“中國式”古典傳說類影像的攝影研究

朱雨雯

自古以來，在中國人豐盈的精神世界里，那些耳熟能詳又婦孺皆知的古典傳說往往深入淺出，回味無窮，蘊含著中華優秀傳統文化的深厚底蘊和獨特的中華美學精神，無疑是中國人心目中歷久彌新的寶貴財富。在影像時代，這些古典傳說借助媒介科技的羽翼，實現了從話本、小說、戲曲再到影像的跨媒介轉換。隨著媒介賦能，這些古典傳說從敘事話語到視聽呈現都在努力實現創造性轉化與創新性發展。這種轉化與創新，從歷時性而言，是基于中國人自古以來的文化基因和美學基因，以文化自覺、歷史自覺、藝術自覺的姿態適應現代性審美需求的必然；從共時性而言，世界影壇從各美其美、美人之美，逐漸步入美美與共的格局，要求中國電影人必須走出一條立足本土、放眼國際的電影道路。基于此，有必要對“中國式”傳說類影像建構中的情境營造、人物造型與色彩賦能實施理論凝練。此三者的融會貫通，方能繪制出富有中國古典神韻又彰顯現代審美需求的“中國式”古典傳說影像。

一、情境營造：“高概念”攝影的匠心獨運

中國古典傳說類影像呈現需要“高概念”攝影來支撐，這是其故事世界的獨立性、超現實性、影像科技性等因素使然。“高概念”影像的概念最初由西方學界提出，但界定時學者們莫衷一是。一些好萊塢電影諸如1977年上映的《星球大戰》、2009年震撼世界影壇的3D電影《阿凡達》、形成系列電影的《X戰警》等，都在“高概念”影像之列。“觀察這些經典的高概念電影，可以定義高概念電影的內涵。高概念電影是一則抽象性與假定性的寓言：如果……那么……借助敘事與電影科技，高概念電影使寓言與想象成真。”[1]對我國古典傳說類影像表達而言，大量“西游”題材、“白蛇”題材、“聊齋”題材，還有諸多21世紀以來“現象級”的影片如《英雄》（2002）、《夜宴》（2006）、《狄仁杰之通天帝國》（2011）、《長城》（2016）、《三生三世十里桃花》（2017）、《妖貓傳》（2017）、《捉妖記》（2018）、《影》（2018）等。此類作品被賦予“高概念”的同時，不僅需要獨特的、有別于現實生活的故事世界，還需要攝影師的獨具匠心。

其一，場景攝影需要虛實相生。古典傳說的影像轉譯要折射出中國美學講求的虛實相生之美。美學家宗白華以造型化、視覺化藝術為例指出：“中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角，剩下的空白并不填實，是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味……中國戲曲舞臺上也利用虛空，如‘刁窗，不用真窗，而用手勢配合音樂的節奏來表演，既真實又優美。”[2]在攝影中，這些源自中國傳統繪畫、戲曲、書法、園林等藝術的虛實相生理念理應灌注于流動的畫幅之間。以“新版”網絡電影《倩女幽魂：人間情》（2020）與“舊版”中國香港20世紀八九十年代系列電影《倩女幽魂》在呈現“魔窟”時的不同鏡頭語言的比較為例。作為鬼魅傷害人類的所在，“魔窟”應當借助鏡頭達到一定的恐懼感和神秘感，于是在“舊版”中，在小卓引誘山賊時，鏡頭轉向山賊的限知視角，視線不斷上移，觀眾跟隨鏡頭看到的是一個庭院的局部，其它部分需要依靠想象，這是由“實”而“虛”。在“新版”中，“這場戲的一開始就出現了一個常規的大全景，明確告訴觀眾故事發生的地點，船的內景則通過紗簾及柱子進行空間分割。實際上，將‘魔窟設定在船上是個非常有創意的想法，但是觀眾通過大全景看到一艘在正常光影氣氛下的大船，并不能將其與鬼魅聯想在一起”[3]。這種過于“實”的全景呈現雖然有著3D虛擬模型的介入，但是忽視了“虛實”在場景營造中的思辨性，所以在“魔窟”神秘感的營造上打了折扣。

其二，場景攝影需要賦“意”于“境”。古典傳說中的場景設計應當實現寫意化的情景交融，通過可視化的“象”實現對“意”的象征和隱喻，并達到“象外之象、境外之境”的空間審美想象。比如，在《夜宴》的開篇展現波譎云詭的宮殿時，采用運動長鏡頭。觀眾的視角跟隨著身著長袍的婉后，進入到這座充滿血腥和猜忌的宮廷，婉后一步一步地引領觀眾進入故事，其不可洞察的深沉使得宮廷的神秘感躍然銀幕。這個長鏡頭隨著拍攝主體的位移，不僅交代了故事的背景環境，也規避了蒙太奇切換帶來的間離感，突出了連貫性鏡頭語言產生的沉浸感。同樣是不動聲色地展現宮廷中權力關系，在《影》中，子虞的“影子”境州上殿拜見主公沛良，這場君臣較量通過攝影師的運鏡得以淋漓地呈現。此處的遠全景既交代了承載敘事情節的空間環境，也使得構圖實現對稱。微微細雨下，一切霧蒙蒙的，好似看不清的人心，又好似孕育著傾盆大雨，在看似平靜的水面上，兩艘船的對稱隱喻著君臣暗暗的對峙。

其三，場景攝影需要融“技”于“藝”。古典傳說的影像創造在藝術與技術的博弈共生中，曾經出現過科技感十足而審美性、藝術性、文化性缺失的現象。爭議較大的《無極》（2005）本來希望通過王城的設計象征中國“天圓地方”“循環往復”的建筑理念，但是卻直白地通過技術模型建造出一個個圓環套層的城池，既沒有對中國式古典建筑的寫意化再現，也不符合城池建造的基本邏輯。伴隨著“技”與“藝”的磨合，一些作品則能夠創造出審美化、象征性的奇幻景觀。在《妖貓傳》中，“極樂之宴”則憑借這一空間的種種幻象，既體現了大唐盛世的輝煌，也暗示著盛極而衰的國運。這場富有象征意義的“極樂之宴”中，環形墻壁上流光浮動，中間圓池盛著瓊漿玉液，幻術呈現出奇珍異獸，還有仙鶴展翅、白龍騰空，諸多幻象令人如癡如醉，又引人深思。《妖貓傳》在“極樂之宴”運用的虛擬影像科技把真與幻、虛與實、盛與衰、樂與苦、雅致與世俗、真摯與虛偽等多組二元關系統一于這一富有深厚內涵與美學內蘊的場景中，可謂“道技相生”“技藝相生”的經典空間垂范。

二、人物造型：“中國式”審美的三層演進

情境的營造主要服務于人物塑造，影像敘事十分注重以獨特性、典型化的造型勾勒出千姿百態的人物形象。攝影師掌鏡拍攝大量的人物形象，需要從多個層面發掘并呈現人物美感，此乃攝影師必備的美學素養。古典傳說故事中所謂的“仙俠魔怪”，其實都是自然萬物的一種想象的“人化”。從小說話本、戲曲演繹到銀幕敘事，人物塑造必須從早期“臉譜化”“刻板化”的呈現邁向適應現代觀眾審美的“立體化”“層次化”塑造。這是一個人物審美由淺入深、由表及里的遞進過程。

一是塑造身體美。在這一層面上，中西方都探討過人在物質層面的美感。人體美的要素眾多，包含了形體、比例、色彩、線條等。由于西方美學偏重寫實而中國美學傾向寫意，所以西方美學家從繪畫到攝影都追求對人物身體美的探索，較為典型的當數西方提出的黃金分割比例：“德國美學家蔡辛經過大量計算發現，人的肚臍正好是人體垂直高度的黃金分割點，膝蓋骨是大腿和小腿的黃金分割點，肘關節是手臂的黃金分割點。”[4]為了實現這一比例，西方從法國路易十五時代創造了高跟鞋，而后中國戲曲演員演出穿的鞋、清代貴族女性的“花盆底”也有異曲同工之妙。中國古典傳說類電影在人體美的塑造上，不僅吸收了西方在人體比例、面部妝容的“寫實”技術，還力圖通過“寫意”手段顯現人體美。比如，電影《青蛇》（1993）中，從白蛇與青蛇的發型來看，采取傳統戲曲的額妝造型，既和白青二蛇在戲曲中的青衣身份相對應，也避免了繁重的頭飾不適合片中的武打場景拍攝，更是契合了《青蛇》蘊含的虛實相生之寫意美感。

二是開掘風姿美。電影將諸多古典小說話本的描述化為可視化的人物形象時，不光力求對身形、妝造的影像轉換，更需要在人物塑造中賦予其由內而外的風姿神韻，這是對身體美層次的升華。就《青蛇》中白蛇與青蛇施展法術的動作設計而言，與“白蛇”題材其它影視作品中法術顯靈的聲光效果不同，《青蛇》的處理以虛代實，如同戲曲表演中一根馬鞭表示策馬奔騰、一支船槳代表泛舟江河一般，充盈著寫意之美。當白蛇將茶水灑向天空，頓時陰云密布，風雨大作，當二人舒展水袖，則巨浪滔天，水漫金山。電影《畫壁》（2011）取材于清代蒲松齡的《聊齋志異》，影片高度還原原著小說中那些不食人間煙火的隱居的仙女形象。應該說，《畫壁》中的人物設計力圖傳遞原著小說中人物的風姿風神，較好地繼承了中國古典人物審美注重神韻的傳統，并實現了影像化復歸式的超越。

三是彰顯人格美。前兩個層次即“身體美”“風姿美”側重妝造設計與人物氣質，是將人物獨立于歷史社會環境來賞鑒，而“人格美”屬于更高層次，是欣賞處在特定歷史情境和社會環境中的人在精神維度的美，蘊含著更為豐富的歷史與人生內涵。古典傳說中的女媧補天、后羿射日、愚公移山等都是在特定情境下對人格美的托舉，所以這一層次的美已經超越了視覺本身。但出于人類雙眼和心靈相通的緣由，銀幕化的人物形象設計往往與早期古典傳說中那些人面蛇身、三頭六臂的描述有較大的形象差異。比如，具有多個版本、多重變體的“西游”題材影像中的孫悟空大都體現了原著中不畏天庭強權、不畏重重險阻、重情重義、愛憎分明的形象。在不同的影像作品塑造中，弱化了對于原著中孫悟空妖性丑陋形貌特征的摹寫，強化了當代觀眾喜聞樂見的孫猴子正義、勇敢、敏捷又頑皮的一面。在電影《西游降魔篇》（2013）中，身材矮小、面容贏瘦、尖嘴縮腮的“復原”版孫悟空形象雖然相較其它影視作品，更趨近于原著描寫，但是不符合觀眾對于齊天大圣的想象。也就是說，對古典傳說中人物的影像塑造，還須兼顧外在形貌與內在精神的高度融合，方能更加符合當代觀眾的接受習慣。

三、色彩賦能：“隱喻性”畫面的意涵表征

“中國式”古典傳說的影像呈現可以充分發揮出影像的色彩功能，與西方色彩學的主張不同，中國的色彩觀念以“天—地—人”為中心，在天人合一的文化潤澤下，以自然界的金、木、水、火、土為基礎，開創了中國畫的“五色”。現代影像科技雖然給了人們更為多元的色彩選擇，但是在古典傳說類型電影中的色彩應當更多地從傳統繪畫的色彩理念中汲取養分，從而體現出有別于西方影像的色彩特征。這也為“中國式”古典傳說類電影的色彩賦能提出要求，既要體現千百年的國風特色，也要符合蒙太奇敘事要求。色彩隱喻如何融入鏡頭，還需要攝影師在“歷時性”之鏡頭間色彩蒙太奇與“共時性”之鏡頭內色彩蒙太奇兩方面久久為功。

一方面，在鏡頭間色彩蒙太奇上，攝影師需要提煉色彩創設在歷時性畫面敘事中的經驗。當不同的敘事線索交織在一起，特別是帶有“回憶式”“錯覺式”“假定式”的倒敘和插敘鑲嵌在不同敘事鏈條中時，色彩的不同處理往往能夠將敘述者的不同講述狀態識別出來。在《妖貓傳》中有三條主要線索，分別是白居易與空海的探案主線、阿倍仲麻呂的回憶輔線，以及白龍回憶的輻線。在影片中，回憶采用明度較高的色彩，現實采取明度較低的色彩。隨著作品戲劇沖突不斷升級，在馬嵬之變后，回憶與現實的畫面都采用了較低明度，象征著大唐國運在安史之亂后走向頹勢。當某一條線索中出現了線性并列的“板塊式”講述時，不同的色彩處理也會具有不同的象征意義，較為典型的當數《英雄》。影片中的無名進入秦宮見到秦王，故事線索就此以“現實—想象”輪替的空間敘事鋪陳開來。在故事現實空間的開端和結局，大殿外灰黑色的天空和殿宇，身著黑色鎧甲的士兵黑壓壓的一片，既是緊張氛圍的一種色彩外化，也是無名悲劇命運的一種視覺預言。在無名和秦王各自講述時的“想象”空間先后體現為四種色調。無名講述的故事以紅色調呈現，是一種欲望的外化，以獲取秦王信任；秦王所講的故事以藍色調為主，體現出秦王的理性，表明其并未相信無名的話；無名聽后又講述的故事以白色調為主，是一種豁達坦然的態度，表明壯士因天下大義放棄刺秦。在無名揭示真相的過程中，穿插了殘劍與飛雪相遇的回憶，殘劍的敘述以綠色主調為主，是一種希望與和平的象征。這些色彩設計，從視覺上豐富了對作品內涵和人物狀態的指涉。

另一方面，在鏡頭內色彩蒙太奇上，攝影師需要提煉色彩創設在共時性畫面敘事中的經驗。特別是畫面中色彩的反差或“非現實性”的色調運用，對于作品題旨、人物個性、關系變化、情節走向都具有意蘊深厚的隱喻或象征。在電影《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016）中，白骨精的呈現以黑白兩色構成，從視覺上帶給人一種較大的色彩反差，這既是“白骨黑心”的一種象征，也是這一版“西游”故事中白骨精人性與魔性并存的一種隱喻。以黑白灰色調為主的《影》更是把一種有別于黑白電影，又有別于現實色彩的畫面，以極具豐厚內涵的色彩安設呈現在觀眾眼前。影片中境州與子虞的“太極對抗”這場戲堪稱經典。二人是“本體”與“影子”的關系，“本體”為“明”，“影子”為“暗”，但有時恰恰是作為“影子”的境州在明處，而作為“本體”的子虞反而躲在暗地。在俯瞰的全景鏡頭中，二人此時在太極八卦圖中的運動和打斗以視覺形象闡釋了玄妙的陰陽關系。當撐著白傘的小艾走入畫面，三個人構成了黑白灰色調下的三角構圖，隱喻著三人彼此糾纏的關系。在這種意象化空間中，人的隱喻化行動在色彩賦能下增強了溢于言表的視覺審美效果。

結語

在中華文明長河中，經典的古典傳說不僅蘊含著深厚的文化題旨，還閃耀著中華美學精神，是今天人們理應通過影像科技和大眾媒介向世人展示的重要精神寶藏。“立足中國特色社會主義新時代這個中國發展新的歷史方位，只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設，建設中華民族現代文明。”[5]在轉化和發展的過程中，“中國式”傳說類影像建構中的情境營造、人物造型與色彩賦三位一體，彼此貫通。與此同時，我們既要強基固本、慎防曲解，尤其在“西游”“白蛇”“聊齋”等“現象級”傳說的再度創作中，要規避對原著核心精神的消解甚至歪曲，還要審時度勢、取精去糟，將“萃取”和“沉淀”的故事精華實施影像審美轉化，適應今天觀眾的現代性審美需求，從而堅守好中國人波瀾壯闊、絢爛多姿的影像精神家園。

參考文獻：

[1]張智華，吉佳.高概念電影：創意更新、敘事潛能與實踐策略[ J ].當代電影，2023（02）：135-141.

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[3]歐璇.虛實間的博弈——從電影美術角度看新舊版《倩女幽魂》的異同[ J ].聲屏世界，2020（23）：49-50.

[4]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：205.

[5]范玉剛.在堅定文化自信自強中建設中華民族現代文明[N].中國社會科學報，2023-06-09（03）.