論土瑤瑤歌

□ 陸良民

土瑤，是湘南土居的瑤族，也是“山瑤”的分支（瑤族有“山瑤”和“民瑤”之分，山瑤又有“土瑤”和“過山瑤”兩個分支）。他們最先來到湘南林區居住，占有山林、土地、稅田、村寨。農林兼作，村落居定，故又有“主瑤”之稱。

土瑤文化是最悠久的瑤族文化。在歷史的長河中，形成了獨具特色的并適合在各種生產、生活場合進行演唱的多種土瑤歌曲，如《盤王出世歌》《鑼笙長鼓歌》《長鼓舞歌》《瓦溜》《四句歌》《講歌》等。他們演唱的內容十分豐富，有祭奠祖先、歌頌盤王功德的《盤王出世歌》（江華）：盤王出世先出世，盤王出世在西天。盤王頭戴平天帽，立地胸前手托天。

有調廟酬神、敬神娛神的《送神去》（江華）：送神去，送神歸去到神家。送神歸去到神岸，只見江邊車推翻。

有歌唱土瑤人民在舊時代的貧苦生活的《念我家貧無奈何》（蘭山）：人到我家你有事，二人說起苦情多。心中想念君子客，念我家貧無奈何。

有歌唱土瑤愛情生活的《妹是有意真有意》（江華）：妹是有意真有意，妹是有心真有心。油燭有心燈草絞，千條燈草共條心。

還有歌唱日常生活的《吃酒歌》《謝客歌》等。

新中國成立以后，又有了一些歌頌社會主義幸福生活的新民歌。如《幸福生活萬萬年》（蘭山）：紅太陽，照四方，如今汽車進瑤山。如今汽車瑤山走，幸福日子萬萬年。

土瑤人民用他們的勤勞、智慧，創作了豐富多彩的瑤族民歌，用瑤歌來表達他們的喜、怒、愛、恨，歌唱生活，歌唱愛情，反抗壓迫，反對邪惡。下面，本人就土瑤瑤歌的一些風格、特點分別進行論述。

一、 土瑤瑤歌的句法特點

土瑤瑤歌的歌詞多為七字句（二、二、三結構） 四句體或三字頭四句體（三、七、七、七）。在詞曲結合上有它的獨到之處，采用了一些特殊的句法結構。

1.“環扣式” 句法結構

四句歌是土瑤的一種“耍歌”。一般在山野或耍歌堂時進行演唱。它在詞曲結合上采用一種固定的唱詞搭尾的句法結構方式，即第二、四句唱詞開頭的一個詞搭在第一、三樂句的尾部，句與句之間像連環扣一樣緊緊套住，構成一種首尾相連，前呼后應的特殊的詞曲結構形式。這種唱詞句尾搭頭的句法結構形式，筆者把它命名為“環扣式”句法結構。

2.“環扣鎖定式” 句法結構

瓦溜（也叫“榮六”），是土瑤瑤歌中最為普遍的一種山歌，在任何場合都可以唱。歌唱的內容以情歌為主，如江華的《不知燈盞貝桐油》 《妹是有意真有意》等。也有各種生活歌，如江華的《吃酒歌》、答謝客人的《又奉貴茶又奉煙》等。在詞曲結合上，較之“四句歌”的“環扣式”句法結構更進了一層。它采用固定的唱詞搭尾和尾部重復的方式，即第二、四句唱詞開頭的一個詞搭在第一、三樂句唱詞的尾部之后，二、四句唱詞的尾部詞匯做固定重復，使歌曲的尾部做進一步的強調、肯定。筆者把這種特殊句法結構方式命名為“環扣鎖定式”句法結構。

3.“襯詞擴充式” 句法結構

前面已經分析了土瑤瑤歌的兩種特殊句法結構，即“環扣式”句法結構和“環扣鎖定式”句法結構。除以上兩種特殊句法結構以外，土瑤瑤歌在詞曲結合上還存在著另外一種歌詞句法結構形式，那就是“襯詞擴充式”句法結構，即采取增添襯詞的方法來擴充歌曲的結構形式。

《盤王出世歌》是土瑤人民在每年農歷十月十六日舉行“還盤王愿”時跳一種叫“鑼笙長鼓舞”的舞蹈時演唱的一首歌曲。歌詞結構為三字頭四句體（三、七、七、七）。演唱此歌時，為了加強歌曲的舞蹈性，采用了“襯詞擴充法”。用“賽溜呀賽，賽溜呀賽”的襯詞句，將四句體歌詞擴充為六個樂句，即兩個三樂句變唱體樂段的復樂段歌曲。襯詞句的運用，使歌曲的舞蹈性增強，音樂得到更充分的發揮，民族特色更加鮮明突出。

二、 土瑤瑤歌的旋法特點

土瑤瑤歌除在句法運用上具有獨特的方式以外，還在旋法上形成了它的獨特風格。

1.土瑤瑤歌的節奏形式

土瑤瑤歌在節奏上主要采用一種前緊后松的切分式附點節奏型。這種節奏型給人帶來一種總是在爬山或攀崖的感覺，好像每登上一步或攀上一步就要有個喘息的機會。這一登一攀，一腳長一腳短，打亂了正常的節奏規律。筆者認為那是由于土瑤人民長期生活在大山深林之處的那種特殊山區中所形成的一種生活感受，從而也就形成了土瑤瑤歌這種特殊的節奏：

土瑤人民雖然長期生活在繁重的體力勞動之中，除了每天的辛勤勞作之外，他們還有生活的另一方面，有歡樂、有喜慶。每年到了農歷的十月十六日這一天，他們都要舉行盛大的酬神活動。一來是祭奠瑤族的祖先盤王；二來是慶賀一年下來的辛勞收獲，請求神靈保佑來年獲得好收成。這一天，他們都會穿上最漂亮的服裝，用最隆重的儀式，歌唱歡樂的瑤歌，打起長鼓，跳起歡快、熱烈的長鼓舞來慶祝這一神圣的節日。伴隨著這些歡歌熱舞，也就產生了一種小快板式的歡快、熱烈的歌舞節奏。

在一陣歡快、熱烈的歌舞之后，又出現了另外一種情景——青年男女的對歌，如此，一種前緊后松的平穩型節奏隨之而出。

這種節奏型的歌曲，旋律進行徐緩、悠揚，給人帶來一種平和、舒展的感覺。

2.土瑤瑤歌的節拍形式

土瑤瑤歌的節拍主要采用單拍子和混合拍子的節拍形式，如《盤王出世歌》《長鼓舞歌》《鑼笙長鼓歌》《愿歌》等，它們采用的是一種比較明快的四二拍子的單拍子形式；而《四句歌》《瓦溜》等土瑤瑤歌則采用的是以四二、四三、四四為主的混合拍子，曲調深沉、悠揚，充分表現了瑤山人那種深遠的情懷和大山深林的那種深遠意境。

3.土瑤瑤歌的旋律進行

土瑤瑤歌的音域較窄，一般都在一個八度之內，也有一些四聲音列的歌曲，它們的音域只有一個純五度。如《又奉貴茶又奉煙》，整個四域只有一個純五度（徵到商），它的音階排列為“徵、羽、宮、商”四個音。在旋律進行上，土瑤瑤歌一般以同度、大二度、小三度、純四度的平穩進行為主，很少用五度以上的大跳進行。唯有土瑤瑤歌《愿歌》的“嘞啦嘞”中運用了六度大跳。

土瑤瑤歌在旋律進行中的另一特點，就是“特性六度”的運用。如《石榴青》，歌曲起腔處運用全曲的最高音微降“角”進行下滑音處理，使歌曲一開腔就具有一種爆發力，一種向遠山的呼喚。它在呼喚遠山，呼喚森林，呼喚天空，呼喚大地，呼喚生靈……

因為土瑤人民長期生活在大山深林之中，居住分散，人煙稀少，出門就是山，抬頭、低頭還是山。在那種村與村隔山相望、人與人隔嶺難逢的特殊生活環境中，心中難免孤獨、無奈。只有這種具有爆發性的、發自內心深處的呼喚才能解除心頭的痛苦，才能傾訴心中的喜、怒、怨、恨。雖然他們想盡情地發泄心中的情感，盡情地去傾訴、去呼喊，但在那種長年與山林做伴，與山、蟲、鳥、獸共呼吸的惡劣環境中，他們必須在生存和貧困中拼命掙扎。生存的艱難、心中的壓抑，始終無法讓他們盡情地去傾吐、去宣泄。所以，那種沉重的壓抑感使歌曲開腔處的最高音微降“角”在兩拍長音之后又進行了下滑音的處理，讓激動起來的情緒繼續承受沉重的生活負擔。這也充分表現了土瑤人民的那種貧困的生活環境和凄楚、悲涼的生活情感。正是這個微降“角”下滑音的微妙處理，才形成了前面所分析的土瑤瑤歌的“特性六度”。

除了“特性六度”下滑音的運用，土瑤瑤歌還在倚音的運用上更為頻繁，如《瓦溜》《四句歌》《盤王出世歌》等歌中，倚音的運用起到了非常重要的作用。特別是《盤王出世歌》在倚音的運用上更為突出，可以說是一音一裝飾，充分發揮了裝飾音的獨特作用。

三、 土瑤瑤歌的調式特點

土瑤瑤歌的各歌種均為徵調式，它的調式音階主要由“徵、羽、宮、商、角”（《嘞啦嘞》“愿歌”）五聲音列構成，也有由“徵、羽、宮、商”（《又奉貴茶又奉煙》 “瓦溜”）和“徵、羽、宮、角” （《石榴青》 “四句歌”） 四聲音列構成的歌曲。很少有由三聲音列構成的歌曲，它們的骨干音列均為“徵、羽、宮”三個音。

土瑤瑤歌在調式上有一個突出的特點就是傾主音性。這種傾主音性的歌曲幾乎每一個樂句的收束音都是停頓在主音上（《我哭竹子無心肝》）。由于歌曲的收束音全部停頓在調式的主音上，所以，這種傾主音性的歌曲，調式非常明確，調性非常穩定，這也是瑤族民歌中最為普遍的一個特點。

在土瑤歌曲中，調式交替的現象也非常有特色，如《盤王出世歌》本是一首徵調式的歌曲，但它每一樂段的前六小節都是建立在以“羽、角”為骨干音、以“宮”為中介音的羽調式上。而從第七小節開始，旋律才轉入以“徵、宮”為骨干音、以“羽”為中介音的徵調式上。更為有趣的是，第一樂段的前六小節中，它們在“羽、角”兩調式的小節與小節之間進行了頻繁的調式交替，使旋律進行始終保持在一種新的調式色彩上，具有一種新的調式意義。

除此之外，土瑤瑤歌還存在另一種特殊的調式現象，那就是筆者曾在《湘南瑤歌（拉發）的旋律及調式》（載沈陽音樂學院《樂府新聲》1996年第12期）一文中分析過的“五聲性綜合七聲調式”，即在五聲的基礎上綜合了七聲音列中的某些音，使其既保持濃郁的五聲特色，又具有一種新調色彩的調式現象。

土瑤是一個勤勞、勇敢的民族，由于他們特殊的生活習俗和生活環境，使其創作出了風格獨特、豐富多彩的土瑤民歌。基于筆者手頭掌握的資料有限，以上論述只是筆者對土瑤瑤歌的一些粗淺認識，難免出現遺漏和錯誤，誠望得到專家和同行的批評指正。