形式規則、情感經驗與社會邏輯：“二戰”后新浪潮電影的媒介效應

程烽

電影是一種誕生于技術工業、面向大眾的流行文化，也是創作者表情達意、在“物質世界的復原”[1]中探索生命與真理本源的一門藝術。自其誕生之日開始，它便深刻而廣泛地聯系著人類文明各個時期中的重大歷史事件與思想潮流，這一具有社會聯系性的功能可以用“媒介”一詞加以概括。在第二次世界大戰引起人類思想發生的變化后，電影的媒介效應在戰后新浪潮電影中體現的尤為明顯。社會變革帶來的創新意識與電影家對藝術的獻身精神在新浪潮中合二為一，催生出新的美學潮流。一方面，它是現代國家意識形態媒介體系中的重要組成部分，《意志的勝利》（萊妮·里芬施塔爾，1935）、《奧林匹亞1：民族的節日》（萊妮·里芬施塔爾，1938）等作品都在特定文化語境下發揮出較大的秩序循環與整合作用；另一方面，電影藝術也是溝通人與人、人與自然之間的心靈媒介，它讓觀眾看到并進入一個“并非冷漠的大自然”[2]當中。探討新浪潮電影的媒介效應，也是在探討電影本身的多重屬性。

一、形式規則層面上的類比性與敘事性藝術

電影在誕生之初作為一門帶有戲劇性質的模仿性藝術出現，“相似”與“敘事性”的規則成為電影藝術的首要準則。一些理論家認為電影在形成過程中從戲劇吸收了許多有益的養料，依靠敘事性的目標與對現實的模仿邁出了自己的第一步。電影理論家邵牧君在《電影美學隨想》中提出：“觀念是對事物關系的認識，現代文明的特點是人對事物關系的認識趨于細密、復雜，電影觀念的多樣正是電影作為現代藝術的必然特征。”[3]他從三個基本范疇，即“功能論、手段論、風格論”囊括了不同的電影觀念。例如強調功能性質時，電影是具有娛樂性的商品；而在強調社會性時，電影是宣傳教育工具；在強調審美價值時，電影是帶有超越人類社會道德規范的崇高藝術。新浪潮電影往往由于創新的視聽語言被認為突出體現了電影的審美價值，其與社會思潮之間的聯系與上映后產生的社會影響為研究者津津樂道；相比之下，新浪潮電影在娛樂與商業上的作用是間接性的——直到被轉化為一種大眾化的符號潮流之前，新浪潮電影的倡導者與創作者都會優先其主觀熱情帶來的美學價值。但無論是何種功能或作用，都能在形式規則和層面歸結為類比性/模仿性藝術與“戲劇性”的敘事性藝術兩種。

在類比/模仿性藝術的層面，新浪潮電影既遵循著電影作為現實漸近線的功能，又始終對與現實的同一保持著警惕。這并不是因為新浪潮電影都具有形式主義的傳統；相反，歷史上的大多數新浪潮電影運動都是從紀錄片的拍攝模式或美學標準開始的。新浪潮電影影像由其本真性的要求，在觀點之外與現實保持密切的關系。新浪潮電影懸置了現實中流行或大眾的觀點或理念，以一種形式先行的方式切入到對現實的表征和再現中，以相似之物的影像化而非真理的呈現為觀眾提供凈化心靈的力量，或電影藝術對現實真正的抓取力。在意大利新現實主義電影運動中，“還我普通人”“把攝影機扛到大街上”[4]這些口號成為關切社會底層生活的意大利電影藝術家革新電影美學的基本行動準則。巴贊認為這批影片的成功之處并非加強了電影的形式美學，而是在對現實的無限接近中“不再有電影”[5]，似乎攝影機中堆滿殘垣斷壁的羅馬、百廢待興的威尼斯與荒涼的鄉村大路就是現實本身。相似之物或現實意象本身不代表真理。意大利新現實主義電影中的現實場景、非職業演員、自然光線等拍攝形式只與那些從真理中抽出的符號性意象相連。影片中的真實只在于讓觀眾參與、進入這一影像的意義上才有價值。換言之，觀眾能通過主人公的普遍性遭遇參與敘事，并在移情效果中參與情感的激蕩與沉淀中。這樣“返璞歸真”的新浪潮讓電影回到其誕生的最初時刻，這樣“不是電影”的作品才是真正的電影。因為現實中，矛盾不會如此集中化或戲劇化。例如在《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1984）中，父親好不容易用妻子的嫁妝買來的自行車被小偷偷走，父子抓到了小偷卻沒有證據，警局釋放了小偷，父親走投無路之下去偷車被捕，人們因為同情孩子放走了父親等——新浪潮電影的魅力正在于此：高度集中化的現實意象帶來了極其豐富的意蘊。電影研究者在感慨這些影片對現實的描述之時強調的并非現實本身，而是符號體系中的現實在想象內包含的東西。這種現實的“想象”解除了象征界的任何要求，達到了一門成熟藝術所具有的本真性。

在戲劇性或戲劇性藝術的層面上，電影形式和語言規則的成立并不是依賴于它與現實的相似性，而是依賴于兩者的區分。從敘事性規則的角度看來，電影無需其與現實的逼真性就能存在。電影與一切現實無關，它是被銘刻在想象中的。“每一手段都有一種特殊的本性，它給某幾類東西造成有利的表達條件，而給另幾類東西造成障礙……引起觀眾思考的原因，不僅僅在于沒有一個現成的結尾；觀眾之所以念念不忘，毋寧是由于人物的素質和生活本身的永不結束的過程。”[6]長期以來形成沿用戲劇的概念來看待電影的習慣，運用戲劇構思來編寫劇本，采用戲劇程式來拍攝影片，致使電影語言的貧乏與電影質量的參差不齊。新浪潮電影在敘事的角度突破了類型化、規范化的戲劇程式，賦予了電影新的敘事方式與藝術活力。例如20世紀60年代美國新浪潮時代電影的代表作《邦妮與克萊德》（阿瑟·佩恩，1967）便是如此。這部影片繼承了法國新浪潮的精神，呈現了經濟大蕭條時期一對叛逆青年情侶邦妮與克萊德。導演采用類似公路片的三電聚焦方式，表現兩人在對自由的渴望中深陷命運泥沼，最終遭到警察的追殺，是一部以反對暴力為主題的影片。影片敘事手法新穎，打破了好萊塢類型電影的固定模式，強調記錄手法的客觀性與場面調度，表現了現實主義影片中的批判精神。無論從內容還是形式上都開創了劇情電影對戲劇沖突新的表現形式。在嚴格的古典類比當中，在古典主義中，類比性藝術通過對現實的接近捕獲欲望，并以描繪對象在故事上的戲劇性來促使觀眾產生移情作用。這種形式在作為機械復制藝術的電影中遭到了較為強烈的干預。電影不是傳達既定思想或公共操演的形式，影像內容與現實事物時間的相似性讓電影成為公眾所能便捷獲取的一項現代文化服務。創作者與電影媒介本身的拉扯在形式和規則層面上留下了深刻的印記，并通過電影進入到廣闊的社會現實中。

二、感性連接中的直接個人經驗與間離情感

電影作為具有聯通功能的媒介，連接何物成為其發揮媒介效應的關鍵。在對電影美學的追求與對意識形態的表達訴求間，新浪潮電影人經常以尋求相對折中的中間模式解決，因此出現了以建立情感進入個人生活與社會現實的連接模式。一種打破人與世界、人與自然之間的障壁，以影像形式將人復歸于自然中的情感性媒介作用是新浪潮電影的又一經驗。上文已經分析過，模仿與敘事是古典藝術的實質，而電影在這一角度上并不完全構成藝術——正如精神分析與意識形態模式所持有的質疑一樣，電影無意以世界的還原承擔真理，而是以世界的復制進入世界之中。在情感與經驗性的影像連接中，人與世界上的一草一木具有同等的地位，它們都是世界復制品的一部分與復制世界的本身。以20世紀50年代末至70年代盛行于日本的“日本電影新浪潮”為例，這些影片在松竹公司——世界上最嚴格的商業電影體系限制下發生，采取一種與之前日本電影標準而言蓄意地分裂的形式，將歷史文化經驗回歸當下的情感經驗，極為關注青年一代的心理狀態與情感訴求。在日本新浪潮之前，日本電影以川端康成和小津安二郎的“物哀”美學為電影美學精髓的核心，以“生存——死亡——再生”構成的循環歷史構成電影中的主要時間經驗。在20世紀50年代民權運動與共產主義運動的趨勢下，強調經濟、社會、政治力量的馬克思主義在電影領域引起創作者們對個人行為有效性的懷疑，循環和變化的超驗觀念隨之被貶損。

根植于二戰后思想的日本電影新浪潮在情感上首先強調個體內在情感與創作者個人意愿的。在情感性模式中，電影以對“物哀”的審視和超越了前一代拒斥以物表意的風格。在這批電影中，人與物一體，本該被壓制在個人經驗中的情緒在長鏡頭、沉默與欲望中噴涌而出，并帶著明顯的社會立場或者特定的議題沖入影片的話語場域中，在某種程度上構成電影邏輯中絕對性的真理。《日本的夜與霧》（大島渚，1960）中，一位由于參加了反對“日美安全保障條約”運動而被通緝的逃亡者以回憶的形式講述了學生游行、示威及內部爭論過程，充滿理想破滅之后的無力感。大島渚運用43個一氣呵成的長鏡頭進行敘事，以極具個人主觀感受的形式描述學生運動從開展到失敗的全過程；《青春殘酷物語》（大島渚，1960）則以一對青年男女的戀愛故事展現了迷惘一代年輕人的疏離感和幻滅感，其中語焉不詳的社會背景形成日本社會結構的清晰隱喻，個體無法以理想形式團結在一起，最終妨礙了個人主義的發展。在這些影片中，主人公的情感揭示出個體情感與歷史潮流之間難以分辨的糾葛。《他人之顏》（敕使河原宏，1966）中的毀容男性奧山為了報復不愿與自己親近的妻子訂制了一張令人著迷的面具，卻在無形中陷入面具的操控與獨自保守秘密的孤獨中。敕使河原宏使用怪異的拍攝剪輯手法來表達不穩定的殘酷現實，面具表達了哲學意義上的雙重存在。作為電影較為著名的場景之一，成群的戴面具的人，每天惶惶度日，沒有臉的人們偽裝成沒有人格的樣子，被放逐，被疏離。

由于攝影機背叛了導演，變成了探尋和質疑性的存在，因此日本新浪潮電影也是被銀幕外空間侵入的銀幕空間，也在無力中拒絕接受個體悲劇，卻反而激發疏離感的間性情感體驗。《砂之女》（敕使河原宏，1963）中，一位男性昆蟲學愛好者由于路遇沙坑被迫在女主人家借宿一夜，醒后發現去路被鏟掉，他要被迫與這女人成為露水夫妻，同時無休止地鏟沙為生。他從最初的傲慢及對女人的輕蔑，轉化為徹底疏離與神經質，甘愿為享受看海的自由在村民們敲鑼打鼓的催促下竟然可以放棄人最基本的尊嚴，在慘白的手電筒強光中翻滾。同一時期的新浪潮紀錄片《壓制的森林》（小川紳介，1967）中，小川紳介使用偷拍的手法與把鏡頭對準受到不公待遇的左翼學生們，并將所有采訪的談話剪接在一起，制作出極端間離性的作品。毫無疑問，小川等新浪潮導演始終對于民主進程與弱勢群體保持著高度關注，并以電影手段為受壓的日本社群發言；但他的影片卻從不著重渲染情感，反而在“毫無感情”的表述中著力突出電影本身的特質，將澎湃的革命激情化作自我指涉的自反性。“他將自己采訪的人的談話分割成碎片，完全舍棄了這些談話的語境、微妙情緒的連續性以及呼吸的聲音，只是將他們的話語拼貼在一起，造成了作品中存在一個連續語篇的假象。”[7]在小川紳介看來，忠實再現農民在這種時間流淌中以不透明的形式講話時的呼吸就是一種事實，他的作品在主流電影市場以外另辟獨立之途，營造出一種氛圍。

三、紀實美學中的社會背景與話語邏輯

與一般性的大眾電影相比，新浪潮電影的首要功能是表征而不是聯系，這就導致新浪潮電影與社會及其邏輯之間復雜的關系。毫無疑問，戰后電影新浪潮的產生都緊密地聯系著強烈的社會變革：意大利新現實主義是對墨索里尼獨裁政府的悖反；法國電影新浪潮的興起與法國戰后極端的保守主義政策緊密相關；美國電影新浪潮以陳腐的社會文化為攻擊對象，借助民權運動性興起之勢，以一種作家電影的獨創姿態，在美國重新確立了電影以作者策略為中心的新的創作體制……可見，大多數新浪潮電影與社會邏輯關系密切。例如日本電影新浪潮便經常有意表現男女主人公的粗俗行為揭示這個平靜、繁榮國家形象背后的壓迫與沖突，并且常常運用政治術語進行批判。[8]總而言之，社會邏輯有時候會通過新浪潮電影顯現，但一切社會話語始終外在于新浪潮電影，不會進入電影的美學形式之中。

新浪潮中的社會邏輯是意識形態式的“腹語術”，但其證據不在于作者電影急于將其影片背景定位在當權者的德不配位與罪惡事實中，而是存在于對事實進行再創造的想象力與電影語言中。在巴西電影新浪潮的“揭幕之作”《艱辛歲月》（內爾森·帕雷拉·德桑托斯，1963）中，導演對普通民眾的同情，對弱者的命運與遭遇的關注，對不合理社會現象的揭示都是通過一個艱辛而頑強的民工家庭的生活與勞動體現的。導演將對現實的理解與批判深刻地寄寓在勞動者不屈不撓的抗爭與腳踏實地、自食其力的努力中。導演主要采用人與動物的主觀視角進行敘事，在黑白影像里用高照度和高對比度的曝光膠片拍攝，成片質感灼熱而野性十足，完成了一次逼真的農民生活記錄。

新浪潮電影通過“對辯證真理的潛在假定”掌握這門藝術；正是在這個方面，布萊希特保留著斯大林主義者的身份，以創造一個“辯證的友愛的社會”為最高目標，并將電影定義為實現這個社會的一種裝置。[9]作為時代脈搏的回應，新浪潮電影運動與社會政治容易產生切實的共鳴；但與其說它展現的是社會現實，不如說它是試圖揭露社會現實的形成過程，以及相關意識形態的生產方式。新浪潮運動十分注重藝術形式，情感性主題和源于古典主義的模仿類比技法就是現實與意義間聯系的可能模式。在《蒙太奇論》前言中，愛森斯坦在開篇就引用高爾基的“一切在于人——一切為了人”來為自己對群眾運動的熱衷進行了辯護。很少在作品中著力塑造藝術的人的形象，但這并不背離“一切為了人”，表現運動同樣也是表現“一切在于人”[10]——戰后戰后電影新浪潮也是如此。它將自身作為美學風格與記錄特性并存的媒介深刻地切入到現實中，并在深刻的人文主義目標中為電影開拓了全新的表現空間。

結語

新浪潮電影以先鋒性、對抗性乃至自反性的強烈風格承擔起社會批判和美學批評的任務。盡管其超前的電影語言被認為對大眾文化表現出一定敵意，但每次新浪潮電影的成果卻無不歸于大眾化與世俗化中；所有“先鋒”的表現形式都將成為新大眾電影潮流的可貴養料。新浪潮電影中存在著普遍的對抗性與矛盾性，但它們并未帶來嚴重的問題，因為新浪潮電影的目標在于在這種混雜感受的體驗中開拓多元、辯證、可寫性的歷史性電影觀念。

參考文獻：

[1][6][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：31.

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[3]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國電影出版社，2008：15.

[4][美]路易斯·賈內梯.認識電影[M].焦雄屏，譯.北京：世界圖書出版公司，2007：10.

[5][英]約翰·伯格.看[M].劉慧媛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：11.

[7][日]四方田犬彥.日本電影與戰后的神話[M].李斌，譯.南京：南京大學出版社，2011：29.

[8][美]波德維爾·湯普森.世界電影史（第二版）[M].范倍，譯.北京：北京大學出版社，2014：91.

[9]朱其.當代藝術理論前沿[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：16.

[10][蘇聯]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1999：40.