回歸當下與重塑
——現實主義視域下青春題材電影的創作特征與流變

贠曉睿

一、青春片的類型界定與發展脈絡

目前，國內對于青春片的概念界定較為模糊，主要有三種闡釋。第一種闡釋是閻景翰［1］對青春片的總結：“細膩地描繪青少年的生活，用帶有抒情和浪漫的色彩表現主人公的未成年生活，展示少男少女的理想，活力和青春期心理”；第二種是陳墨［2］認為的“青年電影”主要是指從新時期開始，以青年人為群體，以青年人的生存狀態與精神狀況為表現主題的一類電影；第三種則是戴錦華［3］的“所謂青春電影的基本特征，在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春’神話的顛覆。‘青春片’的主旨，是‘青春殘酷物語’。”

可以看出，當代中國學者更多的是基于青少年社會行為與情感狀態來對青春片進行界定。但是整體而言，青春片有一個大致的共性特點，即表現13～30歲期間的青年群體，展現青春期常見的遭遇——墮落、抗爭、傷痛等，反映出青年群體在一系列遭遇中，心理和情感上出現的成長與變化。

中國的青春片最早可追溯到20世紀三四十年代，抗日戰爭的全面爆發使得電影人紛紛追求用電影承擔起救亡圖存之責任，拒絕遠離生活與現實的鴛鴦蝴蝶派電影與武俠神怪片。影片開始承擔起歷史與教化使命、發揮其社會影響力、擔當起拯救民族之危亡的責任。在當時，出現了一批青春電影，如《青年進行曲》《十字街頭》《馬路天使》《桃李劫》。這些影片的內容與社會現實息息相關，著重表現出青年在面對當時的社會危亡與人生大起大落時的個人理想與抉擇。

而至“十七年”時期，創作者們的藝術追求受政治影響較大。當時的青春電影依舊在傳統的革命敘事話語下展開創作，個體漸融于群體與集體之中。此時的青春從屬于政治。直至“第六代”導演群體的創作開始，中國青春片轉向現實創作序列，關注底層邊緣小人物的生活，反映年輕人真實現狀與精神世界，依托于宏大歷史背景，訴說青春的迷茫、叛逆與扭曲。但當時作品極高的“在地性”與“實驗性”，導致此時期青春創作的商業價值大大降低，以至后來很長時期內的青春片創作有意無意地忽視了影片的“在地性”，使得影片泯然于眾人矣。

新千年起的青春片創作源起集中于2012年左右，國產青春片受到了《那些年，我們一起追的女孩》和《失戀33天》的雙重商業獲利的激勵，以《致我們終將逝去的青春》為序幕拉開了后續主流的懷舊青春電影創作。而近些年，國產電影市場日趨成熟，青春電影也褪去了市場泡沫，開始嘗試打破青春片慣有的模式套路，不斷尋求青春電影的社會定位。在形式上，涌現出不少跨類型融合式的青春電影，如《昨日青空》《少年的你》《嘉年華》等；在內容上，表現出鮮明的現實主義創作轉向，為作品注入了有力的精神內涵，極大地提高了青春電影的品質與共鳴。

二、青春片的類型模式與敘事特征

筆者探討的青春片的類型模式與敘事特征主要集中于新世紀以后的青春片序列創作之中。進入到新世紀后，青春片的創作逐漸從網絡與流行文化中找尋熱點，脫離了以往依托的宏大的歷史背景敘事的制作思路，更加個人化、多樣化，在轉型過程中也逐漸形成了一套圍繞青春、愛情、友情、夢想等主題的制作體系規范與模式。

（一）敘事單一與同質化

2011年，中國臺灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》的出現，標志著一種青春敘事模式的雛形與出現。影片中“壞小子”柯景騰與其一幫好友暗戀優等生沈佳宜，柯景騰也因為沈佳宜的一句話而開始發奮學習，最終考上好學校，但兩人卻因為種種陰差陽錯最終沒有走到一起，用遺憾為青春朦朧的愛戀畫上了句號。這部小成本電影雖然在劇情上不免有些俗套，但其導演九把刀為自己個人化的情感體驗書寫找到了一種大眾共通性的敘述模式，引發了一代人對自己青春美好時光的懷念與共鳴——用溫情脈脈的講述去彌合漸漸逝去的時光與遺憾，用影像時光的再現緩和年少與當下的失意與焦慮。這一小成本影片的大獲全勝似乎為青春片的發展走向奠定了基礎。

至2013年，《致我們終將逝去的青春》的上映為青春電影熱拉開序幕。影片情節從校園生活到而立之年、從追逐愛情友情到愛情友情的雙雙坍塌、從充滿期許到遺留遺憾與惋惜。這部電影創造出了7億元的傲人票房成績，完成了對臺式青春電影的本土化改造，帶來了后續“校園—愛情—青春—懷舊”的青春片創作結構與框架，以及青春電影投資和拍攝的熱潮。

自此以后，市場涌現出了《匆匆那年》《梔子花開》《致青春》《小時代》《后來的我們》《我的少女時代》等等多種多樣的青春電影。但究其劇作根本，仍大致以“校園—愛情—青春—懷舊”為主線創作。少男少女是影片敘述的主體，依托發生在校園生活中的愛恨糾葛，表達對過去的某種懷念。校園生活與愛情友情躍升成為電影主人公唯一的生活半徑與重心。雖在一定程度上，此種類型電影的延續依舊能迎合觀眾口味，保持一定受眾，但固定的人物類型與敘事模式，也使得這一類影片的敘事走向單一化與同質化，使得影片缺乏深度，更似一些青春MV片段的拼貼作品——華麗優美卻浮于表面未潛入真實的生活之中。

（二）人物形象扁平化

在“校園—愛情—青春—懷舊”的結構框架下，青春片主人公內核與人物形象也漸趨扁平化與逐漸失真，更多成為一種符號與想象。

《那些年，我們一起追的女孩》中的柯景騰是調皮搗蛋且成績爆爛的差生，《同桌的你》中的林一亦是班級里帥氣但調皮搗蛋的那一類男生，他們都逐漸愛戀上自己的前桌沈佳宜和同桌周小梔；沈佳宜與周小梔則都是文靜秀氣的校園優等生女神。在這兩對戀人的故事發展之中，也融入了不同的時代羈絆與曲折，最終有情人因世事難料未成眷屬，青春回憶覆上了遺憾的苦澀。除卻這一類青春回憶式的懷舊影片，在《小時代》這類以浮華的物質現實刺激大眾感官的電影中，人物塑造也十分模式化，物質富裕的背景造成電影內人物性格與形象單一扁平。顧里的冷靜與殘酷依托于其家庭提供的物質基礎上，林蕭等人對顧里的依賴或紛爭也多依托于顧里的物質基礎，大部分角色的主體性建構較少且略有浮夸，與現實脫軌嚴重。

此外，人物形象的扁平化并不單單指其人物形象塑造上的雷同，也涉及青春電影中人物扮演者的偶像化與流量化。正如鮑德里亞所言，人類已經進入“消費社會”階段。消費社會其重心在于消費而非生產；大眾文化及其所借用的高科技手段，將青春、明星、偶像乃至生活方式都納入生產和消費的渠道，并將其標準化、類型化、流水線化［4］。從柯震東到彭于晏、從趙又廷到陳學冬、從楊子姍到倪妮、從周冬雨到楊冪，一個又一個看似完美靚麗的明星形象來扮演青春片中的主人公形象，角色的單一性指涉也從銀幕內轉向銀幕外。大眾消費文化市場下，偶像化的人物塑造固然能收獲更多的粉絲消費與票房收益，但長此以往也將青春片的人物類型固化與單一化。

（三）情節設置片面化

敘事的固化與人物塑造的扁平化使青春片在情節設置上也會不可避免地出現片面化與缺乏深度的問題。

首先是情節設置遠遠背離了真實的現實生活。從人物的設定上而言，青春片的主人公大多為都市中產階級的投射。他們的生活不受家庭背景困擾、無須擔憂前途，哪怕原生家庭條件略差，主人公依舊可以依托自身的聰明才智發奮拼搏，從而有一個不錯的歸屬與結局，這類完滿的情節設置偏離了正常生活情況。其次是情節的套路化。在此時期的青春電影中，主要人物角色往往會因為暗戀、明戀、妒恨、意外懷孕與墮胎、出國出走等事件完成一整部電影的敘事。相似的故事情節換湯不換藥的出現在各個電影中，唯有懷舊情結能略略支撐其敘事的合規性，但也漸趨失真。而如《同桌的你》一片，將俗套的情節設置融入宏大的歷史背景中：林一和周小梔感情的發展與中國大使館被炸、學生游行和非典等重大社會歷史事件相融。歷史本身的宏大性雖彌補了敘事上的缺陷，但也使情節走向更為失真。而最終，所有關于青春的影片都在回憶追溯或表現“愛情”這一母題。愛情，是青春中最亮麗的一道風景，對異性的朦朧向往是青春成長過程中的必由之路。正因為如此，對于愛情或朦朧、或纏綿悱惻、或生離死別的展現成為青春片的主要內容。但這也使得青春電影的主旨呈現僅僅局限于愛情，校園、家庭、社會的戲份在影片中被擠占，導致青春電影中生活的重心逐漸偏離現實。

不難看出，敘事的單一與同質化、人物形象的扁平化與情節設置的片面化，使這一類型的青春片缺少了一種在地性與實驗性。以“校園—愛情—青春—懷舊”為模板的商業性青春片類型生產逐漸陷入一種類型焦慮與圍城之困中。“懷舊”模式的成功使投資方看到了商業潛力，此后幾年的青春電影均沿襲這一模式。在這種類型語法下，“懷舊敘事”成為這些電影能夠構成類型的保障，并作為一種表達結構和類型成規參與建立影片與觀眾之間的約定［5］。但此類的懷舊情愫僅僅局限于“80后”的記憶之中，對于逐漸長大的“90后”甚至是“00”后而言，此類的懷舊記憶既難以喚起共同情緒，又與當下現實生活背離甚遠，再加之此類電影的不斷重復與審美疲勞，這一模板的青春片終于走入困境之中。而出于觀眾的實際觀影需要，青春片這一類型需打破單一化的圍城，走向轉型與變革。

三、青春片的題材轉向與嬗變

近年來，國產青春電影逐漸呈現出多樣化的發展狀態，豐富了青春片的維度，也為青春片的類型演進與嬗變提供了由懷舊敘事轉向現實書寫的可借鑒的方向。

巴贊強調：“真正的現實主義不是要成為現實世界的一部分，而是要替代它。真正的現實主義是要征服、替代現實，喚醒現實昏睡的廣闊含義，揭示現實隱蔽起來的曖昧性和復雜性。”［6］中國電影的現實主義敘事歷史由來已久，自中國電影誕生之初，電影人的目的之一便是通過影片教化大眾并啟發民智，借用影像的力量描摹真實的社會現實、提出尖銳的反思問題從而達到喚起大眾思考的目的。

近幾年的青春電影生產，青春追憶終究不可永久回溯，更重要的是著眼于當下的生活百態。到了和平高速發展的21世紀，失去了宏大歷史背景的支撐，青春片失去了一個可靠抓手與背景依托，市場群體開始向更年輕一代轉向。他們更關心的是更有活力與更加真實的校園生活。電影生產開始聚焦于當代學生們在應試壓力下的情感狀態，致力挖掘“愛情”以外的，學校、家庭與未來等其他維度，催生出《少年的你》《過春天》《送你一朵小紅花》《盛夏未來》《一點就到家》等優秀青春影片。

（一）題材類型的擴展與融合

“泛類型電影的生命力和藝術特點依靠于電影的包容性與開放性、是類型電影的延續和發展。通過保留電影的類型性元素中的共識性成分，在不同類型語言藝術表現的碰撞融合中，萌生出更適合電影市場，更符合觀眾期待的新電影。不斷豐富電影的內涵，以延長電影作為傳播文化、娛樂生活作用的持續性和有效性”。［7］近年來的青春片成功創作緩解了其在市場表現上的疲軟，進一步擴大了青春片的主題、包容進了更多青春亞文化元素，為類型創新注入新的發展活力。

如《狗十三》將青春敘事融合到家庭倫理敘述之中；《過春天》是青春疊加犯罪類型，并且關注到了少女成長、“深港青年”身份認同等現實問題；《嘉年華》與《少年的你》除了將類型擴展到犯罪上，更融合進了對“性侵”“校園暴力”等社會問題的考察。青春電影的主題正在從愛情的單一性向成長的多元性轉變，它跳出了情愛框架，放寬其取材范圍，勇敢呈現了年輕群體的多面性和社會的復雜性。其中《少年的你》更是將“90后”群體身份實現了由觀看者和被觀看者到講述者的轉變。這部作品在承襲以往現實主義青春片創作風格的基礎上，融合其他類型片元素構建起了一套成熟的可復制的類型化特征，關注個人化的青春經歷表達，表達了現實關照與人文關懷，將個體青春故事與復雜的社會議題相勾連，將對青春的緬懷轉向了對于少年成長的關注與對其融入成人世界的展現，引起觀看者的思考與探討。

（二）個體的建構與認同

“中國青春電影表現出意義坍縮的衰變史，即逐步從國家主義詢喚到啟蒙宏大敘事的召喚最終退縮為個體的肉身經驗”［8］。近年來的青春電影創作逐步聚焦于影片中人物的個人主體性建構與表達、聚焦于自我身份的找尋、認同與成長。

電影中女性形象大多數時候是“對話現實與歷史、召喚著國族的新生與歷史的進步的載體，新的女性形象沖擊并召喚著現代主體”。因為“女性”實際是為了召喚并建構現代意義上的人或個人而被創造出來的，尤其是“新女性”的形象出現［9］。如《送你一朵小紅花》的馬小遠這一女性形象的建構很大程度上是為了詢喚韋一航的主體性確立。不同于《少年的你》中的陳念需要小北這樣的少年出現來尋求保護與拯救，馬小遠作為一種現代意義上的具有男性氣質的新女性，反而是來拯救男主韋一航的。將女性的整體生命經驗融入影片世界，讓韋一航在與之相處的過程中觀照到社會底層與邊緣人物，得到了個體成長。

2021年暑期上映的《盛夏未來》聚焦當代年輕人的校園生活與青春悸動、主人公的主體建構與成長為國產青春片制作樹立了一種標桿。《盛夏未來》不依靠宏大歷史背景也不追逐社會熱點，而是描繪當代青少年學習生活的真實樣貌。影片展示他們如何處理自己的人際交往、如何處理家庭與學業壓力、如何探索情竇初開的性心理、如何與逆反任性的自己和解的樣貌，給予了當下青少年諸多共鳴。影片最終要完成的不是戀愛的告白，而是少年們解決了生活的煩惱、克服了心中困境、獲得了自我成長并走向了新的人生階段。“現實社會與空間的多元開放不僅僅意味著個體的選擇的可能性更多了，更重要的是意味著擁有自由個性個體的出現”。［10］鄭宇星可能在探尋自我性向的過程中出現了游移，但最終還是選擇正視自己的需求，實現了成長。而對性心理的探索、對戀愛觀的確立，恰恰是很多其他電影中沒有呈現的“青春”題中之意。陳辰也在此過程中獲得了釋懷與成長，她接受父母離異的事實、接受在一起的人不一定彼此相愛的事實，同時也懂得了“愛”是一個比初戀、婚姻更博大的詞。她也在這一過程中實現了自我的認同與主體性的確立，得到了成長。

（三）影像主旨的社會性與價值建構

懷舊青春片作為80后一代人的“青春烏托邦”，是其在面臨當下困境時一個聊以慰藉的精神家園。對于這種懷舊的濾鏡美學，齊格蒙特·鮑曼稱之為“逆托邦”（retrotopia)。“逆托邦”即“懷舊的烏托邦”，是對烏托邦思想的“否定之否定”。鮑曼認為，從前，我們由于對未來無從把握而拒絕烏托邦；現在，我們出于對未來的徹底失望而背過身去，面朝過去，重建烏托邦。所以，這種青春懷舊影像所指向的是一種站在當下對過去的美化性再構建；懷舊也更像是后現代社會的個體在面臨意義的解構之時所采取的一種調和的方式［11］。而隨著80后群體逐漸回歸社會主流，這樣暫時的調和則被90后的新群體、新的故事講述者逐漸置換到銀幕邊緣之上，逐漸退出歷史舞臺。青春片的類型嬗變也緊跟時代發展的現實主義思想內核，表現出對青少年精神困境與心路歷程的關注，其社會性與精神內涵也隨之提升。

《少年的你》從校園霸凌這一視點切入，精準捕捉青春背后的痛點，將沉重的話題剖析到大眾眼前來。2019年《未成年人保護法》進行了修訂，修訂草案的條文由72條擴容至130條，并增設校園欺凌防控措施。在此時上映的《少年的你》則特意規避了青春片中世俗化的愛情故事，直擊社會痛點，引起了大眾的反思，用其巨大的影響力與流量喚醒人們對校園暴力問題的反思，獲得了極大的社會關注，并拋卻了以往拜金、消極、狹隘的價值建構。但影片對于社會問題的探討卻仍有些淺嘗輒止的意味，未對“校園暴力”進行更深一步的剖析，不過，能將目光轉向社會痛點，已是一大轉變。

四、結語

國產青春電影經歷了從懷舊書寫到現實主義寫作的轉向，使青春電影走出了愛情、校園、傷痕的個人化經驗書寫，讓青年“封閉”的世界與社會大環境進行碰撞與交融。素材類型的融合進一步擴大了青春片的包容度與藝術性，青春片的創作有賴于多樣主題的擴展與融合使創作保持活力；青春片的創作需做好敘事取材的多樣性、人物的多元立體化和主體性的自我成長，使影片言之有物、將思想傳遞落到實處；青春片的創作需把握社會現實，對社會問題與痛點有捕捉、有考量、有思考，使得影片進一步把握時代脈搏、傳播時代精神、彰顯人文關懷，打造有藝術、有價值、有力量的青春電影，為社會主義文化的繁榮貢獻更多佳作。