修復(fù)的本質(zhì)和任務(wù)

喬萬尼·卡博納拉 杜騫/譯

摘? 要：作為意大利建筑遺產(chǎn)保護(hù)當(dāng)代經(jīng)典著作《走進(jìn)修復(fù)：理論、歷史與紀(jì)念物》一書的引言，《修復(fù)的本質(zhì)與任務(wù)》對遺產(chǎn)價(jià)值構(gòu)成、歷史-批判評價(jià)、紀(jì)念物與廣義的建筑遺產(chǎn)、保存與利用等一系列長期存在于遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的關(guān)鍵問題進(jìn)行了論述。作者重申了價(jià)值認(rèn)知與歷史-批評在修復(fù)中的關(guān)鍵作用；辨析了藝術(shù)品、紀(jì)念物、建筑遺產(chǎn)、既有建筑概念上的區(qū)別以及所對應(yīng)干預(yù)方式上的差異；認(rèn)為對于文化遺產(chǎn)，修復(fù)的首要任務(wù)是保存，功能性與實(shí)用性的考慮不可左右修復(fù)。修復(fù)是建立在歷史批判性評價(jià)上整體、有機(jī)的方案，而不是由彼此對立的分項(xiàng)構(gòu)成的集合。作者定義了好的修復(fù)所具備的特質(zhì)以及達(dá)到這一目標(biāo)應(yīng)該采取的路徑，旨在為準(zhǔn)備走上建筑修復(fù)行業(yè)的年輕人提供行動指引。

關(guān)鍵詞： 建筑修復(fù)理論；遺產(chǎn)價(jià)值；歷史-評判；保存與利用；保護(hù)方法論

中圖分類號：G112? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

DOI：10.19490/j.cnki.issn2096-698X.2020.05.070-079

Abstract： As the preface to the contemporary classic work Approach to Restoration：Theory，History and Monument， the Nature and Tasks of Restoration discusses a series of key issues that have long been present in the field of heritage preservation. These issues include heritage value， historical-critical assessment， monuments， architectural heritage， conservation， and utilization. The author emphasizes the crucial roles of recognizing value and understanding the historical-critical aspects in restoration. The article also distinguishes between the concepts of art， monuments， architectural heritage， and existing architecture， along with the differences in the corresponding intervention methods. For cultural heritage， the primary goal of restoration is preservation， and considerations of functionality and practicality should not compromise the restoration process. Restoration is presented as an integrated and organic project based on historical-critical evaluation， rather than a collection of isolated or opposing components. The author defines the qualities of a successful restoration and outlines the methods to achieve this goal， providing guidance for young individuals preparing to enter the field of architectural restoration.

Keywords： architectural restoration theory；heritage value；historic-critical；conservation and utilization；conservation methodology

幾年前，雷納托·博內(nèi)利（R.Bonelli）在羅馬智慧大學(xué)古跡修復(fù)專業(yè)做了一次令人難忘的演講，他引用了安德烈·瓜爾納（A.Guarna）在《希米亞》（Simia）中的一段話（寫于1516年，于次年出版）。這段話的大意是：在天堂之門，使徒彼得對多納托·布拉曼特（D.Bramante）進(jìn)行審判，責(zé)備他拆除了信徒獻(xiàn)給自己的古梵蒂岡大教堂，說道“僅憑其古老”，梵蒂岡大教堂就可以吸引眾人，哪怕是那些最不虔誠的人。

瓜爾納的這些話，不是出于任何藝術(shù)上的考慮，而是從忠實(shí)于記憶的角度表達(dá)他對于紀(jì)念物的虔誠。

在拉斐爾寫給里奧十世的信中—實(shí)際是由巴爾達(dá)薩·卡斯蒂廖內(nèi)（B.Castiglione）（1519年）執(zhí)筆—拉斐爾的期待與努力溢于言表，“盡可能多地留住古羅馬的零星景象和浮光掠影”。羅馬的古跡因而得以保存，這并不是出于藝術(shù)或宗教的原因，而是因?yàn)樗鼈兊摹皟r(jià)值”—寄托了人們對榮耀之城的記憶，相信它可以“抵抗自然之力，免于消逝，直到永遠(yuǎn)”。

再后來，約翰·拉斯金（J.Ruskin）在他的著作《建筑的七盞明燈》（1849年，第六燈，XVI，XX）中說：“保存過去的古跡不是一個簡單的、關(guān)乎實(shí)用或者情感的問題”，而是責(zé)任。因?yàn)楣袍E雖由前人托付給我們，但不屬于我們；相反，這些權(quán)利“一部分屬于建造這些的人，一部分屬于我們之后世世代代”。在博內(nèi)利看來，這似乎有些出乎意料。因?yàn)橹钡酱颂帲菇鸩]有提及保護(hù)古跡的“情感”問題。而實(shí)際上，這位英國作家的文字還透露出一些別有意味的思考：“如畫特征存在于‘衰敗和‘廢墟”之中。當(dāng)建筑的特征“消逝”之時，它圣神的如畫特征便到達(dá)了頂點(diǎn)，超脫世外，成為時代的見證，“成為建筑最輝煌的特征標(biāo)志”。在畫意中，可以尋覓往昔與浪漫。由此可見，拉斯金的立場與前2位作者相比，既有不同又有補(bǔ)充。

我們再考慮另一種情況，建于公元3—4世紀(jì)的日本伊勢宮（稱為“神宮”）。

大約在公元690年，人們完成了這座神社的主體，采用的是未上漆的木材，屋頂覆蓋稻草和樹皮。由于材料本身易腐，加上它的象征意義和宗教崇拜，每20年重建一次—第一次重建在原址附近，下一次返回原址，以此交替進(jìn)行。從那以后，它遵循著幾乎絕對的規(guī)律被重建了61次（1993年是最后一次②），每次都與原物完全相同，這可以通過古代的繪畫證明。

神宮的屢次重建旨在保持“神之居所”的建筑空間（以及與此相關(guān)的施工技術(shù)，現(xiàn)在已經(jīng)成為一種儀式），從而消除時間間隔、歷史性—即柏格森所謂的“綿延”。這一行為源于人們對周期性和非線性時間概念的自發(fā)性堅(jiān)持，這種時間觀在古代世界很普遍，在當(dāng)今的東方仍然牢固；同時也是因?yàn)槿藗兿雮鬟f一種理想化的、神圣化的“形式”，而不是那些真實(shí)但古舊老化的“材料”。

在歐洲和所有西方文化、基督教傳統(tǒng)文化以及文藝復(fù)興時期延續(xù)下的文化看來，這一立場難以理解。兩方的差異體現(xiàn)在對時間和記憶的感知（只要想想4—5世紀(jì)，塔加斯特的奧古斯丁的反思），以及相伴的各種術(shù)語。那么，什么是能被認(rèn)可且傳承的“價(jià)值”？從上面的例子中，我們至少能發(fā)現(xiàn)價(jià)值在以前的5種不同體現(xiàn)。但在今天我們的領(lǐng)域中，哪些又是最值得關(guān)心的？在當(dāng)下理論分歧、思想激烈交鋒的時刻，是否存在普遍認(rèn)同的、穩(wěn)定的價(jià)值？

對于這一點(diǎn)，博內(nèi)利進(jìn)行了另一系列思索，著眼于4個新的研究領(lǐng)域開展調(diào)查：社會學(xué)、心理學(xué)、圖像學(xué)和符號學(xué)。因?yàn)檫@4個學(xué)科聯(lián)系著表達(dá)、語言和藝術(shù)現(xiàn)象，產(chǎn)生與文化遺產(chǎn)相關(guān)的可能“評價(jià)”。

社會學(xué)調(diào)查或多或少揭示了藝術(shù)受制于社會因素，作品中的“價(jià)值”首先反映集體秩序。例如，在建筑中體現(xiàn)為建造技術(shù)、類型、語言以及“品味”（此處指的是“通用語言”，暗示著環(huán)境）。心理學(xué)（和精神分析）研究將藝術(shù)視為更普遍意義上人類符號化活動的一個方面。但事實(shí)證明，它依舊無法全面分析作品，而側(cè)重于觀察藝術(shù)家的心靈如何進(jìn)行創(chuàng)作。圖像學(xué)研究把視覺圖像看作是“將意義內(nèi)化為自身”的符號，復(fù)興了早期認(rèn)為 “內(nèi)容”與“形式”相對立的觀點(diǎn)。但是，如果脫離于作品，只分析內(nèi)容，那么內(nèi)容將不再是作品的“真實(shí)內(nèi)容”，而僅僅是一個“附著的”內(nèi)容，實(shí)質(zhì)就是外部的了。

最后一種調(diào)查方法—符號學(xué)—認(rèn)為一切都是通過符號進(jìn)行交流。博內(nèi)利認(rèn)為其錯誤在于：它將藝術(shù)的本質(zhì)僅視為“傳播”，并賦予其不具備的語義；在此出現(xiàn)的語義化只是自主的、外在的，但藝術(shù)不能簡化為此。

關(guān)于建筑，要么定義為“感知和圖像”的藝術(shù)，要么局限于建構(gòu)③。實(shí)際上，許多新近的建筑幾乎沒有建筑“語言”，而表現(xiàn)出一種功利和實(shí)用主義的傾向。這種傾向是如此明顯且普遍，以至于建筑在某種程度上獲得了傳播價(jià)值，帶著非藝術(shù)的標(biāo)簽衍變?yōu)橐环N獨(dú)特的“符號”，即使它是呆板及不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

以上的4種方法多少是根據(jù)內(nèi)容而非形式來評價(jià)建筑和藝術(shù)品，忽略了形象，與新理想主義和唯心主義取向形成了鮮明的對比（相反，這正是“歷史-批判性評價(jià)”的主題），而在博內(nèi)利看來，后者是更加完整、有效且相關(guān)聯(lián)的，在修復(fù)領(lǐng)域亦然。由此導(dǎo)向的方法論并非無關(guān)緊要，而是會對實(shí)踐產(chǎn)生重大影響。古跡加固可以采用不同的手段解決，具體取決于我們是傾向于形式和形象優(yōu)先（努力隱藏干預(yù)的方式，并在必要時優(yōu)先使用內(nèi)部加固構(gòu)件，以犧牲原始建筑的“系統(tǒng)穩(wěn)定性”為代價(jià)）還是社會內(nèi)容優(yōu)先，把建筑作為古代建筑師的手工技能和建筑文化的見證（從這一點(diǎn)出發(fā)，不遺余力地抵抗來自外界的損耗，犧牲古跡的形象或者外飾面以保護(hù)墻體的核心結(jié)構(gòu)，或是放棄運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)等）。

在建筑修復(fù)中，不付出任何代價(jià)而滿足各種相沖突的需求是不現(xiàn)實(shí)的；我們也無法回避做出選擇，以協(xié)調(diào)多種需求，并思忖如何給予它們適當(dāng)?shù)臋?quán)重。在多數(shù)情況下，這意味著要不得已犧牲一些東西而保存其他。因此，需要建立一定的標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)在的理由以作出“選擇”。

不難發(fā)現(xiàn)，問題重新回到了價(jià)值及其認(rèn)定的方法上，這可以通過研究每個作品的性質(zhì)及其品質(zhì)來完成；這些要結(jié)合當(dāng)今的文化利益與更深層次的保護(hù)需要—保存過去之見證而非慕古懷舊—共同考慮。根據(jù)博內(nèi)利的說法，可以在一定范圍內(nèi)（研究的初始階段）利用上述4種方法，并堅(jiān)持批判性評價(jià)。社會學(xué)方面將突出歷史環(huán)境條件；圖像學(xué)將側(cè)重于分析影響創(chuàng)造過程的前提條件；心理學(xué)，特別是其中的“視覺”心理，也將有所助益；同樣地，符號學(xué)也可能利于對作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)性“解讀”。因此，它們雖然可以有效輔助并支持批評的“科學(xué)性”。但正如前文所說，其作用仍是片面的。

在修復(fù)領(lǐng)域，我們看到了2種相互對立的趨勢：一種是將作品呈現(xiàn)的形象及藝術(shù)要素作為保護(hù)的實(shí)質(zhì)；另一種則將保護(hù)的實(shí)質(zhì)視為不同級別的內(nèi)容，包括文獻(xiàn)類、社會類和人類學(xué)。“批判式修復(fù)”及其布蘭迪理論，是對應(yīng)于前者，而“整體性保存”和“純保存”則站在后者的立場上。

這2種模式對應(yīng)著我們文明中彼此差異且長期共存的兩方：它們源于2個并行的且一直以來就自洽的體系，而非一個系統(tǒng)機(jī)械地侵入另一個系統(tǒng)。如今可以將批判式修復(fù)—汲取了布蘭迪和博內(nèi)利的某些思想（聯(lián)系到“廢墟”的概念和“建筑的可讀性”）—合理地?cái)U(kuò)展到“歷史”物件，而不僅僅是“藝術(shù)”品的保護(hù)，最大限度地滿足保存的需要。在這個意義上可以稱之為“批判式保存”。

而另一方面，理論與實(shí)踐之間的差異非常明顯。在過去，理論還能找到具體應(yīng)用，盡管存在一定延遲并且簡化了其形式。遺憾的是，自第二次世界大戰(zhàn)以來，建筑領(lǐng)域已不再如是，在20世紀(jì)七八十年代就更稀少了，轉(zhuǎn)而走向了另一條道路—我們可稱之為現(xiàn)代觀念下的保存。

當(dāng)今許多修復(fù)沒有嚴(yán)格遵循修復(fù)的原則；修復(fù)量多而質(zhì)貧，甚至是倉促而為，既缺少預(yù)研究，也沒有方案規(guī)劃。只有少部分人努力使修復(fù)匹配其應(yīng)有的品質(zhì)，但是施工群體（尤其是在建筑領(lǐng)域，但也不時出現(xiàn)在所謂的可移動文物領(lǐng)域）卻沒有足夠的認(rèn)識和能力。長期以來，通過國際公認(rèn)的《修復(fù)憲章》（《雅典憲章》1931年，《威尼斯憲章》1964年）試圖使修復(fù)有章可依，提出審慎且恰當(dāng)?shù)男袨橐?guī)則，但前景依然令人擔(dān)憂。

《威尼斯憲章》（Venice Charter）在第9條中解釋說：修復(fù)的目的“是為了保存和揭示紀(jì)念物的形式和歷史價(jià)值”，而這一行動“是基于對古跡實(shí)體和真實(shí)文獻(xiàn)的尊重”。隨后在意大利本國生效的MPI（1972年）《修復(fù)憲章》第4條中寫道：對于具有藝術(shù)、景觀與環(huán)境意義的作品和物件，修復(fù)是“旨在保持其效用，促進(jìn)可讀性并完整傳遞到未來的任何干預(yù)措施”。

因此，通過“保護(hù)—揭示”（1964年）或“保持效用—促進(jìn)可讀”（1972年）這對關(guān)系，可知修復(fù)活動的特征：它既不是孤立或“純粹”的保存，也不是為了 “揭示”古跡原初面貌的重建。

這說明了，修復(fù)既不是一項(xiàng)局限于技術(shù)的操作，也不是—正如某些人所希望的那樣—對文化遺產(chǎn)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)評估的策略；修復(fù)首先取決于歷史與批評。實(shí)際上，專注于該領(lǐng)域的學(xué)者們都有意強(qiáng)調(diào)了這一特殊的聯(lián)系，這有助于我們理解修復(fù)的是現(xiàn)代學(xué)科、是歷史研究的產(chǎn)物。在過去，修復(fù)被普遍認(rèn)為是常規(guī)的維護(hù)，簡單的再利用，既有結(jié)構(gòu)的修補(bǔ)、重建、結(jié)構(gòu)大修等，但真正的修復(fù)與這些卻是大不相同的。

目前對修復(fù)問題的反思，首先可回溯至19、20世紀(jì)。“文獻(xiàn)式修復(fù)”和“科學(xué)式修復(fù)”原則的提出和傳播，應(yīng)歸功于博依多（C. Boito）和喬萬諾尼（G. Giovannoni）等意大利思想家的功勞，同時也不應(yīng)該忘記拉斯金、李格爾（A.Riegl）和德沃拉克（M.Dvorak）的貢獻(xiàn)；然后是“批判式修復(fù)”，它的創(chuàng)始人首先是帕內(nèi)（R.Pane）、皮卡（A.Pica）和博內(nèi)利（R.Bonelli），其后是帕皮尼（R.Papini）和拉吉安提（C.L.Ragghianti）作出的進(jìn)一步貢獻(xiàn)；最后是布蘭迪（C.Brandi）的理論，這至今仍是一個難以超越的參考點(diǎn)。它從“批判式修復(fù)”的唯心主義前提出發(fā)，吸取了現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的思想，開創(chuàng)性地發(fā)展出了自身的理論觀點(diǎn)。所有這一切，不是停留在文字上，而是先后經(jīng)由布蘭迪、偌同迪（P.Rotondi）和烏爾巴尼（G.Urbani）所領(lǐng)導(dǎo)下的羅馬中央修復(fù)研究高質(zhì)量的修復(fù)工作得以實(shí)現(xiàn)的。

除了這些，我們還不得不提及另一位同樣深刻但鮮為人知的思想家—菲利波特（P.Philippot）。他明確定義了“批判式假設(shè)”的含義，不是采用語言表達(dá)，而是轉(zhuǎn)化為了對應(yīng)于修復(fù)所采取的每一項(xiàng)“行動”。

既然我們已經(jīng)提到了“批判式修復(fù)”，就有必要簡要地提一下它的特點(diǎn)。它認(rèn)為：每一次修復(fù)干預(yù)過程都是一個獨(dú)一無二的案例，不能進(jìn)行分類（區(qū)別于“科學(xué)式修復(fù)”的理論家們一絲不茍地規(guī)定的那些分類：完整性修復(fù)、釋放性式修復(fù)、更新式修復(fù)、重組式修復(fù)等），它不受任何形式上的規(guī)則預(yù)設(shè)或教條約束，而是要一次次地在標(biāo)準(zhǔn)和方法上進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的再次創(chuàng)造。以歷史批判的敏感性和充足的技術(shù)能力充分研究的作品，才是引導(dǎo)修復(fù)者走下去的道路。

這使得保護(hù)工作將與藝術(shù)史及建筑史密不可分，以便給修復(fù)一直以來所要面對的問題提供滿意的答案：補(bǔ)充缺失的部分、去除附加物、干預(yù)的可逆性和可識別性，對技術(shù)進(jìn)行“批判性”控制等。

我們不難發(fā)現(xiàn)：討論如何又回到博內(nèi)利之前提到的“價(jià)值”問題上，以及他本人所提出的不同研究方法。不同的價(jià)值—形象上的、情感或懷舊上的，抑或紀(jì)念性的、宗教信仰上的，甚至是技術(shù)史的見證—都可能導(dǎo)向不同方式的修復(fù)。這既體現(xiàn)在一絲不茍保存的中世紀(jì)或古代考古遺址，也體現(xiàn)在著名的華沙歷史中心和威尼斯圣馬可鐘樓重建的案例上。它們的操作是如此不同，但不一定就是矛盾、不合理或?qū)α⒌摹?/p>

說到底，干預(yù)的動因是源于我們對修復(fù)對象的認(rèn)可或投射于它的價(jià)值觀。從這個意義上說，修復(fù)的主觀成分不可否認(rèn)，但前提是不可把“主觀”與“任意”混為一談，并且清楚意識到修復(fù)自身獨(dú)特的“科學(xué)性”。不論怎樣，從嚴(yán)格的方法上、從基礎(chǔ)的審慎性上、從不可或缺的耐心和分析性的研究上，都可以區(qū)分修復(fù)與純粹、簡單的、哪怕不是汪達(dá)爾主義的更改行為之間的差異。

至于“文化遺產(chǎn)”，或者更確切地說，是“藝術(shù)與歷史遺產(chǎn)”，正如它之前的名稱，意味著它是文化的、歷史的、藝術(shù)的（而不是慶典的、宗教的、政治的、社會的、純粹情感的、甚至經(jīng)濟(jì)的）。正是批判性評價(jià)的原則給予了它這個名稱，這并非偶然，正好對應(yīng)了修復(fù)最有效的主軸。

如前所述，當(dāng)前的修復(fù)實(shí)踐，尤其在建筑保護(hù)領(lǐng)域，即便不讓人憂慮，也令人失望。除了出現(xiàn)建筑修復(fù)原則日益從繪畫與雕塑中脫離的危險(xiǎn)趨勢之外，超越奠基了批判式修復(fù)的美學(xué)—哲學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)踐，總體而言沒有帶來清晰和令人信服的結(jié)果。

一方面，我們看到了修復(fù)實(shí)踐中對問題和工作方法采用了過度簡化的處理方法（將對象簡化至外殼、表觀和顏色，純粹的靜態(tài)結(jié)構(gòu)、簡單的材料聚合物）而忽視了其整體性和有機(jī)性；另一方面，對布蘭迪提出的歷史-美學(xué)二元“需要”中的任意一個進(jìn)行絕對化（二者共同構(gòu)成了辯證性的節(jié)點(diǎn)，自此開始所有現(xiàn)代修復(fù)都圍繞這一節(jié)點(diǎn)旋轉(zhuǎn)），導(dǎo)致分歧越演越烈。在有人提倡絕對保存理念的同時，又出乎意料地涌現(xiàn)出了新的趨勢，旨在或多或少地掩飾“重做”。這在實(shí)踐中比比皆是，體現(xiàn)在對抹灰和外墻顏色進(jìn)行“科學(xué)性更新”，或者過度的“維護(hù)”。

其他偽理論，例如出于社會目標(biāo)的所謂“文化資產(chǎn)的重新?lián)碛小薄霸倮谩薄笆褂谩焙汀翱祻?fù)”④，將社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化需求混為一談，造成了更加混亂的局面。建筑遺產(chǎn)被認(rèn)為是死氣沉沉的“容器”，被妄想可以解決當(dāng)代的城市問題。而這對建筑遺產(chǎn)本身造成了更嚴(yán)重的損害。

更不必說，那些在文化遺產(chǎn)領(lǐng)域鼓動旅游“開發(fā)”及投機(jī)的提議了。

總而言之，這是一個艱難的時刻。因?yàn)槎嗄暌詠磉z產(chǎn)保護(hù)已經(jīng)備受專業(yè)市場與商業(yè)市場關(guān)注。外部的力量正在涌入，而他們毫無準(zhǔn)備。在冠冕堂皇的背后，他們對保護(hù)的意義漠不關(guān)心。這導(dǎo)致了操作原則的混雜，并且出現(xiàn)了不是對應(yīng)保護(hù)，而是對應(yīng)建筑翻新改建市場的建議。但對于二者在理論和方法論差異上的討論，當(dāng)下似乎不以為然。

在建筑領(lǐng)域，我們正看到一種現(xiàn)象，它到現(xiàn)在為止還未擴(kuò)大化，但在藝術(shù)品中已經(jīng)存在了很長時間：在修復(fù)上發(fā)展出了2條路線，分別是“科學(xué)性的”和“古董性的”，后者更確切的說法是商業(yè)性的。前者質(zhì)量高但數(shù)量有限，后者在質(zhì)量上令人憂慮并惋惜，但數(shù)量很大。然而，如果審慎的安排，將數(shù)量和質(zhì)量進(jìn)行平衡也并非沒有可能。

到現(xiàn)在為止，人們在談及“修復(fù)”“古跡修復(fù)”和“建筑修復(fù)”時就如同在說同一件事；而實(shí)際上，我們對此持有不同見解。

廣義的“修復(fù)”和“建筑修復(fù)”在概念上無甚差別。后者構(gòu)成了前者的特定范疇。從這點(diǎn)出發(fā)，二者區(qū)別不在原則，而在操作中所處理的物理對象及其大小差異。建筑以其形式、色彩和空間品質(zhì)卓越作為一種藝術(shù)（“設(shè)計(jì)”藝術(shù)，類似于繪畫和雕塑），或因其年代久遠(yuǎn)作為歷史性物件，它毫無疑問可以在修復(fù)領(lǐng)域占有一席之地。布蘭迪在他的《修復(fù)理論》中，從來不建議將建筑與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式分開考慮，此言不假。如果不注重保存建筑的空間環(huán)境，那建筑的整體性也無從談起。

因此，將建筑修復(fù)區(qū)別于所謂的“藝術(shù)品”修復(fù)，似乎有失妥當(dāng)。更準(zhǔn)確地說，我們應(yīng)該統(tǒng)一方法論和原則，推廣多樣化的修復(fù)技術(shù)。盡管建筑干預(yù)技術(shù)存在特殊性，許多學(xué)者也認(rèn)為需要將建筑修復(fù)同繪畫和雕塑“區(qū)別”對待，但以布蘭迪所提出的“一體性”理論作為當(dāng)代的參考仍是最合適不過的。1972年意大利憲章對此予以確認(rèn)，翁貝托·巴爾迪尼（U.Baldini）也對此進(jìn)行重申（《修復(fù)理論和方法論統(tǒng)一性》，第1～2卷，佛羅倫薩，1978年和1981年）。

這就避免了修復(fù)在偽科學(xué)和技術(shù)主義上誤入歧途（好像修復(fù)建筑就比修復(fù)古代銅像需要更多的技術(shù)能力），同時也避免了社會-經(jīng)濟(jì)（把文化遺產(chǎn)當(dāng)作經(jīng)濟(jì)資源利用的“社會性”修復(fù)和過度的經(jīng)濟(jì)評估）、意識形態(tài)（對“歷史城市”的“重新使用”）、功利主義、實(shí)用主義、拙劣的“創(chuàng)造性”修復(fù)或者略好的復(fù)原的風(fēng)險(xiǎn)（由于建筑師和工程師所受的訓(xùn)練，自然會傾向于設(shè)計(jì)和建造新事物，而不自覺地逾越科學(xué)性修復(fù)的界限，特別是其中的“最小干預(yù)”準(zhǔn)則）。

“紀(jì)念物”一詞曾用于建筑和其他藝術(shù)領(lǐng)域，這種表述在當(dāng)今似乎已經(jīng)過時了，許多人放棄使用它。無論如何，我們有充足的理由證明它一直以來的合理性和語義效力，并有必要進(jìn)行一些澄清。

從詞源學(xué)意義上講，紀(jì)念物是指文件、訓(xùn)誡、證據(jù)，這種方式曾在17世紀(jì)至18世紀(jì)的學(xué)者中廣泛使用，例如盧多維科·安東尼奧·穆拉托里（Muratori L.A.）在歷史研究和語言學(xué)上所奠定的基礎(chǔ)。

這意味著紀(jì)念物并不直接是歷史和藝術(shù)價(jià)值杰出的作品，也不是有意為之的紀(jì)念碑，例如20世紀(jì)20年代在意大利和法國的廣場上，大興土木建造的那些慶祝特定歷史事件的“勝利紀(jì)念碑”。嚴(yán)格說來，一座紀(jì)念物不僅可以是羅馬斗獸場或米蘭大教堂廣場上的維托里奧·埃馬努埃萊二世雕像，而且可以是具備歷史價(jià)值（因其古老）或藝術(shù)價(jià)值（因其品質(zhì)）的一切物件。古老的餐具碎片或破舊的勞動工具是紀(jì)念物，就如同當(dāng)代廣受贊譽(yù)的藝術(shù)家布里（Burri）的作品“破布袋”。

回到我們的論題。紀(jì)念物可以指整座古城—從令人印象深刻和舉世盛名的作品到最不起眼的排屋；也可以是一個地區(qū)人類勞作的歷史遺跡，是人類學(xué)的標(biāo)志，如從索倫托半島的柑橘林到波河谷地古羅馬的百法方田制遺跡。

所有這一切帶來的結(jié)果是，保存和修復(fù)所覆蓋的對象較50年前有了顯著擴(kuò)大。當(dāng)時頒布了至今仍有效的2部有關(guān)保護(hù)的法律（1939年的第1089號和第1497號）。與此同時，社會對于保護(hù)有了廣泛共識。尤其像意大利這類的國家，其國土幾乎被人類學(xué)活動遺跡所覆蓋（與歐洲其他地方類似），體現(xiàn)出了深厚的歷史-藝術(shù)底蘊(yùn)，根據(jù)聯(lián)合國教科文組織的一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)，它擁有全球約一半的藝術(shù)遺產(chǎn)。

因此在意大利，保護(hù)與發(fā)展必須始終對話，以協(xié)調(diào)兩者的矛盾。盡管兩者表面看來南轅北轍，但內(nèi)在動機(jī)也并非總是相左的。

從某種意義上看，“藝術(shù)歷史繼承物”或“遺產(chǎn)”等詞匯，以及由文化部給出的類似 “文化和環(huán)境資產(chǎn)”（在20世紀(jì)50年代引入）的提法，是我們前述概念的擴(kuò)大化，即使這方面仍需要一些說明。與古老的措辭相比，20世紀(jì)上半葉提出的“藝術(shù)和歷史物件”或“歷史藝術(shù)相關(guān)事物”，以及當(dāng)前“文化遺產(chǎn)”的概念，指向了更加寬泛的事物，這也是源于現(xiàn)代觀念中的“人類學(xué)”包含了日常生活與工作的種種見證，即便是那些最不起眼的形式。

但是，正是由于繼承物、遺產(chǎn)的概念本身不可避免地暗示了經(jīng)濟(jì)的含義，逃脫不了像朱利奧·卡洛·阿爾甘（G.C.Argan，1976年）這樣細(xì)心的觀察家的眼睛。他否認(rèn)了“從繼承財(cái)富的角度理解遺產(chǎn)，管理并承襲它”的說法，而是“嚴(yán)格說來，文化遺產(chǎn)不是遺產(chǎn)，是科學(xué)研究的對象”。

此前，意大利議會設(shè)立的弗朗西斯奇尼委員會（Franceschini Commissione）研究了保護(hù)法的改革，簡明扼要地提出了文化遺產(chǎn)的定義，將它作為“具有文明價(jià)值的物質(zhì)見證”（1967年）。這一提法更接近于歷史-評判的準(zhǔn)則，既解釋了修復(fù)的性質(zhì)和目標(biāo)，也為作品物質(zhì)性的理解帶來了新的曙光，有助于明晰修復(fù)的手段。如喬瓦尼·烏爾巴尼（G.Urbani）在1963年（藝術(shù)百科詞典的可移動文物繪畫—修復(fù)詞條）所定義的：“修復(fù)以嚴(yán)格保存作為其操作的特征，目的在于確保構(gòu)成藝術(shù)品的物理材料免于自然或偶然因素造成的劣化”。

關(guān)于修復(fù)的現(xiàn)狀及其在公眾輿論中的影響，值得進(jìn)行一些思考。

近年來，人們對文化遺產(chǎn)修復(fù)和保護(hù)，特別是對建筑遺產(chǎn)的興趣日益濃厚。原本我們期待建筑可以獲得更多的關(guān)注和關(guān)懷，但事實(shí)并非如此。我們注意到修復(fù)正發(fā)展成為一種商業(yè)行為；那些原本針對現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)的商業(yè)機(jī)制和“贊助”現(xiàn)在也進(jìn)入了古建筑的修復(fù)領(lǐng)域。

需要明確的是，這個現(xiàn)象本身來說并非壞事（相反，它給修復(fù)提供了更多的選擇）。但消極之處在于，人們對它的運(yùn)用方式，以及由此帶來的過于簡單的實(shí)際操作。在缺乏任何嚴(yán)謹(jǐn)理論和原則引導(dǎo)的情況下，人們將商業(yè)思維模式移植到了文化與精神遺產(chǎn)領(lǐng)域；而企業(yè)運(yùn)行在完全不同的氛圍，現(xiàn)在突然從建造低質(zhì)量的“新”建筑轉(zhuǎn)向保護(hù)領(lǐng)域。同樣的問題還出現(xiàn)在專業(yè)化態(tài)度、虛假“高效”的經(jīng)濟(jì)方案、官僚主義、工程技術(shù)和工地組織上。

建筑修復(fù)不是簡簡單單的建筑活動，去隨隨便便地生產(chǎn)建筑遺產(chǎn)（就像畫作修復(fù)不是普普通通的當(dāng)代繪畫行為一樣，盡管它是通過繪畫語言完成，并且多少受當(dāng)代藝術(shù)的影響）。相反，修復(fù)是一項(xiàng)特殊的工作。好比處方藥之于非處方藥，處方的開具需要具備特定資質(zhì)（或經(jīng)過嚴(yán)格培訓(xùn)）的人員來完成。修復(fù)者需要堅(jiān)實(shí)的思想（細(xì)心的研究、根據(jù)資料推斷建筑正確的空間格局，測繪、理解其歷史內(nèi)涵），在工作完成過程中獲得自我滿足的能力（根據(jù)最佳傳統(tǒng)工藝）；擁有充足的時間、可靠且可持續(xù)的資金，能夠采用簡單的方法解決問題，但又不乏經(jīng)過深思熟慮之后的創(chuàng)造力；具備相當(dāng)?shù)撵`活性，至少在理想的情況下，按照所謂的項(xiàng)目“經(jīng)濟(jì)”模型來開展工作。

實(shí)際修復(fù)更加復(fù)雜，一方面源于建筑修復(fù)理論本身的不確定性；另一方面源于對人們對目的與手段的混淆，這既存在于“修復(fù)”也存在于對“既有結(jié)構(gòu)的干預(yù)”之中。

前述的理論釋義不是空洞的辭藻或?qū)W術(shù)上的陳詞濫調(diào)，而是對長期以來（至少涉及整個19世紀(jì)和20世紀(jì)）修復(fù)理念與實(shí)踐的提煉。在過去50年中，這些思考和實(shí)踐達(dá)到了頂峰，不僅出現(xiàn)在建筑修復(fù)領(lǐng)域—因操作偏差而影響—更出現(xiàn)在雕塑修復(fù)和畫作修復(fù)領(lǐng)域，尤以后者為甚。因此，基于遺產(chǎn)的唯一性和不可復(fù)制性，如果我們想避免因經(jīng)驗(yàn)或盲目干預(yù)而導(dǎo)致遺產(chǎn)損壞的風(fēng)險(xiǎn)，必須要時刻遵循這些原則。遺產(chǎn)的這種特性，既體現(xiàn)在作為逝去時代和消失文明見證的古物上，也體現(xiàn)在真正的藝術(shù)品上（藝術(shù)品的不可復(fù)制性表現(xiàn)在，即使是最初創(chuàng)作它的同一位藝術(shù)家也無法復(fù)制。他雖然想重復(fù)它，但只能制作一個冰冷的復(fù)制品，或者在最幸運(yùn)的情況下，完成一件新穎且不同的作品）。

大多數(shù)古跡修復(fù)的從業(yè)者，甚至不了解“可識別性”“可逆性”等現(xiàn)代修復(fù)的基本準(zhǔn)則，也缺少對“真實(shí)性”和“最小干預(yù)”的尊重。在稍好的情況下，他們提倡并捍衛(wèi)了2個世紀(jì)前在修復(fù)概念誕生之前就已經(jīng)根深蒂固的思想：自由地對古建筑進(jìn)行再利用，帶著“自然”的連續(xù)性將它們置于建筑的生命周期，并留下自己時代風(fēng)格的烙印，最后，還不忘引用米開朗琪羅、貝尼尼和博羅米尼的做法—聲稱人們一直以來就這么做。

但遺憾的是，現(xiàn)代思潮的歷史、批判和審美意識（至少從鮑姆加滕、溫克爾曼和康德開始）已禁止我們盲目地效仿前人的做法。古人們的確完成過出色的作品，例如弗朗切斯科·博羅米尼修復(fù)改造的拉泰拉諾·圣·喬瓦尼大教堂，但這往往是砌筑在見證歷史但化為塵土的廢墟之上。想想瓜爾納對布拉曼特的譴責(zé)。他的失誤造成了古羅馬最重要的君士坦丁尼·圣·彼得（Constantinian Saint Peter）教堂不可挽回的損失。在這方面，早在18世紀(jì)，丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot）就提出了一個自相矛盾的論斷：相對于現(xiàn)代人，古人享有特別的“優(yōu)勢”，因?yàn)樗麄儾⒉恢肮糯姆萘俊薄?/p>

沿用已經(jīng)過時的理念將會帶來危險(xiǎn)的概念混淆，既存在于文化遺產(chǎn)和廣義的、可以被利用及改造的建成資產(chǎn)之中，也存在于保存的方法和目的之間。可以說，再利用是保證紀(jì)念物延續(xù)最有效的手段之一（否則建筑將遭受遺棄和隨之而來的維護(hù)缺乏），但它不是修復(fù)的目標(biāo)。如果要把再利用作為干預(yù)目標(biāo)，這種情形下它的對象會是一個使用不當(dāng)?shù)摹叭萜鳌保ɡ缫粋€已轉(zhuǎn)型為第三產(chǎn)業(yè)的城市所遺留的工業(yè)倉庫）；而當(dāng)對象是文化遺產(chǎn)時，則不能如此。文化遺產(chǎn)因其“是文明發(fā)展、集體歷史記憶的物質(zhì)見證”，是群體身份的象征，是教育后世的源泉，可以不考慮任何“實(shí)用性”而享有被保護(hù)的權(quán)利。試想一下考古遺址，如古老農(nóng)耕活動的痕跡、廢棄了幾百年的古道，這些都沒有使用價(jià)值—除非我們要附加文化旅游功能于它—但精神內(nèi)涵卻非常豐富。因此，對于且僅對于這些文化遺產(chǎn)，保存是首要任務(wù)。

顯然，即便如此，也難免遇到建筑遺產(chǎn)的使用或與社會功能相關(guān)的問題，但這種使用屬于特殊的類型，例如繪畫、雕塑、音樂或詩歌，以及其他多種語言藝術(shù)形式。在考慮功能時，應(yīng)該凸顯的是建筑文化性而非實(shí)用性的使用（相反的案例包括，在過去普遍燒制古代雕像的大理石以制成優(yōu)質(zhì)石灰，或?qū)⒐糯烫酶脑斐蔂I房，例如薩萊諾的圣本篤教堂（San Benedetto di Salerno），始建于11世紀(jì)，在20世紀(jì)教堂的中廳被簡陋的閣樓分為了兩層，目的是隔出宿舍，而柱廊被用作廁所）。

毫無疑問，賦予紀(jì)念物使用功能是它得以延續(xù)的重要保證，尤其是考慮其養(yǎng)護(hù)成本及未來的修復(fù)資金（如果預(yù)期的社會“回報(bào)”越多，那公共經(jīng)濟(jì)投入的意愿就越高，例如修理房屋用于公屋）。但并不意味著社會需求或僅出于功能的考慮就可以主導(dǎo)或左右修復(fù)。

總而言之，我們可以得出結(jié)論，修復(fù)首先是為了保存，并且是恰當(dāng)?shù)乇４妫ㄔ诖耍瑑H靠“修復(fù)”物質(zhì)實(shí)體是不夠的）。達(dá)到這一目的最有效的策略之一就是賦予修復(fù)對象適當(dāng)?shù)墓δ堋?/p>

前文已經(jīng)提到了居住建筑的“康復(fù)”，現(xiàn)在是時候討論它與“修復(fù)”的關(guān)系，因?yàn)檫@2個術(shù)語在當(dāng)下幾乎成了同義詞。

如前所述，近年來的實(shí)踐、理論反思以及由此產(chǎn)生的立法成果并不能完全服務(wù)于保存的原則和主要動機(jī)。建筑修復(fù)已經(jīng)出現(xiàn)變相簡化、妥協(xié)的趨勢，對城市歷史中心的干預(yù)幾乎可以無所顧忌。在此，我們明確提出將“康復(fù)”—這一不同于修復(fù)和保護(hù)的概念—擴(kuò)展到歷史遺產(chǎn)中；它現(xiàn)在已經(jīng)成為更流行的概念。自然而然，可以將“康復(fù)”應(yīng)用于那些普通的、成系列的建筑，而不是那些具有紀(jì)念意義的建筑。似乎這種區(qū)別在今天仍然有意義。

追溯“康復(fù)”這一概念的演化歷史頗有意義。它最初建立在強(qiáng)烈意識形態(tài)、進(jìn)步以及變革的含義之上，誕生在“文化遺產(chǎn)再利用”的大背景中；后來成為政府機(jī)構(gòu)以及行業(yè)和房地產(chǎn)投機(jī)領(lǐng)域的用詞；近期則轉(zhuǎn)向建筑修復(fù)，作為撬動城鎮(zhèn)歷史中心干預(yù)的杠桿。

現(xiàn)在，一些學(xué)者正試圖以科學(xué)的方式賦予它不同的含義，將其與建造技術(shù)調(diào)整和“性能”優(yōu)化聯(lián)系起來，以滿足建筑使用功能和提高“生活質(zhì)量”。

但是，康復(fù)與修復(fù)這2個詞之間有本質(zhì)區(qū)別：康復(fù)表示對廣義的、未被視為文化遺產(chǎn)的既有建筑進(jìn)行干預(yù)，最好是以社會目標(biāo)為導(dǎo)向，激活一種不再具有效益的經(jīng)濟(jì)資源，以免其被遺棄或低效率地使用。可見，這是一項(xiàng)合法的且值得稱贊的行為。建筑康復(fù)以社會經(jīng)濟(jì)動機(jī)為首要前提，且不涉及對建筑歷史和藝術(shù)價(jià)值的預(yù)先承認(rèn)。相反，修復(fù)則以對歷史和藝術(shù)價(jià)值的承認(rèn)為先導(dǎo)（布蘭迪修復(fù)理論的第一頁就道出“修復(fù)是……認(rèn)可藝術(shù)品的方法論環(huán)節(jié)”），它解釋了文化動機(jī)并引導(dǎo)了之后的每項(xiàng)操作，其他任何實(shí)操方案都必須從屬于它。

誤解在于：我們討論康復(fù)時，由于其本質(zhì)對應(yīng)的是廣義的建筑，便會把它延伸到城鎮(zhèn)歷史中心和古建筑領(lǐng)域，但它實(shí)際是一種選擇的技術(shù)。例如，要改善20世紀(jì)五六十年代的城市郊區(qū)或破敗的地產(chǎn)開發(fā)區(qū)，那里的建筑已經(jīng)臨近使用年限，急需進(jìn)行保養(yǎng)維護(hù)或結(jié)構(gòu)大修，而相應(yīng)工作卻往往滯后。

面對歷史藝術(shù)作品，我們可做的干預(yù)只限于保存和真實(shí)性的修復(fù)，如果涉及再利用問題，則需參考“整體性保存”（《阿姆斯特丹宣言》，1975年）。

伴隨著“修復(fù)”和“康復(fù)”兩者概念上的含糊，“修復(fù)”和“加固”（結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性或者材料方面）的混淆也普遍存在，但其實(shí)并不難區(qū)分。

與康復(fù)不同，修復(fù)的特點(diǎn)在于，歷史認(rèn)知與科學(xué)-技術(shù)能力不可以視為是毫無關(guān)聯(lián)的“自變量”。將修復(fù)和加固進(jìn)行比較時，也是如此。在修復(fù)中，將“加固方案”與“修復(fù)方案”進(jìn)行區(qū)分是人為的；而這種區(qū)分是建立在一個有待討論的假設(shè)上，即對于古建筑，涉及的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性問題、材料問題以及—如果我們愿意—建筑的再利用問題，可以被單獨(dú)討論并且獨(dú)立于建筑有機(jī)的整體進(jìn)行處理。這樣一來，這些分散的問題便可以從技術(shù)、物理、數(shù)學(xué)的角度進(jìn)行研究，而無須參考?xì)v史批判性研究。但其實(shí)后者才是闡釋干預(yù)對象誕生的文明背景以及揭示它更深層次的文化意義的唯一路徑。

另一個要避免的風(fēng)險(xiǎn)是過于高估以及“絕對化”（化學(xué)、物理、診斷等）分析方法及其貢獻(xiàn)，就好像建筑物是由各種材料組成的惰性合成物，而不是一個有機(jī)的整體。

加固應(yīng)該回應(yīng)（包括建筑穩(wěn)定性規(guī)范、建筑科學(xué)在內(nèi)）那些同樣指導(dǎo)修復(fù)的規(guī)則，并成為修復(fù)本身的一個方面；加固亦是修復(fù)整體的一種形式，而非不同或者對立的操作，可能發(fā)生在修復(fù)之前，并對其產(chǎn)生影響。正如雷納托·博內(nèi)利所說，順著這一思路，我們可以開展“一場關(guān)于歷史-批判方法和科學(xué)-技術(shù)研究過程的嚴(yán)肅辯論，將它們直接與現(xiàn)實(shí)情況和具體個案相聯(lián)系。”。

因此，從嚴(yán)格表述的角度，我們不應(yīng)該說“加固”或“結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性修復(fù)”，而應(yīng)該說“修復(fù)中的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性問題”。就像提到古建筑，采用“使用問題”會比簡單的“再利用”或“康復(fù)”更為貼切。

總之，如今好的建筑修復(fù)應(yīng)具備哪些特征？一方面是能夠?qū)⒔ㄖ迯?fù)提高到目前繪畫和雕塑修復(fù)的水平；另一方面是運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)方法將建筑還原到批判的歷史語境中；不會因?yàn)槟芰Σ蛔愫头桨冈O(shè)計(jì)能力匱乏，在建筑形象與功能上造成不必要的犧牲。現(xiàn)代修復(fù)思想誕生于文學(xué)領(lǐng)域并由此發(fā)展，源于16世紀(jì)和17世紀(jì)的“古物學(xué)家”研究中（這個詞表明不是現(xiàn)今的藝術(shù)品商人，而是古代文物學(xué)者），而不是在藝術(shù)家的工作室中。那些熱情洋溢的作者，尤其是基督教古物的守護(hù)者—首先想到的是切塞雷·巴羅尼奧（Cesare Baronio）—明確地指出：保存是出于文化原因而不是出于實(shí)用的操作；最初的原因是宗教和慶典，其后是歷史和文獻(xiàn)。也許這只是思想的萌芽，但是與功利主義以及因“品味”驅(qū)使而對原作不斷修改的古典時代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的動機(jī)截然不同。在整個18世紀(jì)中葉，建筑師仍舊無所顧忌地重新設(shè)計(jì)古羅馬歷史悠久的大教堂（羅馬的耶路撒冷圣十字圣殿（Santa Croce in Gerusalemme）、圣波尼法爵及圣亞肋塞圣殿（Santi Bonifacio e Alessio）、維羅納的圣亞納大教堂（SantAnastasia）等），去迎合巴洛克風(fēng)格，只有少數(shù)“古物學(xué)家”對此抗議。這些“古物學(xué)家”們，在他們所處時代能達(dá)到的歷史嚴(yán)謹(jǐn)性對古跡—即古代紀(jì)念物，如古老的文書、羊皮紙、中世紀(jì)的證書等—進(jìn)行整理、分類和出版，并經(jīng)常委托他人搜集或親自搜集那些在他們的眼中正在消失的圖像資料，由此開啟了對古物的研究和對古物尊重，這對我們今天仍然產(chǎn)生著積極影響。

基本上，如果我們能夠根據(jù)當(dāng)前已經(jīng)明確的文化原因，在材料和形式上、在完整的真實(shí)性上、在時間的痕跡上，保存好我們的修復(fù)對象，彌補(bǔ)它因疏忽而遭受的損害，令它清晰易懂，使它擺脫當(dāng)下因無知所帶來的負(fù)面影響，并通過賦予適當(dāng)?shù)墓δ軄肀ＷC它的安全，使它延年益壽，那我們就是在進(jìn)行出色的修復(fù)。所有這些都需要耐心，全身心地投入到修復(fù)方案與實(shí)踐中；雖然，這還不是普遍的品質(zhì)，卻可以在最好的從業(yè)者、優(yōu)質(zhì)的企業(yè)（通常是中小型私營企業(yè)，具有堅(jiān)韌的工匠特征）以及許多文物監(jiān)管人中找到。

修復(fù)者應(yīng)該感覺自己既像“技師”也像“學(xué)者”，在道德和文化上對干預(yù)的結(jié)果直接負(fù)責(zé)。事實(shí)上，我們已經(jīng)擁有了很多技術(shù)，我們并不需要追求復(fù)雜的高科技，而是需要在實(shí)際操作時知道如何動手并且深入理解保護(hù)的本質(zhì)而已。

對于打算投身于這一領(lǐng)域的年輕畢業(yè)生來說，你們需要首先完成專業(yè)學(xué)業(yè)，這是慣例，就如同在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域一樣；通過合格的現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)將知識具體化，并持續(xù)獲得新技能，就像外科醫(yī)生一樣，他知道自己必須在手術(shù)室里做幾年助理，然后才能親自做手術(shù)；不要讓自己被全職工作所束縛，因?yàn)檫@會剝奪你所有用于研究和自我提升的時間；你需要既是建筑師又是學(xué)者，只有了解所從事工作的重要性和文化價(jià)值，才有可能成為一名優(yōu)秀的修復(fù)者，并善用所學(xué)。

首先，建議你從品鑒自己感興趣的某一文化遺產(chǎn)對象、以一種接受文化熏陶且不帶功利的方式開始，換言之，加深自己的歷史批判能力。然后，學(xué)會對古代作品保持絕對的謙遜（但這應(yīng)該是研究歷史的自然結(jié)果），因?yàn)檫@些作品首先需要在最好的條件下保存并傳承到未來，而不會像人們通常認(rèn)為的那樣，需要被當(dāng)下建筑師用創(chuàng)新的“標(biāo)簽”美化。事實(shí)上，批判式修復(fù)所激發(fā)的“創(chuàng)造力”是另一回事，它完全且只是為了保護(hù)遺產(chǎn)的物質(zhì)和形象。

最后，在職業(yè)生涯中，必須不遺余力地尋找討論、提升和“終身學(xué)習(xí)”的機(jī)會，理論和技術(shù)二者都不可忽視。對于后者，需要通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯亢涂鐚W(xué)科的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)獲取知識的能力（分析、診斷和治療古建筑的病害，但最重要的是與各個保護(hù)領(lǐng)域的專家進(jìn)行有益的對話）。

就我們最感興趣的建筑領(lǐng)域而言，可以說一個好的修復(fù)師必須先是一個好的建筑師：完成常規(guī)建筑學(xué)位的課程培訓(xùn)，沒有過度縮短課程或提早地進(jìn)入保護(hù)專業(yè)。從事保護(hù)將是下一步的事情，正如前文所說，從實(shí)習(xí)開始，繼續(xù)修讀更高學(xué)位—研究生（在羅馬、那不勒斯、米蘭和熱那亞的專業(yè)碩士學(xué)校）。但是，如果在學(xué)術(shù)體系之外，不去進(jìn)行自我提升，不與建筑工地和其他專業(yè)人士直接接觸，企圖以別的方式獲得成功，那是不夠的。常言道，成功無捷徑。

譯后記

在我完成學(xué)業(yè)準(zhǔn)備回國之際，曾向?qū)熖徇^一個問題：如果想帶一本當(dāng)代意大利建筑修復(fù)理論的集大成者回國，以供長期參考的話，是否有推薦。導(dǎo)師毫不猶豫地說了卡博納拉的《走進(jìn)修復(fù)：理論、歷史與紀(jì)念物》。于是它成了我這幾年案頭的工具書，只可惜時至今日，我依然沒有毅力把這本書逐字逐句看完。

《走進(jìn)修復(fù)：理論、歷史與紀(jì)念物》可謂是遺產(chǎn)保護(hù)的大部頭，洋洋灑灑700余頁，分為7個章節(jié)，分別是：建筑、既有環(huán)境、修復(fù)；修復(fù)的歷史；當(dāng)代思潮；原則與方法問題；修復(fù)與科學(xué)；開放性問題；文化遺產(chǎn)的保護(hù)經(jīng)濟(jì)與政策問題。它幾乎涵蓋了當(dāng)代修復(fù)理論的方方面面，而《修復(fù)的本質(zhì)與任務(wù)》就像是一幅剖面，展現(xiàn)了一座宏偉的理論“大廈”的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。若想深入這座建筑的角角落落，等待讀者的將是一場艱難的“冒險(xiǎn)”。

就這篇引言而言，卡博納拉從歷史與文化的視角切入修復(fù)這一問題，帶著對自己修復(fù)理論的領(lǐng)路人、亦是批判式修復(fù)倡導(dǎo)者博內(nèi)利的緬懷進(jìn)入了討論。在論述中，他時不時融入對意大利修復(fù)行業(yè)的觀察，分析造成建筑修復(fù)諸多亂象的原因。卡博納拉游刃有余地在不同學(xué)科、不同概念之間切換。這也造成了文章結(jié)構(gòu)有些許碎片化，加上他婉轉(zhuǎn)且略帶拉丁語式的古典表達(dá)，給文章的理解造成了不小的難度。但那些散落在文章中充滿理性、睿智和人文氣息的佳句，總能以最顯眼的形式被發(fā)現(xiàn)并銘記。

我并非科班出身的意大利語翻譯，在開始翻譯時也沒有發(fā)表的意愿，只是用這項(xiàng)工作提醒自己要時不時回顧意大利語。直至2023年2月，獲悉作者突然離世，感慨萬千。雖然與卡博納拉從未謀面，但是長期以來已經(jīng)把他當(dāng)作了修復(fù)理論的參考點(diǎn)和對話者，故決定發(fā)表這篇還略顯生澀的譯文悼念這位卓爾不群的學(xué)者。

此文雖寫于30年前，論述的也是一個遺產(chǎn)保護(hù)理念與我國有相當(dāng)差異的國度，但不難令人產(chǎn)生共鳴。彼時意大利修復(fù)行業(yè)魚龍混雜，理論與實(shí)踐彼此疏離，漸行漸遠(yuǎn)。即便如此，修復(fù)不會消亡或者凋零，因?yàn)檎缈ú┘{拉所表達(dá)的，總有一群兢兢業(yè)業(yè)、克己忘我的學(xué)者和實(shí)踐者在堅(jiān)守。這或許是他對當(dāng)代、不分文化與國界的保護(hù)者所給予的肯定和勉勵吧。

杜騫

作者簡介：喬萬尼·卡博納拉（1942—2023），男，羅馬智慧大學(xué)榮休教授，曾任羅馬智慧大學(xué)建筑與景觀遺產(chǎn)修復(fù)研究生院院長。

譯者簡介：杜騫（1986—），女，博士，主要研究方向?yàn)槲幕z產(chǎn)保護(hù)理論、建筑修復(fù)與利用。E-mail：qian.du@sjtu.edu.cn.

①? ?原文為意大利語，是1997年Liguori Editore出版社出版的《走進(jìn)修復(fù)：理論、歷史與紀(jì)念物》（Avvicinamento al restauro. Teoria，?storia， monumenti）引言。因作者2023年年初離世，譯者在征得羅馬智慧大學(xué)建筑學(xué)院歷史與修復(fù)部及出版社同意后，發(fā)表本譯文。但經(jīng)多方努力和長時間等待，仍無法與作者家屬取得聯(lián)系，請作者家屬在文章刊登后盡快聯(lián)系本雜志編輯部，商議版權(quán)問題。

②? ?譯者注：最新一次是2013年（即被重建的第62次），因本書成書時間略早，書中為61次。

③? ?譯者注：“建構(gòu)”在原文的表述為tettonica，對應(yīng)意大利語architettonico（建筑的）詞根。

④? ?譯者注：文化資產(chǎn)的重新?lián)碛小⒃倮谩⑹褂谩⒖祻?fù)在原文中分別對應(yīng)riappropriazione dei beni culturali、riuso、utilizzo、recupero。