立足大地 書寫平庸
——論馬敘的散文創(chuàng)作

馬小敏

20世紀(jì)90年代被稱為“太陽(yáng)向著散文微笑”的時(shí)代,創(chuàng)作群體之廣泛、出版刊物之多、文體爭(zhēng)論之盛都是前所未有的。之后散文熱度不減,雖有著消費(fèi)文化推動(dòng)下的商業(yè)性因素,但確實(shí)在題材選擇、主題挖掘以及抒情方式上有了新的突破。女性散文更加關(guān)注個(gè)體的身體與心靈狀態(tài),內(nèi)心獨(dú)白式的私語(yǔ)散文實(shí)現(xiàn)了女性散文的新突破,因側(cè)重于心靈描寫和生命體驗(yàn),思考生與死等永恒問(wèn)題而形成了一系列的哲思散文,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的追溯與反思的大歷史散文創(chuàng)作更是蔚然成風(fēng)。散文也呈現(xiàn)出更為廣闊的文化品格,散文之大主要體現(xiàn)在篇幅之長(zhǎng)與立意之久遠(yuǎn),更多的思考人類重大命題,提倡大格局,所感所想的立足點(diǎn)更多地放置在了思考?xì)v史與把握時(shí)代,盡可能地借鑒傳統(tǒng)與西方散文的優(yōu)秀傳統(tǒng),實(shí)現(xiàn)散文的開闊,提倡崇高,以求實(shí)現(xiàn)在消費(fèi)文化影響下困頓精神的超越……就散文理論而言,散文選材是沒有領(lǐng)域的,一切皆可入題。外物因情而文,在真正的創(chuàng)作實(shí)踐中,只有走入作家視野、碰觸到作家心靈、經(jīng)過(guò)情感的熔鑄,才能成為具有主體意識(shí)的創(chuàng)作對(duì)象。

作家馬敘詩(shī)、小說(shuō)、散文三棲,涂鴉水墨,構(gòu)成了對(duì)生活表達(dá)的多項(xiàng)維度。寫作能用文字描寫到極致,清晰透徹,而水墨卻能大量留白,意猶未盡。馬敘為表示生活真實(shí)的最大尊重,筆隨心、心隨眼,將日復(fù)一日行走的所觀、所察、所思表達(dá)出來(lái),以散文之筆寫出了日常生活之緩慢,描述了市井生活,卻并未在其中提倡意義與文化,更絕無(wú)崇高感,相反卻散發(fā)出閑適之外的無(wú)聊和對(duì)生活的無(wú)意義感。

一、舊時(shí)·舊地·舊物:構(gòu)建永恒的精神家園

對(duì)已逝事物的懷舊,成為中外文學(xué)一再書寫的主題。對(duì)過(guò)往的眷戀,成為人一生向前行走的必然姿態(tài),這種回望也給人以繼續(xù)走向未來(lái)的精神力量,而時(shí)間與體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)最為經(jīng)典的便是文學(xué)書寫。在文本中,過(guò)去的時(shí)間體驗(yàn)更為鮮活地被展示,也成為作家情感記憶與文學(xué)書寫的標(biāo)志,即當(dāng)回憶充斥寫作時(shí),就是“強(qiáng)調(diào)人對(duì)已經(jīng)逝去的時(shí)間的體驗(yàn)是那么刻骨銘心,以至于它牢牢掌控著作家的文思,滲透于作家的靈魂,并在作品整體烙印下抹逝不去的鮮明的情感印記”①。溫州樂清,是作家馬敘散文書寫的根據(jù)地與出發(fā)點(diǎn),以今時(shí)今地為中心點(diǎn)進(jìn)行時(shí)空擴(kuò)展,由物理空間的書寫而建構(gòu)起文化意蘊(yùn)空間。

作家對(duì)曾經(jīng)的林場(chǎng)、童年及求學(xué)經(jīng)歷的介紹在某些情節(jié)上極為細(xì)碎,并且可以說(shuō)是不厭其煩地記憶輸出與寫作,更見出馬敘的深深眷戀之情。平淡之物,珍藏在記憶中歷經(jīng)時(shí)間的洗禮,變得與眾不同,成了承載與傾訴某種情思的最佳媒介。而一去不復(fù)返的曾經(jīng)時(shí)光,是作家馬敘筆下難得流露出的溫情與暖色,尤其是在他散文創(chuàng)作以日常且平庸為主的前提下。曾經(jīng)的一草一木,都浸潤(rùn)著不諳世事的觀察與摸索,包含著曾有對(duì)外界的無(wú)限憧憬,對(duì)未來(lái)的美好期待,而成年后對(duì)生活極為冷靜的描述與思考,這應(yīng)該也是馬敘從走出家鄉(xiāng)、進(jìn)入城市、返回上林鎮(zhèn),并將其寫作與思想的根據(jù)地放置于此的原因之一吧。

童年童真童趣的刻畫,與成年視角的審視也就平行交織在馬敘的回憶類散文中,尤其是在散文集《時(shí)光詞語(yǔ)》中《過(guò)去已遠(yuǎn):另一種詞語(yǔ)》的章節(jié)中。幼年時(shí)期生活過(guò)的長(zhǎng)林村,記憶中有著做泥哨子的懷德爸、打草鞋的順堯公、挑剃頭挑子的方案、打錫壺的佚名者、彈棉花的師徒等,構(gòu)成了當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村的一景,作家馬敘的童年記憶將讀者也帶回了過(guò)去時(shí)間中,每一項(xiàng)工藝的描述中都充滿了童年的向往,成為永恒的存在,也是唯一的存在,這種沉浸書寫中現(xiàn)在與過(guò)往的視角是交織疊加在一起的,即便是孩子們不喜歡的剃頭經(jīng)歷描述,都浸潤(rùn)著對(duì)故鄉(xiāng)人事的愛。也正是這種植根于生命底色的記憶,在作家馬敘的筆下平靜地延綿開來(lái),將讀者一同帶入童年的記憶時(shí)光,感同身受。而過(guò)去作為現(xiàn)在的“他者”,成為孕育、塑造作家創(chuàng)作生命的重要力量,也具有了某種意義上的神圣性。記憶中的敘述,因時(shí)間空間的距離感,讓過(guò)去蒙上了神秘與美好的色彩,每一次童年敘述,相當(dāng)于回歸了心靈的家。“在整個(gè)白溪鄉(xiāng),只有懷德爸一個(gè)人做泥哨子。后來(lái)我到過(guò)其他的許多地方,也沒見過(guò)有像懷德爸那樣做泥哨子的”②,童年的追憶、成年之后的判斷,作者在過(guò)去與現(xiàn)在之間的視角轉(zhuǎn)移,造成時(shí)間的疏離感增加了記憶中的美好。

獨(dú)屬于每一個(gè)年齡段的青春都應(yīng)該得到充分的表達(dá),在文本中書寫成為最好的回憶方式。馬敘發(fā)表在《人民文學(xué)》2021年11期的《舊物美學(xué)》,主要是圍繞十七年林場(chǎng)生活中日常物品的留戀與懷念,雖然身軀早已走出曾經(jīng)的土地,但心靈卻留在了過(guò)去。在物資極度匱乏的年代里偏遠(yuǎn)地區(qū)的少年“對(duì)現(xiàn)代化需求及工業(yè)制作的理想與向往,以及對(duì)外部空間的探索”③,作者說(shuō)出了這些物品,如礦石收音機(jī)、留聲機(jī)、噴霧器、柴油機(jī)及照相機(jī)給自身帶來(lái)的精神愉悅,并用“迷戀”“感動(dòng)”“興奮”“激動(dòng)”和“欣悅”來(lái)表達(dá)工業(yè)之器物帶來(lái)的審美感受。更為與眾不同的是,作家專注于描寫器物之結(jié)構(gòu)、使用原理及操作過(guò)程及隨之而來(lái)的情感體驗(yàn)。這些物之迷戀,充分體現(xiàn)了作家青少年時(shí)期對(duì)城市及工業(yè)化的渴望,走出去成為生命深處最為真誠(chéng)且急切的呼喚,也與后來(lái)對(duì)現(xiàn)代都市文明單向度的刻畫形成了一定的對(duì)比。離開知青點(diǎn)時(shí),作家馬敘曾經(jīng)發(fā)出過(guò)追問(wèn):“離開了,我還將回來(lái)嗎?如果回來(lái),我會(huì)在哪一年哪一月回來(lái)呢?”④盡管馬敘在散文中多次回憶了記憶中的林場(chǎng),可愛的阿三與阿蘭,還有食堂的阿嬤,但卻未再踏入那邊土地,“我檢視自己的內(nèi)心,不堅(jiān)決回去看舊地的原因,可能是為了保存一個(gè)不被更改的完整的舊地記憶”⑤。這種向過(guò)去的回望,必然與當(dāng)下的某種處境相關(guān),尤其是現(xiàn)代化的迅猛發(fā)展,都市成為人居住的場(chǎng)所,卻未能夠建構(gòu)起能盛放心靈的精神寓所。走出去,再回來(lái),究竟何處才是精神的歸宿。回憶中的美好,與當(dāng)下的生活,哪個(gè)感受才更為真實(shí)。時(shí)空疏離之后的想象,構(gòu)成了本質(zhì)上內(nèi)與外的沖突。現(xiàn)代城市,甚至是城鎮(zhèn),在建設(shè)起高樓大廈之時(shí),眾多人聚居在此,個(gè)體心靈是被幽閉的,成為“單向度的人”,對(duì)于彼此來(lái)說(shuō)又是陌生人,都是異鄉(xiāng)人的存在。每一次的懷舊,或者說(shuō)對(duì)記憶的書寫,都有可能是因此而起,是尋求心靈的庇護(hù),是對(duì)當(dāng)下身份歸屬的一種確認(rèn),對(duì)文化之根的追尋。在馬敘筆下,即便是童年物資的匱乏、林場(chǎng)勞作的辛苦、當(dāng)兵時(shí)訓(xùn)練的勞累,都成為塑造記憶的一部分,親切而又自然。但“回憶不等于期望;然而,它的視域——這是假定的——卻指向于未來(lái),即那種被回憶的未來(lái)。隨著回憶過(guò)程的發(fā)展,這一視域不斷地向新的領(lǐng)域擴(kuò)展,變得越來(lái)越豐富,越來(lái)越生動(dòng)。從這一觀點(diǎn)看,這一視域充滿了被回憶起來(lái)的事件,這些事件永遠(yuǎn)是新的”⑥,過(guò)去在當(dāng)下的映照之下變得更加生動(dòng),讓人迷戀,馬敘在自述創(chuàng)作緣由時(shí)談到“我在對(duì)自我感覺的判斷中,遭遇了事物的另一個(gè)鏡像,它布滿了凌亂的、糾纏的另一個(gè)自我與俗世,而這些事物也是松散、緩慢的”⑦,這也正是回望過(guò)去以及已然從生命中消失的事物必然成為作家馬敘創(chuàng)作的重要切入點(diǎn)。

可遠(yuǎn)眺大海、遙望雁蕩山的老家上林村,不可避免地衰頹了。再次走入鄉(xiāng)村,只能是外來(lái)者的感覺,祖輩的墳?zāi)埂⑹湃サ幕锇?現(xiàn)代化帶來(lái)了不可抗拒的力量,時(shí)代不停發(fā)展帶來(lái)了人員的更替,或許這就是生老病死、世代更迭的現(xiàn)實(shí),也是帶給人類最寶貴的思考。故鄉(xiāng)的風(fēng)物最大限度地影響了在此生活的每一個(gè)人,靜默在鄉(xiāng)村的只有老人,完整地堅(jiān)守了故土所給予的一切,如父親“一直無(wú)比單純,無(wú)比樸素,也無(wú)比單一與平面……這里是一個(gè)無(wú)比安靜同時(shí)卻也無(wú)比空洞的空間”⑧,老去的生命如同鄉(xiāng)村的自然,也如同原有的鄉(xiāng)土法則一樣,無(wú)法挽留地遠(yuǎn)去了,甚至可以說(shuō)是潰敗了。但關(guān)注與守候,卻成為作家馬敘的選擇,重返故地,用不乏執(zhí)拗的姿態(tài)書寫、回歸故土。“時(shí)間如大海。回望跳頭山上,有許多墓地,那些包括我父母在內(nèi)的已經(jīng)遠(yuǎn)去的靈魂,在墓地間升騰,飄蕩,他們一起注視著這個(gè)村莊與時(shí)代。注視著這個(gè)村莊生存的人們。注視著這個(gè)村莊的過(guò)去、現(xiàn)代與未來(lái)”⑨,在這平淡的創(chuàng)作敘述中,隱藏著濃厚的力量與激情,從故土尋求精神資源,卻不走向偏執(zhí)與狹隘,沒有對(duì)其他進(jìn)行有直接的批判,而是將感受真誠(chéng)顯示,默默以現(xiàn)實(shí)的真切來(lái)體現(xiàn)隱忍的力量,充分展示了馬敘情感上的獨(dú)立與成熟。

二、游蕩中的孤獨(dú):俗世生活的在場(chǎng)與旁觀

當(dāng)代人如何生活且行走在世界上,以何種視角來(lái)關(guān)注人類的生存境遇,是作家馬敘散文創(chuàng)作的主題。走入作品文本,便走入了日常化的生活事件和尋常人物,作家以零碎化的空間來(lái)展露心路歷程,發(fā)表對(duì)周遭事物的觀點(diǎn)與看法,而文本的文化審美空間,必定是源于作家對(duì)自我生存體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換,借此表達(dá)對(duì)現(xiàn)代人生存境遇的焦慮與無(wú)奈。

作家馬敘以旁觀者的眼光、冷靜的敘述來(lái)對(duì)當(dāng)下生活進(jìn)行細(xì)致敏感的一筆一畫的描寫,將習(xí)以為常的場(chǎng)景及其中的生活狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)節(jié)性的展示,讓讀者感受到撲面而來(lái)的市井氣息,有庸碌繁忙的生活,更有被淹沒的人群。作家并未將自身隱形,而是行走在日常生活之間,不提及意義上的追求,只談?wù)摿宋镔|(zhì)與現(xiàn)實(shí)生活的平庸。《城鎮(zhèn)內(nèi)部交叉的小巷》中將整個(gè)城鎮(zhèn)的西北角的油車巷、銀潭巷、文筆巷、桑園巷的日常生活場(chǎng)景勾勒了出來(lái),作者卻并未將筆墨放在名字的歷史由來(lái)等頗具有歷史文化氣息的問(wèn)題上,直接將老舊道路的黑暗、臟亂,以及親人的逝去,“這個(gè)破敗的片區(qū)連成了骯臟的、平靜的、氣息貫通的一個(gè)整體”⑩。《在雷聲中停頓》中,生活在一系列的瑣碎小事中度過(guò),在一包煙中度過(guò)的日常生活、如何減少家中的藏書、在雨天中觀察船中賣炭人的生活,以及在雷聲停頓之前與之后的聲音變化及感受,“一切的事物,在暫時(shí)的停頓之后,在雷聲遠(yuǎn)去了之后,又恢復(fù)了正常的雜亂和聲音”。雜亂的空間成為生活流淌的證據(jù),也是幽閉、逼仄空間對(duì)個(gè)體人生的壓抑,如《冬季,一個(gè)劇院與它的內(nèi)部》中整個(gè)劇院一直出于死寂狀態(tài),在這長(zhǎng)久的時(shí)間中,青春的、頹廢的、激蕩的、麻木的生命狀態(tài)都存并置在這一空間之內(nèi)。《南京:半坡村,羅輯、羅隸、老高以及杜尚》文本名稱中包含著的強(qiáng)大的記錄信息及生活的瑣細(xì)。《雜亂的生活場(chǎng)景》中看光盤、美聲唱法、墻壁上的招貼、訓(xùn)斥孩子、老鼠的打擾、雜貨店以及森拉克臺(tái)風(fēng),展示生活的雜亂,也分析著在被眾多雜亂淹沒時(shí)的自我反省,“我是有著自己內(nèi)心的晦暗的人”……文本內(nèi)彌漫著瑣碎的生活細(xì)節(jié),普通人日常生活的沉淪,甚至一種無(wú)可逃脫的宿命感,類似于荒誕的生存境遇,個(gè)體的孤獨(dú)成為一種新狀態(tài),生存處境并非個(gè)體可以選擇,而是被動(dòng)地生活在一個(gè)熟悉環(huán)境中,等到將其進(jìn)行抽離性書寫,環(huán)境又顯得陌生,生活在其中的人群堅(jiān)韌地生活,面目卻是模糊的,每個(gè)人似乎隱藏在群體之中,似乎是沉淪于庸常之中,正如馬敘自己談到的,“平庸的生活才是生活的本質(zhì),人的生活狀態(tài)基本都會(huì)處于一個(gè)平庸層面,我是平庸生活的觀察者,為的是表達(dá)其中的荒謬感”,平庸,在作家馬敘筆下成了生活的本質(zhì)。由平庸而產(chǎn)生的精神困境,由無(wú)處逃遁而產(chǎn)生的絕望感,成為筆下觀察者的精神寫照,這種寫作方式也更加直面了生活的“原生態(tài)”,關(guān)注了存在的非理性一面,意義在這里得到消解,生活是荒謬的。

在喧囂的塵世中孤獨(dú)地行走,感受生活的每一種氛圍,是作家馬敘對(duì)生活最大的尊重與虔誠(chéng)。游記類散文古已有之,近年來(lái)隨著消費(fèi)文化的興起也更為繁榮,“在路上”成為對(duì)文化地理空間呈現(xiàn)的新方式,用散文來(lái)展示作家心靈中對(duì)自然景物的欣賞、人文歷史的探討,以實(shí)現(xiàn)精神的升華。作家馬敘也創(chuàng)作了在浙江、江蘇、青海、西藏等地游記類散文,這類作品無(wú)一不是關(guān)注自身最為真實(shí)的狀態(tài)。“無(wú)論是讀馬敘的文字,還是馬敘的畫,我都能感覺他是一個(gè)人在玩。而且,是很認(rèn)真地在玩。”《乘慢船,去哪里》寫出了馬敘的現(xiàn)實(shí)旅行與心靈暢游,從閱讀的書籍、聽說(shuō)的故事出發(fā),行走在路上,大多數(shù)情況下直接而又干脆,書寫路上的所見所聞,獨(dú)孤而又認(rèn)真,任意識(shí)流淌。在《路過(guò)湖墅:星星點(diǎn)點(diǎn)》中作家記錄了三十年前的坐船經(jīng)歷,以及當(dāng)下的行程,跟隨著時(shí)間的腳步來(lái)書寫運(yùn)河、絲綢倉(cāng)庫(kù)的見聞,在談到絲綢工作時(shí),作者有談到其具有迷人的詩(shī)意,但“這一無(wú)限重復(fù)的工作,自然中止了他們?cè)鹊脑?shī)意想象”,將有可能的浪漫想象直接拉直大地上的樸質(zhì)。之后又用“其余二三”來(lái)將此次經(jīng)歷的其他思考列入文本,擴(kuò)充知識(shí)內(nèi)容的同時(shí)更凸顯出創(chuàng)作者內(nèi)心的散漫,最大限度地寫出了心境的當(dāng)下性、多元與復(fù)雜。而作者思緒的跳動(dòng)也讓過(guò)去與現(xiàn)在、外在與內(nèi)心交錯(cuò),極大地?cái)U(kuò)展了散文表現(xiàn)的領(lǐng)域,也讓文本更具有自由度。

當(dāng)崇高在文本中被消解,生活有可能陷入日常的瑣碎之中。而走入歷史帶來(lái)的神圣與高遠(yuǎn),在作家馬敘筆下呈現(xiàn)出了另一番情態(tài)。《流水浙北》中作者前往徐志摩故居及鹽官看潮水的描寫,選擇的點(diǎn)都非常與眾不同,故居并沒有帶來(lái)對(duì)歷史的沉思之感,更多的卻是自我走入這一歷史空間之后的真實(shí)性靈感受,“人去樓空的故居給人以很不好的感覺,不僅僅是物是人非的感覺,而感覺到的確實(shí)在腐朽中消失的生命……故居給我的氣息是陳腐的,陰冷的,昏暗的,這些都是我極不喜歡的氛圍……一座沒有人居住沒有生命形式存在的房子,它關(guān)注的是僅僅是死亡的空氣而不是別的什么”,而在鹽官?zèng)]有看到錢江潮,“面對(duì)著開闊的錢塘江,我為什么連想象都沒有?錢塘江一直賦予了文人以許多瑰麗的想象,但為什么我對(duì)它會(huì)沒有想象?如果看到?jīng)坝康某彼視?huì)有激蕩的想象么?我想,我也會(huì)沒有想象的”。提及一些有歷史氣息名稱的街道,也講述的只是生老病死的日常,仿佛對(duì)準(zhǔn)某一個(gè)街道拍了張照片,并對(duì)此進(jìn)行條分縷析,用全景掃描式攝像機(jī)一樣記錄從早到晚的場(chǎng)景變化,摒棄了原有的莊嚴(yán)敘事,卻依然有人性的深度。流行的行走文化中的經(jīng)典模式被拆解,宏大意義被空心化,所謂的深度也不復(fù)存在。而這種解構(gòu),在文本中并非以極其特別的嘲諷、戲仿等手段來(lái)完成,只是用最為簡(jiǎn)單、直白的敘述來(lái)實(shí)現(xiàn),如在北京時(shí),提到了圓明園,“到達(dá)圓明園時(shí)已是正午。我在那里走了兩個(gè)來(lái)回。然后買了兩個(gè)煎餅。然后離開”。散文寫法明顯不同于“走入遺址、聯(lián)想歷史、發(fā)表感慨”的歷史散文書寫模式,沒有任何關(guān)于圓明園的美景、歷史回顧及文化抒懷,沒有用所謂的現(xiàn)代理性眼光來(lái)審視歷史文化并做出評(píng)判,是為數(shù)不多地走入歷史卻并未寫成歷史散文的新形態(tài)。作家馬敘卻并不有意解構(gòu)崇高,似乎崇高永遠(yuǎn)存在,只是存在得比較遙遠(yuǎn)罷了,從未刻意去凸顯荒誕,只是在客觀地流露出來(lái)。

充分感受生活的繁雜,日復(fù)一日的平庸,同時(shí)又以冷靜的態(tài)度來(lái)書寫、剖析,展示出生命的孤獨(dú)與幽暗,卻又依然尊重生活的本質(zhì),敬畏生命,擁抱生活,“當(dāng)我看著這另一個(gè)我時(shí),我想,這確是一具可笑的肉體,他有著可笑的行為方式,俗氣,知足,低智。在深夜的時(shí)候,我會(huì)解剖開肉體、清點(diǎn)在血液里中的方言的成分,檢視文字在內(nèi)心的構(gòu)筑方式,感知血液在肉體里的方向”,馬敘用生活的“在場(chǎng)”與“旁觀”孤獨(dú)地行走在大地上,形單影只卻堅(jiān)定向前。

三、散文審美品格:形而下的“原”生態(tài)

相對(duì)于小說(shuō)等體裁而言,如何界定或是凸顯散文文體特征是學(xué)界爭(zhēng)論不休且無(wú)定論的話題,盡管從先秦諸子就開創(chuàng)了散文時(shí)代。散文之“散”,從非對(duì)偶的駢散論、到近代“新文體”、到周作人的“美文”、到二十世紀(jì)五六十年代的“形散神不散”、再到世紀(jì)末的“大散文”與“散文凈化”之討論,可以看出散文的概念、范疇、特征一直被闡釋與爭(zhēng)論。當(dāng)然作為最能體現(xiàn)作家內(nèi)心自我的文體,散文獨(dú)一無(wú)二,這一點(diǎn)是毋庸置疑的。

作家馬敘是國(guó)內(nèi)“原散文”寫作的發(fā)起人之一,“原散文”最重要的判斷依據(jù)是主要圍繞著在場(chǎng)性、原生性、獨(dú)特性與非判斷性,主張散文的文字是向下散落,要面對(duì)生命與事物本身,貼近大地的生活卻又有某種開放性,自由地書寫不同生命呈現(xiàn)出的力量與溫度。命名本身是一種姿態(tài),是對(duì)現(xiàn)有散文理論的警惕與現(xiàn)狀的不滿,對(duì)意義的探尋,不是靠文字表述附加在生活之上,而是在書寫對(duì)象的不斷描摹中流淌而出。究竟何謂生活的本質(zhì)?是經(jīng)過(guò)升華后的抽象與提升,還是如實(shí)展示生活的雜亂?亦或者一地雞毛之后是否有本質(zhì)性內(nèi)容的存在?馬敘認(rèn)為“需要面對(duì)雜亂的事物,面對(duì)身體欲望,面對(duì)雜亂生活,面對(duì)自身的灰暗與無(wú)知,面對(duì)絕望,向下深入,然后體現(xiàn)出最具質(zhì)感的文字,顛覆以往的‘真’,把被架空的敘述拉回到地面上來(lái)”,以反對(duì)散文寫作中刻意的詩(shī)意營(yíng)造,應(yīng)該呈現(xiàn)出生活中事物原本的不完整、破碎與混亂,以實(shí)現(xiàn)“對(duì)偽敘事的反駁……內(nèi)核是在敘事中強(qiáng)調(diào)對(duì)事物與人的深度對(duì)接”, 實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的祛魅,還原生活的有限真實(shí)。

馬敘在散文寫作中特別強(qiáng)調(diào)了自我感受的“真實(shí)”。尊重所見所感,將大量瑣碎、平凡甚至是庸雜的生活所見,寫出了生活的原汁原味兒,并直接點(diǎn)明其生活感受,甚至是在意識(shí)流的片段中都多采用直接給段落命名的方式來(lái)進(jìn)行,而并非全部由所思所感來(lái)貫穿,多是眼前生活場(chǎng)景來(lái)完成,《冬日經(jīng)歷:居室和城鎮(zhèn)》《午后的聲音》中將自己類似于“一地雞毛”的生活瑣事全部展現(xiàn)了出來(lái),甚至列舉出了停車場(chǎng)的車牌、上班經(jīng)過(guò)的每一家門店、午后咖啡館里進(jìn)進(jìn)出出的人們、三個(gè)城鎮(zhèn)之間的每一次來(lái)往、對(duì)面空位曾出現(xiàn)的人、吃過(guò)的小攤兒以及夜里出現(xiàn)的所有聲音。《在浙東大地上游蕩》中公交車上后視鏡上看到的女人,作者更是根據(jù)其下車的站點(diǎn)推斷其身份,在安昌古鎮(zhèn)上將其看到的細(xì)節(jié)進(jìn)行展開與延續(xù)。有時(shí)候這種生活的“意識(shí)流”給人以飄忽不定的感覺,日常生活的雜亂無(wú)章也躍然紙上,日常的支離破碎、心靈的憔悴無(wú)力,還有一絲旁觀于其后的冷靜都包含在了作者的散文書寫中,而從某種意義上實(shí)現(xiàn)了客觀描寫與主觀情緒的雙重還原。

但此類真實(shí)并不等同于客觀與原始本身,馬敘曾從文字與語(yǔ)言的符號(hào)性談起虛構(gòu)的必然性,認(rèn)為在散文寫作中,“必須保持?jǐn)⑹碌挠邢拚鎸?shí)性,以及敘事的真誠(chéng)態(tài)度,不做強(qiáng)大故事的構(gòu)造者”,盡可能最大限度地尊重生活的原生態(tài),通過(guò)瑣碎的、平凡的、隨機(jī)的場(chǎng)景與事件來(lái)記錄,避免小說(shuō)式的戲劇性虛構(gòu),甚至是“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行鍥而不舍地觀察,認(rèn)真的輯錄事實(shí)”,真實(shí)地再現(xiàn)自我觀察到的現(xiàn)狀,進(jìn)而去理解在環(huán)境中人的生活的真實(shí)。而在馬敘自己的散文理念中,“真”顯然是不存在的。“以往的所謂的真,是事物的抄襲而不是真正對(duì)原有事物的敘述,它經(jīng)過(guò)太多意識(shí)形態(tài)附加后的無(wú)法還原”,甚至有時(shí)包含著對(duì)文字的不信任:“這個(gè)打鐵鋪及打鐵鋪里的師徒倆,他倆遠(yuǎn)離著我的文字,也遠(yuǎn)離著這個(gè)時(shí)代。對(duì)他倆來(lái)說(shuō),文字是無(wú)任何意義的,文字是矯情的”,當(dāng)然這并非輕視敘事,而是認(rèn)為不應(yīng)該拘泥于體裁的限制,更應(yīng)尊重對(duì)生活的真實(shí)表達(dá)。但又要保持某種敘事的克制,避免過(guò)多的小說(shuō)化敘事寫作及虛構(gòu)的沖動(dòng),正是一種有限真實(shí)。任何事件,一旦走入回憶,便有了選擇與遮蔽,而經(jīng)過(guò)了書寫,又有了文字與語(yǔ)言的表達(dá)限制,也就與原始真實(shí)拉開了一定的距離。

作家馬敘也曾用隱喻的方式來(lái)進(jìn)行敘述,運(yùn)用象征、寓言式的表達(dá)來(lái)暗示作家的某種態(tài)度。在與曾經(jīng)的工友一起暢聊舊時(shí)光時(shí),回憶是閃光且美好的,一旦涉及當(dāng)下的生活,“我此時(shí)的心境,也是灰色調(diào)的”,用“灰色”來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)的黯淡無(wú)光以及不愿觸及之感。在《2010,現(xiàn)場(chǎng)》中,馬敘借用“巨輪”多用來(lái)形容時(shí)代的滾滾向前,不可逆轉(zhuǎn),以參觀造船廠為契機(jī),來(lái)表達(dá)自己的生活態(tài)度:“面對(duì)建造著的巨輪,面對(duì)建造巨輪的現(xiàn)場(chǎng),我看到一個(gè)人慢慢地轉(zhuǎn)身,離開,離開他背后的陽(yáng)光,離開無(wú)數(shù)艘正在建造著的大船,重又融入了世俗的潮流之中。我也跟著他,離開,轉(zhuǎn)身走入紛亂的俗世。”“巨輪”這一意象充分表達(dá)了作家更愿意貼近大地的生活,哪怕是與時(shí)代的大潮流方向不一致,注定不能成為時(shí)代的弄潮兒,只能在當(dāng)下感受日常俗世帶來(lái)的一切,或喧囂繁華,抑或者安靜孤獨(dú)。這一姿態(tài)更是作者人生道路選擇的象征,馬敘曾從溫州樂清走入大都市,但卻選擇了主動(dòng)地回歸,這在中國(guó)城市化進(jìn)程中是極為少見的,尤其是對(duì)生活既沒有詩(shī)意的構(gòu)建,更沒有決絕的抗?fàn)?只是像時(shí)代記錄者一樣呈現(xiàn)給文壇獨(dú)特的個(gè)體書寫。正如作家自己所言,“沒有理由不用具有生命質(zhì)感的文字來(lái)逼近幽暗的事物深處”,來(lái)體味活著的本質(zhì)。

也正是對(duì)散文文體的窄化與凈化的反駁,馬敘在散文創(chuàng)作中嘗試了形式上的雜糅,同時(shí)其散文、詩(shī)歌、小說(shuō)寫作存在著互證。由詩(shī)歌來(lái)引入、過(guò)渡,或者直接將歷史古籍知識(shí)放入,抑或者整段將所見所聽列入文本。在《打鐵,打鐵》中,以國(guó)際歌“快把那爐火燒得通紅,趁熱打鐵才能成功”引出,再列出以往作者自己所寫的《鐵匠》23行詩(shī),將日常所見到的打鐵鋪場(chǎng)景記錄、描述了出來(lái)。打鐵的瞬間是激情的,綜合了各類情緒之后帶給作者的感受是持續(xù)的、無(wú)望的、艱苦的,來(lái)自不同文本的互涉,造成了馬敘散文文體的雜糅,營(yíng)造了某種共同的情緒,實(shí)現(xiàn)了散文的雜化表達(dá)。

馬敘散文體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作模式與敘事特征的創(chuàng)新,從生活的細(xì)小與庸常入手,從本質(zhì)上而言,是對(duì)世界的個(gè)性化表達(dá),以形而下的低姿態(tài)來(lái)刻畫平庸的日常生活,并將自身沉浸于其中,卻又以極其冷靜的態(tài)度來(lái)對(duì)其進(jìn)行審視,包括對(duì)自身的觀察與剖析,同時(shí)這種審視又不是居高臨下的俯視,更多的是在自我與他者共同形而下生活的悲憫,人與人在平庸生活中關(guān)系與態(tài)度自我發(fā)現(xiàn),而作者本人卻是生活與心靈的孤獨(dú)游蕩者,通過(guò)散文對(duì)生活本質(zhì)的立場(chǎng)表達(dá)。

平庸,是馬敘筆下日常生活的常態(tài),也是評(píng)論界對(duì)其分析的關(guān)鍵詞。并非作家有意如此,而是現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)人最為真實(shí)的生活質(zhì)感,并非大起大落的戲劇性情節(jié),將最為真實(shí)的所看所感書寫出來(lái)形成的敘述,成為對(duì)意義最大的消解。發(fā)現(xiàn)平庸,其本質(zhì)是內(nèi)在的虛無(wú),是對(duì)人內(nèi)在本質(zhì)審視的結(jié)果,是已經(jīng)被常態(tài)化的精神危機(jī),虛無(wú)與幽暗成為人性深處被暗藏的永恒,正如海德格爾所言,每一位存在者都難以逃脫“常人”的命運(yùn),那么偉大,或者說(shuō)不平凡則一種虛假,平庸才是真正的常態(tài)。但馬敘書寫的蕓蕓眾生卻有著最為卑微又堅(jiān)韌的力量,永遠(yuǎn)存在于貼近大地的日常生活中,虛幻且真實(shí)、遙遠(yuǎn)又切近。

注釋：

①馬大康:《反抗時(shí)間:文學(xué)與懷舊》,《文學(xué)評(píng)論》2009年第1期,第88頁(yè)。

②馬敘:《民間手藝人》,《時(shí)光詞語(yǔ)》,大眾文藝出版社2010年版,第147頁(yè)。

③馬敘:《舊物美學(xué)》,《人民文學(xué)》2021年第11期。

④馬敘:《走在前面的人仿佛消失在去往遠(yuǎn)方的山路上》,《文學(xué)港》,2020年第11期。

⑤馬敘:《創(chuàng)作談:底色,以有限真實(shí)》,《文學(xué)港》,2020年第11期。

⑥艾德蒙特·胡塞爾著,楊富斌譯:《內(nèi)在時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》,華夏出版社2000年版,第54頁(yè)。

⑦馬敘:《在雷聲中停頓·自序》,內(nèi)蒙古文化出版社2013年版,第1頁(yè)。

⑧馬敘:《一個(gè)南方人是如何談?wù)撁禾康摹?《散文》2018年第7期。

⑨馬敘:《大海向東傾斜》,《天涯》2018年第6期。

⑩馬敘:《城鎮(zhèn)內(nèi)部交叉的小巷》,《在雷聲中停頓》,內(nèi)蒙古文化出版社2013年版,第102頁(yè)。