氣與法之間

孫翌婷

摘要：目的：文章旨在以現象學、存在主義及賈科梅蒂等人給阿利卡帶來的啟示為研究基礎，將關注視角著重放在研究阿利卡在中國畫論、中國哲學等因素影響下的風格轉變。在以往的研究中，學者們更多強調存在主義、現象學等對阿利卡產生的影響，而忽略了中國畫論、中國哲學等因素之于阿利卡的重要性，然而這些因素卻是阿利卡在自己撰寫的文章及多次訪談中反復提及的內容。方法：作者主要運用文獻研究法，整理阿利卡的一手文獻及訪談記錄等相關研究資料，重點分析與中國畫論、中國哲學等內容相關的部分。結果：在阿利卡創作風格的轉換之間，一方面，他受到了賈科梅蒂藝術實踐和創作觀念的影響，及現象學、存在主義等哲學理論的啟發；另一方面，中國畫論、中國哲學等因素對阿利卡繪畫風格的轉變不僅具有極強的助推性，還幫助其形成了獨特的繪畫方式及觀察方式，甚至這些因素早已在阿利卡幼年時期埋下伏筆，使這場“從抽象到具象的轉變”之中具有一層隱秘的貫通性。結論：中國畫論、中國哲學等因素不僅在實踐上對阿利卡繪畫風格的塑造具有重要意義，還與西方現象學一道形成了阿利卡獨特的“主觀真實”論，這給予他藝術創作上獨特的理論支撐，是隱含在阿利卡創作路徑中的重要因素。

關鍵詞：阿利卡；中國畫論；具象表現；抽象表現；“氣”論；現象學

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-00-03

0 前言

以色列藝術家阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）生于1929年，終年81歲。在長達60余年的藝術創作生涯中，他不僅在繪畫實踐上有極高的建樹及影響力，還擔任過盧浮宮博物館、紐約弗里克美術館等藝術機構的館長，并為盧浮宮普桑和安格爾的展覽撰寫展覽編目［1］。在中國，阿利卡現象學式的“觀看”對中國油畫創作的陶染不容小覷。1991年，“具象表現素描”由司徒立傳入中國，中國美術學院接續了其以賈科梅蒂為主要研究對象的具象表現繪畫研究，并將研究范圍拓展到了其他藝術家，阿利卡就是其中一個。1996年，中國美術學院油畫系聘請阿利卡、布列松、雷蒙·馬松、森·山方、司徒立5人為客座教授，這對中國美術學院的發展產生了深遠影響，并提高了阿利卡在中國的知名度。

論及阿利卡的繪畫實踐，其藝術創作大概可分為三個時期，即抽象表現時期（1960—1965）、黑白素描時期（1966—1973）、具象表現時期（1973年之后）。筆者認為，阿利卡的藝術實踐與理論研究具有高度的同一性與連貫性，他的實踐與理論是相輔相成的。

1 作為抽象表現主義藝術家的阿利卡

阿利卡出生于一個猶太家庭，其在少年時代就參觀過中國、日本、法國、德國的藝術展覽，并留下了深刻的記憶。11歲時，阿利卡跟隨父母遷居至蘇聯，但由于德國納粹入侵蘇聯，他與家人被迫開始了逃亡生活，并不幸被關入了納粹集中營。阿利卡用畫筆記錄下了他在集中營的所見所思，這批作品后來被“青年阿利亞”組織出版保留至今。1944年，阿利卡被紅十字軍從集中營救出，并就讀于耶路撒冷的比撒列藝術設計學院，之后，阿利卡獲得了“青年阿利亞組織”獎學金，得以前往巴黎美術學院學習壁畫［1］。彼時在法國流行的抽象表現藝術對阿利卡的藝術創作產生了極其重要的影響，奠定了他早期的創作方向。

由于戰爭帶來的創傷，因此阿利卡前期的抽象作品多以戰爭、驅逐等為主題，給人以混亂不安的感受。1954年，阿利卡進入巴黎的索邦大學學習哲學，并在此結識了瑞士存在主義雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）。賈科梅蒂的創作觀念深深地影響了他，于是，阿利卡開始對現象學、海德格爾的“世界”、存在主義的“真實”等理論產生興趣，并進行了深入研究，這在一定程度上促使他從早期具象與抽象結合的繪畫風格向純粹抽象轉變，并埋下了之后從抽象向具象回歸的伏筆。同時，這個絕妙的轉變使他在1960年以抽象畫家的身份正式出道。

但與賈科梅蒂所遵循的追求“絕對真實”的胡塞爾現象學不同，阿利卡更加注重個體的主觀感受。他以海德格爾、薩特的現象學及中國傳統哲學中的“氣”論為主要理論基礎，形成了自身獨特的“主觀真實”論，如他在與司徒立的訪談中所言，“畫畫的時候，最重要的是真實，不是客觀事實——因為我們不能擁有客觀真實，而是主觀真實；也就是說得揪住自己說真話的那一刻”［2］。

阿利卡對中國傳統哲學“氣”論的重視，在他1864年所作的《繪畫與觀看》一文中就已可探微。阿利卡寫道：“畫家勞作著。物我兩忘。……如果做不到物我兩忘，他在畫布前將毫無靈氣可言，只有求助于任意涂抹了。……藝術是一股氣息，它穿過氣息，并留于氣息之中。”［3］215阿利卡認為，只有在創作中達到“物我兩忘”的超然境界，才能使作畫者的“靈氣”與藝術的“氣息”產生貫通性，這是阿利卡將薩特的“我思之前”與中國傳統哲學“氣”論內化后得到的感悟。

2 從抽象到具象之間的漫長沉淀

20世紀50年代初，一批西方藝術家開始了反對抽象主義的行動，即倡導從抽象表現主義回歸到自然主義，他們是賈科梅蒂、杜布菲、里希埃、培根等具象表現主義藝術家。事實上，阿利卡從抽象到具象的轉變要稍晚于這些藝術家的行動。

賈科梅蒂在1954年為阿利卡埋下的種子，經過11年的漫長蓄力，終于在1965年破土而出，這個轉變的契機是1965年于盧浮宮舉辦的卡拉瓦喬畫展。阿利卡在欣賞卡拉瓦喬的作品時，產生了一種深深的危機感，他意識到，抽象藝術對“不可見之物”和“先驗之物”的熱忱早已超過了對“自然之物”和“可見之物”的關注，使作品顯得貧乏且無生氣；而自己以前的繪畫創作都是在“從繪畫到繪畫，沒有將繪畫的行為與觀看事實聯系起來”［3］191。

此后，阿利卡將卡拉瓦喬作為自己理論生涯中重要的研究對象之一，并對卡拉瓦喬贊賞有加。在1976年所作的《塞尚：從震顫到塊面格子》一文中，他認為塞尚與卡拉瓦喬所采取的觀看方式是藝術家遺留下來的寶貴財產。卡拉瓦喬敢于“不帶任何藝術性地模仿藝術”，這種桀驁不馴的創作路徑“復興了那個古代經典律條：抓住事物，方能發言（rem tene verba sequuntur）”［3］220-221。筆者認為，阿利卡文中所談及的卡拉瓦喬式的“觀看”，與中國傳統哲學的“氣”論、中國畫論中“傳神寫照”是相通的。阿利卡在《源于觀察的素描》中寫道：“依據人體寫生來完成的一幅畫作必然雙倍地遠離人體（根據照片做的就更加遠離了），它不可能包含著人體的活力、呼吸，而這是源于觀察的素描所具有的。……這種‘呼吸的特質，亦即生命力的特質，在中國人那里叫做‘氣。”［3］215此外，阿利卡在與培戎德拉凡熱的訪談文稿中也說道：“只要是一張生動的畫，就不是一張堆砌的畫，它是一種自發的營造，就像植物的生長。……對于中國藝術，‘氣是最本質的，這是靈氣而不是優美。”［3］200他認為，中國所謂的“氣”，是一種能夠使色彩、形式等組織起來的能量，作品如果缺少“氣”，就會淪為一張“堆砌的畫”。

阿利卡文中所提到的“氣”，包含生命力、靈氣、能量、真實、有機、流動性等概念，并且與創作者的“審美激情”息息相關。他認為，只有將繪畫行為與觀看事實聯系起來，直面有生命力的模特進行寫生創作，藝術家才能捕捉到對象的生命力與呼吸，從而感受到畫的連貫性，并將其表現在畫面中，達到“傳神寫照”的藝術效果。于是，這種重觀察、重寫生，反對根據記憶或想象作畫的創作路徑，成了他后半生一以貫之的信條。

卡拉瓦喬展覽結束后，阿利卡宣布自己從此停止抽象表現主義的創作，開始沉淀，投身因長期進行抽象創作而生疏了的黑白素描練習。從后來阿利卡研究素描的幾篇文章中，就可看出他的這次重大轉變與中國美學、中國畫論有密不可分的關系。

在《源于觀察的素描》一文中，阿利卡將重線條表現的中國線描藝術視為“源于觀察的素描”的搖籃。他認為，中國畫家寫生的目的并不是簡單模仿自然的“形”，而是為了“以形寫神”，表達出“真實的自然”的“情”。這是中國美學中常談的“境界論”，是一種“從個別到一般，從而發現其中的理”的巧思。在文中，他還引用石濤的“一畫”論來論述線條在畫面中的重要性，并將線條與張力自發聯系起來，指出中國繪畫與書法之間密切的聯系。

同時，阿利卡引用石濤“無法而法”的藝術方法論，來論述“源于觀察的素描”中辯證統一的技法運用。他認為：“（源于觀察的素描）既要求有很高的技藝，同時又要消解這些技藝。”這恰恰體現了阿利卡對石濤“無法而法，乃為至法”的深刻理解。在至“無法”之境前，藝術家要先修煉技藝，達到“有法”。中國畫論所推崇的從“有法”到“無法”的境界，是一個螺旋式上升的過程。中國古代藝術家們相信，只有通過訓練掌握高超的繪畫技藝水平，方能觸及“有法”的階段，于是，在此基礎上將技藝騰“空”，并將其內化于心，便可以達到使技藝在“有意無意之間”透于紙上的超然境界。借此來談西方繪畫藝術，“有法”即文藝復興以來西方古典繪畫對具象寫實的最高追求，這不僅涉及技藝的訓練和對工具的熟練程度，還涉及觀看方式，以及對解剖學、透視學、光學等科學理論的純熟運用和積累。所以，筆者認為，這也是促使阿利卡進行長達8年素描練習的原因。

1970年，阿利卡在巴黎舉行了與奧登伯格、勞申伯格和約翰斯的聯展，正式確立了他具象寫實畫家的地位。

3 具象繪畫的回歸

在經歷了創作實踐和思想理論上的轉變后，阿利卡于1973年恢復了油畫創作，回歸到具象繪畫道路上。雖然作為藝術史學家，阿利卡倡導復歸傳統，并表現出對傳統藝術的特殊觀照，但他并沒有主張回歸傳統的繪畫手法，而是試圖重新獲得對個體生命和人類生活的尊重。關于對傳統的看法，阿利卡與司徒立在以“文化專制和延續性”為題的訪談中，談到了現代藝術與傳統之間的問題。阿利卡強調要重視不被文化專制所打斷的、有著3萬年歷史的藝術延續性。他認為，在對傳統的繼承中，新一代藝術家不能一味地重復古人已經做過的事，要在繼承中創新，即中國畫論所謂“學古而不泥古”。

分析阿利卡的繪畫語言能明顯看出阿利卡醞釀其中的獨特性。在構圖上，受之前抽象表現繪畫創作經歷的深刻影響，阿利卡對形式與組織、結構的敏感度極高，其構圖既平衡、和諧，又顯得自然、輕松，這也是在“無法而法”的指導下將抽象表現藝術的優點內化于心的一個重要部分，前期在抽象創作中的積累，在具象繪畫中也能在“有意無意之間”得到靈活的運用。

談及用筆，阿利卡的繪畫宗旨之一就是能夠一天畫完的作品，絕不推脫到第二天完成。他對轉瞬即逝的“氣息”的重視，使他在用筆上輕快、松動，具有“逸筆草草”之感；由于追求對“氣息”的捕捉，顏料不能堆砌得過于厚重，所以阿利卡在畫面上鋪設的顏料薄且透明，讓人產生一種靈動、輕盈的觀感。在用色上，阿利卡注重以“主觀真實”的觀看方式還原畫面內容的固有色，并以極高的色彩敏感度將純度極高的色彩和諧地搭配在畫面中，使畫面產生一種平凡生活中的情趣。

阿利卡的“主觀真實”論由中西方畫論、美學、哲學等因素糅合而成，給了他藝術創作上獨特的理論支撐。在創作者的靈氣與寫生對象生命力的交融下，其作品總是迸發出一種旺盛的生命力與美感。在創作中，他的藝術主題大多來源于可見的平凡生活，畫面中的主體物盡是人們日常生活中所能看到、接觸的物品，但透過阿利卡獨特的觀看視角，觀者能感受到其中洋溢著阿利卡對生活的熱愛與審美激情，正如他所相信的，任何微小的事物都可能具有深層的意義。此時的作品已與前期抽象繪畫中緊張、不詳的氛圍大不相同，處處體現出日常生活中的平靜與溫暖。同時，畫面恰到好處的留白也讓人悟到一絲禪意，這與凈慧法師提出的“生活禪”所主張的“到生活之中去發現真善美，成就真善美”的宗旨不謀而合。實際上，阿利卡在其撰寫的文章中也多次提到對中國禪宗的喜愛，并受其影響至深。

4 結語

阿利卡身為以色列最出色、最重要的當代藝術家，無論是處于抽象表現時期還是具象表現時期，其繪畫創作都取得了巨大的成功。他成功的一個重要原因，就是始終堅持獨立的思考方式，不從眾，而從己心。筆者相信，阿利卡獨特的藝術思想還將不斷地啟示后人，為具象繪畫與寫實主義指明道路。

參考文獻：

［1］ 尤婉兒.阿維格多·阿利卡的“主觀真實”［D］.重慶：四川美術學院，2019.

［2］ 司徒立，金觀濤.當代藝術危機與具象表現繪畫［M］.杭州：中國美術學院出版社，2018：113-114.

［3］ 許江，焦小健.具象表現繪畫文選［M］.杭州：中國美術學院出版社，2002：191-221.