乾嘉學派隸書創作風格及影響研究

譚延禎 韓璐

摘要：目的：書法作為一門以漢字為載體的藝術形式，其發展與所處的社會歷史背景密不可分。在乾嘉時期，隸書藝術經歷了一次復興，這是多種因素共同作用的結果。當前對乾嘉時期書法的研究角度較多，并取得了豐碩成果，乾嘉時期被視為清代書法從崇尚帖學到尊重碑刻的一個重要轉折點，一直以來受到研究者的高度關注，但對乾嘉學派桂馥與翁方綱的具體隸書技法分析總結較為少見，文章從二人隸書的風格技法角度切入，對他們的隸書風格進行深入分析，以期為相關研究提供參考、借鑒。方法：文章以乾嘉學派代表人物桂馥、翁方綱二人的隸書創作為切入點，分析其隸書技法的具體表現，總結二人書法創作中展現的用筆、結字、章法特點和書法風格，進而體現出清代乾嘉時期以乾嘉學派為代表的書法審美觀念在書法創作上的表現。結果：對桂馥和翁方綱兩名書家的實踐創新和審美觀念進行分析研究，可以全面了解乾嘉時期隸書的整體風貌。這不僅有助于對乾嘉時期隸書藝術的深入理解，也為人們開展當代藝術創作提供了寶貴的靈感和參考。結論：乾嘉時期是清代隸書發展的重要階段，乾嘉學派作為這個時期的代表群體之一，在書法實踐與書法理論上有杰出貢獻。文章以兩名乾嘉學派的代表人物——桂馥和翁方綱的隸書創作為切入點，深入分析對比二者在書法創作中的技法展現，有助于深入理解與把握乾嘉學派的隸書創作。

關鍵詞：乾嘉時期；隸書；書法技法；金石學

中圖分類號：J292.1；K249.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-0-03

0 引言

清朝初年至乾嘉之際，金石碑版進入越來越多人的視野，很多文人學者開始著眼于金石學研究，越來越多的文人書家開始重視碑刻，進而推動了碑學的發展。比如揚州、杭州等地，隨著經濟的不斷發展，出現了一批具有相似創作風格的書畫家。本文對這一時期隸書書家在技法實踐創新和審美方面的表現展開研究，通過對桂馥、翁方綱兩名書家書法作品的分析，可以更深入地了解乾嘉時期隸書的書法創作風格。

1 乾嘉時期隸書復興的概況及代表書家

乾隆至嘉慶年間，樸學與金石學不斷發展，學術界對樸學的關注點和研究方式有了新的變化。隨著金石學、文字學的繁榮發展，大量書法家參與到對碑文的搜尋和研究中，他們以金石碑刻等資料為基礎，對書法風格進行了創造性的探索。

在良好的外部條件下，文人書家開始調整自己的書法風格，踴躍地嘗試將金石、碑刻書法風格與書法實踐結合起來，極大地促進了篆、隸書體的發展。錢泳在其著作《履園叢話》中對清代的隸書發展論述道：

國初有鄭谷口，始學漢碑，再從朱竹垞輩討論之，而漢隸之學復興，然谷口學漢碑之剝蝕，而妄自挑趯，竹垞學漢碑之神韻，亦擅自增損，識者病之，惟長洲顧南原《隸辨》一作，能以諸碑參究，其法已開……今北平有翁覃溪閣學，山左有桂未谷大令，吳門有錢竹汀宮詹，揚州有江秋史侍御，閩中有伊墨卿太守，天都有巴雋堂中翰，浙江有黃小松司馬及江秬香孝廉，皆能以漢法自命者，而學者自此日益盛云。［1］

在乾嘉之際，雖然帖學書法依然占據書壇的正統地位，但研究與學習篆隸書法的書家數倍于前，各地都出現了一大批書家群體，篆隸大興。他們的家世背景、個人修養以及對藝術的觀念都各不相同，但在書法取法實踐創作上，都尊崇漢法，不僅有自己的個人風格，還體現了時代特點。乾嘉之際的隸書書法創作在金石碑刻繁榮發展的學術氛圍里，深入漢碑，突破前人所學，成為具有鮮明時代特色的“清隸”。

2 桂馥的隸書創作技法表現及主張

桂馥，字未谷，號雩門，擅長金石文字考證學。清代學者曾夸贊桂馥的隸書：“百余年來，論天下八分書，推桂未谷第一。未谷隸書醇古樸茂，直取漢人。零篇斷楮，直可作兩京碑碣觀。”［2］

桂馥63歲時，書法創作風格產生了較為明顯的變化。桂馥隸書書體風格形成較晚，其早年間遍臨漢代經典碑刻，且對明末清初時期隸書名家作品的結字及用筆都進行了客觀的分析，直到晚年仍在臨習漢代碑刻，下了不少功夫。在此期間，他開始嘗試將繆篆的結構字形與隸書創作結合起來。桂馥晚期的隸書創作風格趨于平穩，結字方正，線條剛勁，多用中鋒，偶爾出現的枯筆在整幅作品中呈現出自然的墨色變化。

桂馥目前可見的隸書作品，按照風格可劃為三類：一是長橫線條平直有勁，略帶弧度；二是橫向長筆畫帶有明顯向上拱起的弧度；三是秀麗飄逸的風格，筆畫細膩有力，多為小字作品。

2.1 長橫線條平直有勁，飽滿樸拙

此類作品多以大尺幅的楹聯形式出現，桂馥擅長使用中鋒，橫向長筆畫遒勁有力，每個筆畫都平直飽滿，含蓄又不失樸實之氣，行筆間用墨飽滿且黝黑，以靜見動。此類隸書的橫畫普遍呈現出平直的形態，沒有太大弧度，長橫書寫十分豪爽，其燕尾呈現較粗重、渾圓的形態，結字字法漸漸向方正的篆刻形態發展，可見繆篆字形的影響。這種類型的作品大多是桂馥隸書風格成熟時期所作，筆畫形態間多有漢碑的意蘊。

桂馥在臨習漢碑刻隸書時，在字的空間處理上，隸書結字的字形更加方正，他使用毛筆時，保持了毛筆筆毛的特性，不刻意營造曲線效果，而是在此基礎之上增加了空間整體性和排列性。在點畫細節的處理上頗有創意與個人特色，為了使結字更加飽滿生動而將點畫拉長。在傳統漢隸中能夠看到，雖然不同碑刻的風格面貌各有不同，但它們有一個共同的特點，就是在結字上都相對均勻。桂馥在此基礎上對字形進行改動，力求結字的方正性，對隸書的字形結構進行了一定程度的修改與強化。

2.2 橫向長筆畫帶有明顯向上拱起的弧度

此類隸書與第一類的明顯差別是更加強調靈動性與動感氣息。首先是橫畫，長橫短橫均帶有弧度，帶有弧度的筆畫線條可以使作品具有更強的張力。其次，隸書的燕尾沒有刻意進行壓筆加重，顯得更加自然和靈勁，在用墨上更加大膽，很多筆畫出現了枯筆，結構明顯受篆刻影響，有程式化的趨向。從這些作品的時間上判斷，都是桂馥晚年的隸書作品，風格典型，用筆老道，展現了桂馥扎實的隸書書法功底。

從隸書作品中能感受到古樸中蘊藏著奇趣和靈動的節奏感，在中鋒用筆的基礎上，不同的線條在不同的位置上形成了鮮明的對比。這種精巧的處理，避免了筆畫勻稱的單調，增加了字形結構變化的趣味性，使其與漢隸渾然一體。

2.3 筆畫細膩有力，秀麗飄逸

此類作品多為小字隸書作品，可以明顯看出桂馥取法于《曹全碑》，這也是桂馥晚期的作品，此類隸書與前兩類隸書風格相比線條更加細挺，力度揉于筆鋒，橫與捺比較平直，燕尾沒有過分向上撥挑，而是順應筆意，結字靈動飄逸。桂馥在大多數結字方正偏扁的情況下，還對一些字進行了別出心裁的處理，增強了其裝飾性。桂馥的字在平淡中多了幾分靈動，給整篇作品增添了幾分別樣的韻味和創意，這種筆意在桂馥書法中，顯得出挑且珍貴，凸顯了個人藝術風格特征。

3 翁方綱的隸書創作技法表現及主張

翁方綱，字正三，號覃溪，晚號蘇齋，生于雍正十一年八月，去世于嘉慶二十三年正月。翁方綱是乾嘉時期著名的書學家、金石學家、考據學家，他一生飽讀詩書，是乾嘉時期典型的學者型書家。

翁方綱在年少時便早早接觸漢碑，對兩漢碑刻有深入的研究。在書法技法實踐方面，他更加重視將學習篆隸作為書法學習的基礎。乾隆帝時期編著《四庫全書》，為他研究書法、文字提供了有利的條件。對隸書的學習，他認為首先應該“戒異”，要本乎六書，遵循古法，不走旁門邪道，抱著謹慎尊敬的態度。這是由于明末清初書法逐漸出現“嗜奇尚異”的風氣，隸書作為古文字向今文字過渡的一種書體，出現了大量字形的變化，所以對隸書的書法創作較其他書體更容易出現字形隨意發揮與創造的風氣，故提出“守正”等說法。翁方綱對重金石學的研究而輕書法創作的社會風氣提出了自己的看法：

不為書法而考金石，此欺人者也。……夫學貴無自欺也，故凡考訂金石者，不甘居于鑒賞書法，則必處處捃摭某條足訂史誤。［3］

愚最不服臨古帖以不似為得神，形之不似，神于何似？［4］

翁方綱的隸書傳世作品較少，這給全面系統地分析與評價其書法創作帶來了客觀上的限制。但從目前留存的幾幅隸書作品可以得見其結字方正、古勁、醇厚，蒼勁中多了些神采煥發的筆意，與前文說到的桂馥隸書的第一類楹聯頗為相似。其用筆扎實，線條渾厚又略現粗細變化，燕尾上挑干脆明快，這與他取法《夏承碑》《韓敕碑》等有莫大的聯系。此外，縱觀翁方綱的隸書作品，可以看出他“以方整為正脈”的書學思想和審美觀念。

翁方綱的書法思想理念，通過對空間、字體的掌握和對筆畫的處理，使方正渾厚的風格特色得到了進一步加強，這是他的書法思想和他個性特征的融合。通過聯系其對隸書學習的觀念和思想，可以得見翁方綱注重在書寫時以展現漢碑原貌為基本依據，反對虛談神韻，將書法技法展現與藝術表達建立在理性考據的基礎之上，這并不是出于對這種觀念的簡單承襲和追認，而是對隸書源流經過深思熟慮之后的理性選擇。

綜上所述，翁方綱對隸書書法的審美理念兼有帖學與碑學的特質，筆者在臨習翁方綱隸書作品時可以在筆畫用筆的時候感受到，其落筆明快爽利，不過于糾結起筆與收筆，用筆自然，充分發揮出毛筆的特性。其結字仍遵循漢隸基本結構，嚴謹方正，更能體現出翁方綱隸書的“守法”特點。翁方綱與同時期的文人學者們對金石學與碑學的繁榮發展都作出了重要貢獻。

4 乾嘉學派隸書創作的意義與影響

4.1 碑學思想及理論體系更加完備

乾嘉時期，人們對書法的審美觀念由崇尚法帖、墨跡轉變為對刻石碑版的推崇。隨著金石碑版的發掘數量越來越多，書法家的取法范圍也越來越廣，由秦漢時期碑刻發展到了北碑、唐碑等，再到后來以北碑為主的風格。

與時俱進的書法理論也促進了碑學書法的發展。清朝初年，碑版刻石、金石器具的出土和清初學者們在金石學中著述的文字資料，都成為之后碑學繁榮發展的堅實理論基礎。阮元二論的出現，提高了碑學在書壇的地位，奠定了碑學理論的框架，在此之后通過包世臣正式劃分的碑學和帖學范疇以及康有為在《廣藝舟雙輯》中提出略為偏激的尊碑貶帖的理論，都對碑學的思想理論做了更進一步的擴展與完善，逐漸形成了一套更完備的碑學思想理論體系。

4.2 帶動篆、楷、行、草等書體的發展

隸書是與篆書、楷書、行書和草書并駕齊驅的書體，對漢字的發展有著舉足輕重的作用。從隸書出現開始，到漢代正式使用隸書作為官方書體，其實用性逐漸增強。在三國之后，楷書、行書和草書各有流派，繁榮發展，而隸書卻很少出現。到了清代，金石學的研究學者增多，資料愈加豐富，為清代隸書的發展提供了契機。直至清中期，以“揚州八怪”等為代表的書家群體大量出現，他們標新立異，在隸書書體蓬勃發展的背景下，在創作中創新書法藝術，融入更多鮮明的個人風格特色。用實踐探索帖學和碑學之風的融合，如鄭燮與金農等；再到可以完美地將碑帖融合，創新書風，如何紹基與鄧石如等；以及對書法藝術的形式美、結構和筆法等方面的革新，同樣適用于行、楷書的創作。正如白謙慎在《傅山的世界》中談道：“晚明是中國書法臨摹史上的一個轉折點，臨摹的觀念在這時出現了重要的變化，臨摹不再僅僅是學習和繼承偉大傳統的途徑，它還成為創作的手段，換言之，它本身就是一種創造。”［5］

5 結語

本文主要對清代乾嘉時期兩名代表書家的隸書作品進行分析，可以看出，乾嘉學派這一龐大的書家群體，其書法方面在不同因素的影響下所展現出的獨特書法風貌。他們博學多識、眼界開闊，勤于書法技法實踐。在乾嘉時期，隸書的創作風格和審美觀更多地體現出樸實、遒勁、雄渾的特點，形成這樣一種風格審美多得益于當時樸學與金石學的迅速發展。“尚質拙不尚工巧”這樣一種民間的審美觀念也得益于此。這種古樸、凝重、遒邁的風格藝術作品有很強的感染力，趨近社會大眾審美。

古人認為一個人的性格、氣質和修養可以通過他的書法作品得到體現。人們常說“字如其人”，并將書法作為了解一個人的內在品性和個性特點的重要途徑。在學習書法的過程中，必須借鑒與吸收中華優秀傳統文化與內涵，加強“書外功”的積累，因此，臨摹和觀摩是學習書法過程中一個十分重要的環節。

參考文獻：

［1］ 錢泳.履園叢話［M］.北京：中國書店，1991：278-279.

［2］ 馬宗霍.書林藻鑒 書林紀事［M］.北京：文物出版社，1984：226.

［3］ 翁方綱.復初齋文集［M］.臺灣：文海出版社，1966：281.

［4］ 翁方綱.蘇齋題跋［M］.北京：中華書局，1985：90.

［5］ 白謙慎.傅山的世界［M］.北京：新知三聯書店，2006：40.