論《斷鴻零雁記》的聽(tīng)覺(jué)敘事

許詩(shī)翊

摘要：目的：中西文學(xué)研究領(lǐng)域開(kāi)始轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)研究，聽(tīng)覺(jué)敘事這一概念逐步為人所接受。《斷鴻零雁記》是1912年由鴛鴦蝴蝶派作家蘇曼殊創(chuàng)作的言情小說(shuō)，該小說(shuō)中存在各種各樣的聲音，對(duì)展現(xiàn)小說(shuō)的悲劇性具有重要作用。聽(tīng)覺(jué)敘事可與視覺(jué)敘事互為補(bǔ)充，豐富經(jīng)典作品的內(nèi)涵。它們時(shí)而作為敘事背景，為小說(shuō)奠定悲情的基調(diào)；時(shí)而作為獨(dú)特的故事情節(jié)，推動(dòng)人物命運(yùn)向悲劇發(fā)展；時(shí)而與人物一同構(gòu)成悲恨交加的聽(tīng)覺(jué)空間，深化小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)。方法：利用聽(tīng)覺(jué)敘事的相關(guān)理論分析《斷鴻零雁記》，能夠探尋其蘊(yùn)藏的悲劇內(nèi)涵。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)以自然之聲為背景，發(fā)揮“主調(diào)音”的作用，奠定了悲情基調(diào)；安排偷聽(tīng)和幻聽(tīng)的情節(jié)，推動(dòng)人物命運(yùn)向悲劇發(fā)展；以彈奏和誦念詞曲，形成共聽(tīng)和獨(dú)聽(tīng)的聽(tīng)覺(jué)空間，引起小說(shuō)中人物悲恨交加的情感共鳴，豐富了小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)。結(jié)論：從“聽(tīng)”的角度去聆察《斷鴻零雁記》的悲劇性，可進(jìn)一步挖掘小說(shuō)在背景安排、情節(jié)建構(gòu)、主題意蘊(yùn)等方面的藝術(shù)價(jià)值，獲得更多新的見(jiàn)解。

關(guān)鍵詞：《斷鴻零雁記》；聽(tīng)覺(jué)敘事；悲劇性

中圖分類(lèi)號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）21-00-03

中國(guó)文化具有聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)，理論家麥克盧漢甚至說(shuō)中國(guó)人是“聽(tīng)覺(jué)人”［1］，而如今人們生活在“讀圖時(shí)代”，眼睛似乎成了唯一的感覺(jué)器官，耳朵的作用日漸被忽視，人們的聽(tīng)覺(jué)感知力江河日下。近年來(lái)，中西文學(xué)研究開(kāi)始轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)研究，聽(tīng)覺(jué)敘事這一概念逐步為人所接受。聽(tīng)覺(jué)敘事指的是敘事作品中與聽(tīng)覺(jué)感知相關(guān)的表達(dá)與書(shū)寫(xiě)［2］。“重聽(tīng)經(jīng)典”是聽(tīng)覺(jué)敘事的研究意義之一，以傳世經(jīng)典中的聽(tīng)覺(jué)敘事為閱讀重點(diǎn)，可與視覺(jué)敘事互為補(bǔ)充，豐富經(jīng)典作品的內(nèi)涵。《斷鴻零雁記》是1912年鴛鴦蝴蝶派作家蘇曼殊創(chuàng)作的第一篇小說(shuō)。全書(shū)以第一人稱(chēng)敘寫(xiě)自身身世與愛(ài)情的悲劇，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩，被譽(yù)為“民初獨(dú)標(biāo)一格、最富詩(shī)情的小說(shuō)”。以往有學(xué)者從不同的角度對(duì)此小說(shuō)的悲劇內(nèi)涵進(jìn)行探析，但鮮少?gòu)穆?tīng)覺(jué)敘事的角度入手。本文主要從三個(gè)方面聆察《斷鴻零雁記》的悲劇意蘊(yùn)。

1 以自然之聲奠定悲情基調(diào)

從聲源角度來(lái)說(shuō)，聲音分兩大類(lèi)：一類(lèi)是自然之聲，如風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象和鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)等各類(lèi)動(dòng)物發(fā)出的聲音；另一類(lèi)是人類(lèi)之聲，主要指人類(lèi)自身發(fā)出的聲音，也包括人造器具發(fā)出的聲音。聲音所構(gòu)成的聲音景觀簡(jiǎn)稱(chēng)音景［3］，研究音景的加拿大學(xué)者夏弗對(duì)音景進(jìn)行了定義，他認(rèn)為音景包括三個(gè)層次：一是主調(diào)音，它確定整幅音景的調(diào)性，勾勒出音景的輪廓；二是信號(hào)音，它在音景中因個(gè)性鮮明而受到關(guān)注，如警笛、鈴聲等等；三是標(biāo)志音，它往往標(biāo)志著一個(gè)地方的聲音特征。《斷鴻零雁記》中的自然之聲非常豐富，它們作為主調(diào)音，奠定了小說(shuō)的悲情基調(diào)。

表1對(duì)《斷鴻零雁記》出現(xiàn)的自然之聲進(jìn)行了粗略統(tǒng)計(jì)。

以上自然之聲中，大多數(shù)聲音都帶有色彩感的描述。如“時(shí)聞潮水悲嘶”“陰風(fēng)怒號(hào)”“山鳥(niǎo)哀鳴”“凄風(fēng)號(hào)林”等，這里的“悲”“陰”“哀”“凄”，為自然之聲增添了悲情色彩，而自然之聲幾乎貫穿全篇。在上述自然之聲中，風(fēng)聲出現(xiàn)的次數(shù)最多，甚至同一章中出現(xiàn)兩次，其次是潮水，其原因可以從中國(guó)傳統(tǒng)中探究一二。從古至今的文學(xué)作品中，風(fēng)和潮水都是出現(xiàn)較多的意象，這兩類(lèi)自然現(xiàn)象在生活中很常見(jiàn)，古人往往用它們表達(dá)自身的艱難處境和綿延不絕的愁緒，如“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”（柳永《八聲甘州》），以及“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）。

2 以偷聽(tīng)和幻聽(tīng)推動(dòng)悲劇發(fā)展

偷聽(tīng)是小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)之一。傅修延在其著作《聽(tīng)覺(jué)敘事研究》中，將敘事中的偷聽(tīng)分為四類(lèi)：一是從“無(wú)心”到“有意”，二是從一開(kāi)始就“有意”，三是在“無(wú)心”與“有意”之間，四是偷聽(tīng)者受到偷聽(tīng)對(duì)象的反制［4］。《斷鴻零雁記》中亦不乏偷聽(tīng)的情節(jié)，如在第十八章，有一段三郎偷聽(tīng)靜子與妹妹對(duì)話的描寫(xiě)：

此夕，余愁緒復(fù)萬(wàn)疊如云，自思靜子日來(lái)懨懨，已有病容……吾胡不親過(guò)靜子之室，敘白前因，或能宥我……思已，整襟下樓，緩緩而行。

及至廊際，聞琴聲，心知此吾母八云琴，為靜子所彈，以彼姝喜調(diào)《梅春》之曲也。至“夜迢迢，銀臺(tái)絳蠟，伴人垂淚”句，忽而雙弦不譜，音變滯而不延，似為淚珠沾濕。迄余音都杳，余已至窗前，屏立不動(dòng)。

乍聞?dòng)嗝醚栽唬骸鞍㈡ⅲ縼?lái)所治針黹，亦已畢業(yè)未？”

靜子太息答余妹曰：“吾欲為三郎制領(lǐng)結(jié)，顧累日未竟，吾乃真孺稚也。”

余既知余妹未睡，轉(zhuǎn)身欲返，忽復(fù)聞靜子凄聲和淚，細(xì)詰余妹曰：“吾妹知阿兄連日胡因郁郁弗舒，恒露憂(yōu)思之狀耶？”

余妹答曰：“吾亦弗審其由。今日尚見(jiàn)阿兄獨(dú)坐齋中，淚潸潸下，良匪無(wú)以……？”

靜子曰：“顧乃無(wú)術(shù)。……今有一言相問(wèn)吾妹：妹知阿母、阿姨或阿姊，向有何語(yǔ)吩咐阿兄否？”

余妹曰：“無(wú)所聞也。”

靜子不語(yǔ)。久之，微呻曰：“抑吾有所開(kāi)罪阿兄耶？余雖勿慧，曷遂相見(jiàn)則……”言至此，噫焉而止。

靜子言時(shí)，凄咽不復(fù)成聲。余猛觸彼美沛然至情，萬(wàn)緒悲涼，不禁欷歔泣下，乃歸，和衣而寢。

按偷聽(tīng)類(lèi)別來(lái)看，這一段是屬于從“無(wú)心”到“有意”的偷聽(tīng)，即聽(tīng)者對(duì)外部的聲音沒(méi)有預(yù)期，但一旦被某些聲音觸動(dòng)，無(wú)所用心的被動(dòng)聆聽(tīng)就會(huì)變成全神貫注的主動(dòng)聆聽(tīng)。三郎本想與靜子當(dāng)面“敘白前因”，卻無(wú)意中聽(tīng)到靜子與妹妹的對(duì)話，繼而選擇聽(tīng)下去，在這一過(guò)程中，三郎的偷聽(tīng)由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)。

這段偷聽(tīng)對(duì)三郎和靜子的關(guān)系走向有重要的作用。小說(shuō)中，偷聽(tīng)之后的三郎，對(duì)靜子的感情有了更深的了解，所以他放棄當(dāng)面與靜子訴說(shuō)苦衷，也許是不忍見(jiàn)到靜子落淚，更怕見(jiàn)到靜子后自己會(huì)動(dòng)搖離開(kāi)的心意。因此，三郎回房后，選擇以寫(xiě)信的方式同靜子道別，將原本應(yīng)當(dāng)面訴說(shuō)的苦衷，在信中一一道出。同時(shí)，他為了寬慰靜子的心情，假意答應(yīng)了靜子“后此無(wú)論何適，須約我偕行”的要求，最后偷偷離去了。若沒(méi)有這段偷聽(tīng)，三郎或許還會(huì)選擇與靜子當(dāng)面訴說(shuō)苦衷，互生情愫的二人定會(huì)互相寬慰，二人也就不會(huì)走向悲劇結(jié)局。因此，這段偷聽(tīng)情節(jié)促使了二人結(jié)局的轉(zhuǎn)向，推動(dòng)了小說(shuō)悲劇的形成。

除偷聽(tīng)之外，小說(shuō)中的幻聽(tīng)情節(jié)也十分重要。自古至今，“眼見(jiàn)為實(shí)，耳聽(tīng)為虛”似乎已經(jīng)成為共識(shí)，這是源于聽(tīng)覺(jué)感知的不確定性。聽(tīng)覺(jué)感知的不確定性，在幻聽(tīng)上體現(xiàn)得最為突出［5］。小說(shuō)中的幻聽(tīng)情節(jié)，有兩次是描寫(xiě)三郎幻聽(tīng)到母親的聲音：

常于風(fēng)動(dòng)樹(shù)梢，零雨連綿，百靜之中，隱約微聞慈母喚我之聲（第一章）

忽依稀聞慈母責(zé)余之聲，神為聳然而動(dòng)，淚滿(mǎn)雙睫，頓發(fā)思家之感（第二十二章）

三郎的幻聽(tīng)只是“隱約微聞”“忽依稀聞”，屬于正常的幻聽(tīng)范疇，并沒(méi)有達(dá)到患精神疾病的程度，但這也暗示著他孤獨(dú)、缺愛(ài)的心理狀況。

第一次幻聽(tīng)描寫(xiě)，是三郎在東渡尋母之前，常常于安靜之時(shí)聽(tīng)到母親喚他之聲。因三郎沒(méi)有母親陪伴其長(zhǎng)大，腦海中缺乏對(duì)母親的印象，所以東渡之前的多次幻聽(tīng)只是較為簡(jiǎn)單的“喚我之聲”，用以展現(xiàn)三郎缺乏母愛(ài)的心理和對(duì)母親極深的思念。而第二次幻聽(tīng)描寫(xiě)，是在三郎離開(kāi)母親，從日本歸來(lái)之后，于晚間回憶往事時(shí)，幻聽(tīng)到母親責(zé)備自己的聲音。此時(shí)，三郎見(jiàn)過(guò)母親后又離開(kāi)母親，腦海里對(duì)母親的音容有深刻的印象，所以他才會(huì)幻聽(tīng)到“責(zé)余之聲”。兩次幻聽(tīng)描寫(xiě)一經(jīng)對(duì)照，就能發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中這一細(xì)節(jié)安排的巧妙之處，其不僅使故事情節(jié)更加完整，還進(jìn)一步凸顯了小說(shuō)的悲劇感。

3 以共聽(tīng)詞曲豐富悲劇意蘊(yùn)

在作品中加入詞曲，是小說(shuō)常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，能起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。如《紅樓夢(mèng)》中，不同人物創(chuàng)作的詩(shī)詞曲賦，深化了作品的主題意蘊(yùn)，暗示了人物的命運(yùn)。例如黛玉的《葬花吟》，對(duì)展現(xiàn)黛玉的性格及其悲劇命運(yùn)，甚至對(duì)《紅樓夢(mèng)》的全篇結(jié)構(gòu)都起到了至關(guān)重要的作用。由此可見(jiàn)，詞曲能提升作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，而詞曲在彈奏或演唱時(shí)，就構(gòu)成了獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)空間。在聽(tīng)覺(jué)空間中，有兩種聆聽(tīng)方式——獨(dú)聽(tīng)與共聽(tīng)。獨(dú)聽(tīng)是在同一時(shí)空中，同一聲音僅有一個(gè)聆聽(tīng)對(duì)象；共聽(tīng)則是在同一時(shí)空中，同一聲音有多個(gè)聆聽(tīng)對(duì)象。《斷鴻零雁記》中也不乏聽(tīng)覺(jué)空間，如第十八章，即前文所述的偷聽(tīng)情節(jié)之中，就形成了共聽(tīng)空間：

及至廊際，聞琴聲，心知此吾母八云琴，為靜子所彈，以彼姝喜調(diào)《梅春》之曲也。至“夜迢迢，銀臺(tái)絳蠟，伴人垂淚”句，忽而雙弦不譜，音變滯而不延，似為淚珠沾濕。

在這里，由八云琴?gòu)椬嗟摹睹反骸分约皟晌恢饕鸟雎?tīng)對(duì)象——三郎和靜子，就構(gòu)成了共聽(tīng)的聽(tīng)覺(jué)空間。共聽(tīng)時(shí)，聆聽(tīng)者會(huì)被代入聲音之中，若人生經(jīng)歷或生活體驗(yàn)相通，便會(huì)達(dá)成情感共鳴。《梅春》曲詞“夜迢迢，銀臺(tái)絳蠟，伴人垂淚”（出自宋代詩(shī)人葛長(zhǎng)庚的《賀新郎·露白天如洗》），正好應(yīng)了三郎與靜子此時(shí)的心境。因此，言不由衷的三郎和愛(ài)而不得的靜子，在此共聽(tīng)空間中形成了相通的感情傾向，于是雙雙生出悲涼之感，最終靜子“凄咽不復(fù)成聲”，三郎“欷歔泣下”。

又如第二十六章，三郎與法忍夜宿佛殿內(nèi)，于半夜聽(tīng)到潮兒誦念之聲：

時(shí)暴雨忽歇，余與法忍無(wú)言，解袱臥于殿角。余陡然從夢(mèng)中驚醒，時(shí)萬(wàn)籟沉沉，微聞西風(fēng)振籜，參以寒蟲(chóng)斷續(xù)之聲。忽有念《蓼莪》之什于側(cè)室者，其聲酸楚無(wú)倫。聽(tīng)至“哀哀父母，生我劬勞”句，不禁沉沉大恫，心為摧折。

晨興，天無(wú)宿翳。余視此僧，嗚呼，即余乳媼之子潮兒也！

這里對(duì)潮兒來(lái)說(shuō)是獨(dú)聽(tīng)，對(duì)三郎來(lái)說(shuō)卻是共聽(tīng)，因此是共聽(tīng)與獨(dú)聽(tīng)并存的聽(tīng)覺(jué)空間。在獨(dú)聽(tīng)空間下，往往能夠傾聽(tīng)到人物內(nèi)心的聲音，更直接地表達(dá)人物的內(nèi)心情感。潮兒因喪母而出家，萬(wàn)念俱灰之際獨(dú)自誦念《蓼莪》（出自《詩(shī)經(jīng)·小雅》），以表達(dá)孝子不能行孝的悲痛心境，沉溺其中無(wú)法自拔，以致“其聲酸楚無(wú)倫”。“哀哀父母，生我劬勞”一句，引起了三郎的情感共鳴，此時(shí)三郎已離開(kāi)母親回到中國(guó)，聽(tīng)到誦念之聲后想到不能在母親膝下奉孝，便產(chǎn)生了“心為摧折”之感。可見(jiàn)，三郎與潮兒在獨(dú)聽(tīng)與共聽(tīng)并存的聽(tīng)覺(jué)空間下，都生發(fā)出了不能終養(yǎng)母親的悲憤與絕望。

無(wú)論是三郎與靜子共聽(tīng)的聽(tīng)覺(jué)空間，還是三郎與潮兒獨(dú)聽(tīng)與共聽(tīng)并存的聽(tīng)覺(jué)空間，都展現(xiàn)了他們悲恨交加的內(nèi)心世界，與小說(shuō)的悲劇結(jié)局相呼應(yīng)，豐富了小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)。

4 結(jié)語(yǔ)

使用聽(tīng)覺(jué)敘事這一理論對(duì)《斷鴻零雁記》進(jìn)行研究，能夠從新的角度重聽(tīng)經(jīng)典。《斷（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）鴻零雁記》是僧人作家蘇曼殊五篇小說(shuō)里篇幅最長(zhǎng)，也最受贊譽(yù)的小說(shuō)。學(xué)界對(duì)其悲劇性進(jìn)行研究的成果極為豐富，但用聽(tīng)覺(jué)敘事理論進(jìn)行的研究并不多見(jiàn)。因此，使用聽(tīng)覺(jué)敘事理論對(duì)《斷鴻零雁記》進(jìn)行研究有一定的意義。在梳理并分析《斷鴻零雁記》中豐富的聲音時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這些聲音所構(gòu)成的音景，對(duì)渲染小說(shuō)的悲劇性主題有獨(dú)特的意義。本文粗略探討了《斷鴻零雁記》以聲音來(lái)寫(xiě)悲劇的敘事方式，只列舉了《斷鴻零雁記》聽(tīng)覺(jué)敘事中較為明顯的部分，未涵蓋全部?jī)?nèi)容，對(duì)聽(tīng)覺(jué)敘事中許多深層次的問(wèn)題和空白領(lǐng)域也尚未觸及，還有很大的拓展空間。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 傅修延.為什么麥克盧漢說(shuō)中國(guó)人是“聽(tīng)覺(jué)人”：中國(guó)文化的聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)及其對(duì)敘事的影響［J］.文學(xué)評(píng)論，2016（1）：135-144.

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