瀟湘圖》等，皆是能體現(xiàn)這一美學(xué)內(nèi)涵的經(jīng)典之作。

關(guān)鍵詞：意境；山水畫(huà)；美學(xué)；張彥遠(yuǎn)；荊浩

唐代是我國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的頂峰時(shí)期，意境也在此時(shí)的古典詩(shī)歌理論基礎(chǔ)上成為重要的美學(xué)范疇，代表著屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”的結(jié)合。它令人回味無(wú)窮，卻又難以明確言傳、具體把握，是形神情理的統(tǒng)一、虛實(shí)有無(wú)的協(xié)調(diào)，生于意外的同時(shí)又蘊(yùn)于象內(nèi)。筆者考慮到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)相互滲透和共生的特點(diǎn)，從繪畫(huà)史的局限中躍出，以美學(xué)視角審視此議題，可為我們展現(xiàn)出更加寬廣的思維空間。意境不僅對(duì)我國(guó)古典詩(shī)歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而且在晚唐五代時(shí)期促進(jìn)了中國(guó)山水畫(huà)的成熟，并逐漸融入山水畫(huà)理論和創(chuàng)作當(dāng)中，成為山水畫(huà)創(chuàng)作的極致追求。其上承魏晉“氣韻生動(dòng)”之意蘊(yùn)，下啟宋代文人畫(huà)之重寫(xiě)意之風(fēng)氣，為后世中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展確立了路徑。

一、晚唐“意境論”的形成背景與美學(xué)本質(zhì)

“意境”一詞最早出現(xiàn)于王昌齡《詩(shī)格》的“三境”之說(shuō)中，此時(shí)的意境只是相對(duì)于“物境”與“心境”提出的寫(xiě)意之境，并非美學(xué)范疇中的概念。唐皎然在《詩(shī)式·取境》中說(shuō)：“取境之時(shí)，須至難、至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句。”其在《詩(shī)式·辨體有一十九字》中還說(shuō)：“夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”[1]以上皆談到了詩(shī)的境界，但未明確指出“境”的規(guī)定。劉禹錫為此在《董氏武陵集紀(jì)》中將“詩(shī)境”之內(nèi)涵加以概括：“境生于象外，故精而寡和。”“象外”一詞本系佛教術(shù)語(yǔ)，后逐漸由哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)為美學(xué)范疇，這里的“象外”指的是具體物象之外的自然歷史時(shí)空，類(lèi)似于南朝謝赫提出的“取之象外”之內(nèi)涵，側(cè)重于對(duì)有限之“象”的突破，是假托對(duì)有限、形而下的物象描繪而顯示出無(wú)窮的、形而上的“道”與真理，講究的是一種不確定、無(wú)窮性之境界，描繪出意境的大致美學(xué)輪廓。

至晚唐，興盛的禪宗亦推動(dòng)著“意境論”的形成。禪宗中超言絕象之“境界”“言語(yǔ)道斷”“不立文字”的美學(xué)追求，正是超越有限、追求無(wú)限的自覺(jué)美學(xué)思維方式，如禪宗經(jīng)典之一的《壇經(jīng)》中有“菩提般若之智，世人本自有之”“佛是自性作，莫向身外求”等[2]。慧能大談?lì)D悟，認(rèn)為頓悟的關(guān)鍵在于對(duì)內(nèi)心的觀照，在向內(nèi)求的過(guò)程中，萬(wàn)事萬(wàn)物都被心靈化，顯現(xiàn)出“法身”“般若”等宇宙真境，后世“心無(wú)外境”“心亦即境”等美學(xué)思想便是由此而來(lái)。正是禪宗超逸的宇宙觀和人生觀，為司空?qǐng)D“韻外之致”“不著一字，盡得風(fēng)流”“超以象外，得其環(huán)中”的意境美學(xué)提供了有益的啟示。

意境在晚唐司空?qǐng)D的發(fā)展下達(dá)到巔峰。司空?qǐng)D在理解意境之象外時(shí)提出了詩(shī)的“象外之象”和“景外之景”，并在《與極浦書(shū)》中指出：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”[3]戴容州所說(shuō)，指的就是詩(shī)的意境之美。這里第一次出現(xiàn)的“景”“象”，是實(shí)景、實(shí)象，指詩(shī)歌中最易于感受的形象，也是詩(shī)歌中直接描寫(xiě)的形象，它是有形狀、色彩、線條的實(shí)體，是可以感知到的具體之物；第二次說(shuō)的“景”“象”，是虛景、虛象，作者往往不依賴(lài)于詩(shī)中的直接描寫(xiě)，而是通過(guò)意象疊加、反常的情景組合，由此及彼、由實(shí)入虛、虛中含實(shí)，借助讀者的美感聯(lián)想疊加出“象外之象”，所產(chǎn)生的意境就是不確定的、多層次的，“可望而不可置于眉睫之前也”，似有而若無(wú)，又似無(wú)而若有。由此可見(jiàn)，通過(guò)有限物象將接受者帶入無(wú)限想象空間的藝術(shù)化境，達(dá)到意與境渾、意逾于象之效果，乃為意境的美學(xué)內(nèi)核。

二、晚唐畫(huà)論對(duì)意境的尋求

意境的美學(xué)深度不僅在詩(shī)論中得以體現(xiàn)，朱景玄與張彥遠(yuǎn)的畫(huà)論中亦深刻地融入了此概念。自古以來(lái)的畫(huà)論中，形神關(guān)系一直是重要命題，形似注重外在形象的精確描摹，神似則強(qiáng)調(diào)超越形式的束縛，凸顯作品的內(nèi)在神韻。東晉顧愷之明確提出要“傳神寫(xiě)照”，強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”；南朝謝赫的“氣韻生動(dòng)”論進(jìn)一步探索了“取之象外”，以追求神韻；晚唐畫(huà)論家朱景玄認(rèn)為，繪畫(huà)不僅能畫(huà)出有形的物象，而且可以畫(huà)出“無(wú)形之象”，其著作《唐朝名畫(huà)錄》中有云：“蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬(wàn)類(lèi)由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無(wú)形因之以生。”[4]朱景玄主張用有形的物象來(lái)表現(xiàn)無(wú)形的韻味，這里對(duì)于“象外之形”的重視，與皎然對(duì)“文外之旨”、司空?qǐng)D對(duì)“象外之象”的渴望是一致的，都是要超越外在物象的桎梏，直抵內(nèi)在神韻，去追尋無(wú)形的意境之美。

另一位晚唐畫(huà)論家張彥遠(yuǎn)則從形似與神似、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的關(guān)系出發(fā)，在南朝謝赫的理論基礎(chǔ)上完善了“氣韻生動(dòng)”說(shuō)。其《歷代名畫(huà)記》中有言：“昔謝赫云：‘畫(huà)有六法：一曰氣韻生動(dòng)， 二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫(xiě)。自古畫(huà)人，罕能兼之。’彥遠(yuǎn)試論之曰：‘古之畫(huà)，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。今之畫(huà)，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。’”[5]他認(rèn)為，如果作品氣韻不完整，只是形似的陳列，即使外形相似也無(wú)法達(dá)到藝術(shù)上的完美。“今之畫(huà)，縱得形似而氣韻不生”是說(shuō)，當(dāng)今有些畫(huà)中缺少藝術(shù)語(yǔ)言與情感內(nèi)蘊(yùn)，導(dǎo)致畫(huà)作本身沒(méi)有氣韻與意味。這種“以形似之外求其畫(huà)”的審美思想，正是中國(guó)繪畫(huà)審美由中唐前以形似為主到晚唐以神似為尚的審美過(guò)渡。

中國(guó)畫(huà)在色彩的運(yùn)用方面與形神關(guān)系發(fā)展同步，由兼施眾彩轉(zhuǎn)至獨(dú)尊水墨。南朝謝赫《古畫(huà)名錄》中有“隨類(lèi)，賦彩是也”[6]，意為根據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)的不同物象類(lèi)別，賦予相應(yīng)的色彩。但真正將水墨上升至理論高度的，還是張彥遠(yuǎn)，其《歷代名畫(huà)記》中主張不再依賴(lài)傳統(tǒng)的色彩方式，而是用無(wú)色水墨的無(wú)盡韻味來(lái)表現(xiàn)有色的物象，將畫(huà)中的內(nèi)在神韻與精神展現(xiàn)出來(lái)：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫(huà)物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”[7]此種對(duì)繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾淖非螅詿o(wú)色來(lái)體現(xiàn)有色的思想，實(shí)與司空?qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”“味外之旨”等異曲同工，進(jìn)一步開(kāi)啟了宋人“尚意”的新途徑，為嚴(yán)羽之“言有盡而意無(wú)窮”、范溫之“行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”理論奠定了重要基礎(chǔ)。

三、晚唐五代山水畫(huà)中的意境美

自古以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)的終極目標(biāo)皆是追求“無(wú)”的境界。老子說(shuō)：“大音希聲，大象無(wú)形。”還說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”而意境恰恰體現(xiàn)著這一觀念的藝術(shù)實(shí)踐。王維《山水訣》中有言：“夫畫(huà)道之中，水墨為最上。”水墨畫(huà)以黑白色調(diào)構(gòu)圖，借黑呈現(xiàn)具象，寓意“有”，白則指留白與無(wú)限的空間，暗指“無(wú)”，彰顯了在意境呈現(xiàn)上的獨(dú)特優(yōu)越性。晚唐詩(shī)人方干在《觀項(xiàng)信水墨》中夸贊水墨山水的至高畫(huà)境為“精能皆自意中生”。晚唐以前，山水畫(huà)有兩個(gè)派別：一派以李思訓(xùn)、李昭道為代表，使用青綠色彩襯托，完善了“青綠山水”的表現(xiàn)技法；另一派以吳道子、項(xiàng)容為代表，運(yùn)用水墨線條勾勒渲染，開(kāi)拓了山水畫(huà)中水墨的表現(xiàn)技法。故張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“山水之變，始于吳，成于二李。”[8]晚唐以后，畫(huà)家們?cè)诋?huà)法上逐漸擺脫了李思訓(xùn)父子那種金碧輝煌、一覽無(wú)余的盛唐寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求清逸淡雅、唯美寫(xiě)意的水墨意蘊(yùn)，色與神相連，墨與韻同調(diào)，形成了以荊浩、關(guān)仝、范寬、李成為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南方山水。

荊浩善以淡泊筆墨展現(xiàn)北方山水風(fēng)貌，在繪畫(huà)技藝上兼采諸家之長(zhǎng)。其在《筆記法》中有言：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”[9]荊浩的筆法有勾有皴，善以短而有力的線條勾勒山水的輪廓，墨色濃淡變換，恰到好處地展現(xiàn)出山水的空間感、光影效果以及高低深淺之美，虛實(shí)互生、陰陽(yáng)交錯(cuò)，展現(xiàn)深邃意境。其畫(huà)作《匡廬圖》，以淡墨繪出遠(yuǎn)處朦朧的山峰，畫(huà)面意境高遠(yuǎn)遼闊，景象仿佛無(wú)邊無(wú)際。畫(huà)面的主體山巖巍峨偉岸，遠(yuǎn)方的山巒、湖水以及畫(huà)面下方的樹(shù)木、巖石和湖岸都以水墨表現(xiàn)，通過(guò)象征和暗示的手法，展現(xiàn)出畫(huà)面的空間深遠(yuǎn)和意境幽邃，恰如其分地體現(xiàn)出水墨山水漬染煙嵐、煙波浩渺的藝術(shù)魅力。除了展現(xiàn)整體之感外，荊浩還傳承了中華文化的藝術(shù)語(yǔ)言，利用水墨表現(xiàn)出散點(diǎn)透視效果，詮釋了東方繪畫(huà)對(duì)藝術(shù)視覺(jué)的獨(dú)特理解，與西方繪畫(huà)著重焦點(diǎn)透視的技巧形成鮮明對(duì)比。

唐宋之際的關(guān)仝與荊浩的畫(huà)風(fēng)相似，《宣和畫(huà)譜》說(shuō)他“脫略毫楮，筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)也”[10]。其畫(huà)作《關(guān)山行旅圖》，描繪了深秋季節(jié)荒山中的野店，勾皴簡(jiǎn)括有力，景物高深，遠(yuǎn)山迷蒙，富有虛實(shí)變化，穿插了各種人物活動(dòng)，使畫(huà)面更富有幽深意境。

師承于荊、關(guān)而自成一家的李成同樣擅長(zhǎng)山水畫(huà)，但完全不同于五代荊浩與關(guān)仝所作的奇峰突兀、氣象雄偉之山水，他喜歡畫(huà)山東、河北一帶平遠(yuǎn)曠闊的郊野風(fēng)景。其畫(huà)法簡(jiǎn)練，氣象蕭疏，好用淡墨，于平遠(yuǎn)大氣中給人以清新淡雅之美感。北宋劉道醇在《圣朝名畫(huà)評(píng)》中說(shuō)：“成之命筆，惟意所到。宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙……成之為畫(huà)，精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫(xiě)萬(wàn)趣于指下。”所謂“筆盡意在”，說(shuō)明李成之畫(huà)寓意悠長(zhǎng)，回味無(wú)窮，于峰巒重疊、間露祠墅間也能呈現(xiàn)出清淡幽韻、依稀縹緲之意境。李成代表作《讀碑窠石圖》描繪了蒼翠寒林、崢嶸古樹(shù)及一座古碑。其作畫(huà)時(shí)，先用筆勾勒景物輪廓，后用淡墨染色，清雅明潤(rùn)，富有詩(shī)意。全畫(huà)幽深凄美，古樹(shù)枝干形態(tài)各異，背景空曠無(wú)物，深邃而遠(yuǎn)大，有無(wú)盡的悲涼之感。米芾《畫(huà)史》評(píng)此畫(huà)：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，多巧少真意。”[11]“石如云動(dòng)”即被后人命名為“卷云皴”的一種經(jīng)典皴法。山中云霧氣皆以留白為基，淡墨虛掠，呈現(xiàn)出“夢(mèng)霧中”的淡雅和縹緲之意境，一筆一墨，盡顯深邃意蘊(yùn)。

若說(shuō)荊浩、關(guān)仝的北方山水呈現(xiàn)的是壯美之象，那么董源的南方山水則展現(xiàn)出優(yōu)美韻致。董源繪畫(huà)可溯源到王維與李思訓(xùn)，郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中有言：“水墨類(lèi)王維，著色如李思訓(xùn)。”[12]如同荊浩將吳道子的用筆與項(xiàng)容的用墨匯聚一樣，董源融匯了李思訓(xùn)之精湛技藝與王維之淡雅情趣。江南地區(qū)多霧，風(fēng)景陸離斑駁，山水景觀時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，宛如霧中之花，蘊(yùn)含著神秘的色彩。為了捕捉這一特征，董源運(yùn)用干濕相間的披麻皴和點(diǎn)子皴等繪畫(huà)技法，將山水造型、植被以及禪意融為一體，呈現(xiàn)了清新脫俗、禪意盎然的畫(huà)面，創(chuàng)造出平淡而清美的藝術(shù)意境。元代湯垕《畫(huà)鑒》記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠(yuǎn)樹(shù)，平遠(yuǎn)幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”[13]北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“董源善畫(huà)，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇峭之筆。”又稱(chēng)：“其用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。”[14]當(dāng)五代畫(huà)風(fēng)還大都停留在寫(xiě)實(shí)層面時(shí)，董源已超越形式，探索脫離客觀束縛之道、造境取于心中的深邃畫(huà)意。這種探索在其《瀟湘圖》中達(dá)到了極致，該畫(huà)中山巒連綿，云霧濃密，江南山水樹(shù)石皆朦朧空靈，既呈現(xiàn)出平淡而幽深的特質(zhì)，也展現(xiàn)了蒼茫而深沉的禪意境界。由此可見(jiàn)，董源的繪畫(huà)手法已然達(dá)到了至臻境地，不僅超越了尋常紙上山水，更使觀者心神沉靜，頓覺(jué)自然萬(wàn)物與內(nèi)在宇宙相通，達(dá)到與大自然融為一體的境界。

四、結(jié)語(yǔ)

唐代“意境論”不但對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌產(chǎn)生了重要影響，還對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是晚唐五代的山水畫(huà)起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用。晚唐五代之山水畫(huà)，幾乎皆以含蓄之方式表達(dá)意境深邃的審美理想。對(duì)于水墨畫(huà)作蘊(yùn)含的豐富多彩的情感與意蘊(yùn)，很難清晰明了地闡釋?zhuān)浴八宣}味、色里膠青”來(lái)概括其中的意境之美，則再適合不過(guò)了。

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作者簡(jiǎn)介：

張宇新，山西大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)理論、中國(guó)古典美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)。