對經典現實主義的繼承與突破
——以喬葉《黃金時間》為例

楊萌迪

作為文學思潮的現實主義文學有自己的時代發展痕跡。20世紀90年代以后,現實主義文學重新被召喚和鼓呼,這時的現實主義已經不同于50到70年代的所謂“現實主義”,而是在新世紀,現實主義文學在書寫內容、書寫風格上也體現出新時代的印記。喬葉新世紀的作品細致地描寫日常生活,以逼真的場景、詳實的心理描寫給讀者一種置身其中的現場感。這既與女作家細膩敏感的精神氣質有關,也是作者對現實主義創作方法的自覺探求。喬葉說,小說創作的準則有兩條,“一是讓日常生活具有傳奇性,二是讓傳奇具有日常性”①。“日常性”是指豐滿的細節和令人信服的邏輯,“傳奇性”是指對日常生活的升華,小說敘事與生活常態呈現出糾葛的復雜面向。這里,我們擇取了喬葉的《黃金時間》(2014年)進行細讀,歸納作品顯現出的經典現實主義特質,分析喬葉對經典現實主義有怎樣的繼承和發展。

一、環境描寫:動態場景營造現場感

《黃金時間》開篇以妻子的目光描繪了一幅圖畫——丈夫暴病倒在衛生間。在這段文字中,作者事無巨細地描繪了事件發生時的場景和環境。

撲通。這一天,來了么?聽見那一聲響,她就有了期待,或者說是預料。她慢慢地走過去,在客用衛生間門口站定,從錯開的門縫里看見了他正在艱難蜷曲的腿。她讓門縫略微大了一些,便看見了他的全身。他歪歪扭扭地倒在地上,褲子沒提,露著碩大的臀,兩丘小型的肉山。他兩只手都捂著上腹,臉窩在紙簍那里,紙簍以四十五度角傾斜著,很俏皮。一小片微微發青的臉頰進入她的視線,攤在他嘴角的東西泛著白沫,形狀不明,鼻尖有大滴的汗正在豐沛冒出。他呻吟著,聲音極低。關上了門,這聲音幾乎就聽不到。②

敘述者仔細地端詳周圍的環境:“紙簍以四十五度角傾斜著,很俏皮。”她像警察一樣敏銳,多次描述一些常人注意不到的細節:丈夫“艱難蜷曲的腿、鼻尖有大滴的汗正在豐沛冒出”。這段文字不僅詳細地介紹了地點、人物,而且還捕捉了聲音、動作、顏色等感覺。其中聲音描寫有兩處,“撲通”“呻吟著,聲音極低”,這些聲音信號是丈夫向妻子的求救。妻子循聲望去,看到了“微微發青的臉頰、嘴角的東西泛著白沫”。其間穿插著一系列的動詞“倒、提、捂、窩、進、攤”,將丈夫的狼狽難堪毫無保留地呈現于讀者面前。聲音、顏色與動作混合,使讀者如聞其聲,如見其人,如臨其境。豐富的細節、精細的語言描繪周圍的環境,再加上主人公移步換景,類似戲劇中的走位,營造了一種逼真的現場感,使讀者產生了強烈的置身其中的參與感。為了“再現”生活,經典現實主義作家也非常重視詳實逼真的環境描寫,巴爾扎克便認為,環境是人物“思想的物質表現”③。這些環境描寫體現出現實主義的特質,相比象征主義、浪漫主義,現實主義作品追求對客觀世界的精確描寫,展現著其所特有的精細與深刻。

喬葉是新世紀成長起來的“70后”作家,她的書寫與“60后”作家在20世紀90年代的書寫有些不同。我們暫且以鬼子為例來對比觀察。這里摘錄了鬼子《上午打瞌睡的女孩兒》中的一段文字:

我最后摸了摸母親身上的肉,我發現她的肉還沒有冷。我就自己跑到街上喊了一架三輪,把母親送到了醫院。母親在醫院里不到半個小時,醫生就告訴我,說是沒有救了。這時,我才哇哇地大哭了起來。那天下午,我不去學校了。我拿著母親的死亡書,就像拿著母親丟下的靈魂,啞巴一樣蹲在太平房里看著母親死去了的模樣。我覺得我比死去的母親還要可憐。④

在鬼子的小說中,母親死亡時的環境描寫是被簡化的。作者不僅沒有詳細描寫母親死亡時的情狀,而且連作品中的地點和人物都沒有詳細的說明。故事場景是不知何處的瓦城,作品中的眾多人物,主人公寒露、父親、母親、老師、李大爺、馬達、劉阿姨都是模糊的形象,不知道身材、樣貌、性格、籍貫,他們只是一個個能串聯起故事的工具人。那塊“臟肉”是作品中最重要的“道具”,它直接導致了寒露尋父、墮胎、葬母的一系列悲慘經歷。但是對這一決定人物命運的重要事物“臟肉”,作者只用了兩個形容詞“三四兩”“不干凈”來描述。作者非常吝嗇筆墨,人物、事物都只是能夠讓故事繼續結構下去的“手段”。鬼子以講故事的手法講述前因后果,將各個事件片段聯系起來,而環境描寫卻被作者最大程度地壓縮。對環境過分簡化的描寫,使讀者閱讀時拉開了一定距離,好像是在聽別人講與己無關的故事,讀者只是偶然事件的旁觀者。喬葉的語言顯現出現實主義作品特有的精細,而鬼子的語言則呈現出現代小說的抽象。

如果將《黃金時間》與《上午打瞌睡的女孩兒》進行對比,便能看出喬葉與鬼子現實主義風格的差異。經典現實主義與具有現代特征的現實主義的區別,體現在敘述與描寫所占的比例。鬼子《上午打瞌睡的女孩兒》圍繞一連串事件展開敘述,母親偷肉、父親出走、寒露被污、母親自殺、廣東尋父,這些情節成為串聯故事的主要因素,作品缺少環境、肖像、心理描寫,缺少近距離逼視的現場感。相比之下,《黃金時間》的故事情節雖然非常簡單,但是大量的環境描寫、心理描寫充塞其間,在故事情節的骨架上形成了豐滿的血肉。如果將鬼子的作品歸入現代現實主義,喬葉的作品則靠攏經典現實主義。《上午打瞌睡的女孩兒》,讀者游離其外,而《黃金時間》則像《紅樓夢》中林黛玉進賈府、劉姥姥逛大觀園,讀者身臨其境。當代文壇上還有很多類似《上午打瞌睡的女孩兒》的具有現代特征的現實主義作品,比如余華的《活著》、畢飛宇的“三玉”系列等,這些作品中敘述的比重大于描寫,注重情節的曲折離奇,造成了一種冷眼旁觀、有距離感的閱讀效果。

經典現實主義與現代現實主義的區別,還體現在環境描寫與情節發展、人物命運走向、人物性格變化歷程是否有聯系。在《黃金時間》中,作者盡可能精確地描寫環境的細節,例如衛生間、客廳等空間的排列,但這還不足以表現出衛生間、客廳的“詩意”。只有當衛生間、客廳、臥室涉及人的命運時,它們對于具體的人的命運起著不可替代的甚至決定性的作用時,它們才在藝術上變得重要起來,變得富有一種“詩意”。

《黃金時間》中的環境描寫,聯系人物的行動,推動情節的發展。如第3節客廳的環境描寫,不是可有可無的靜態畫面,而是與情節、主題關系緊密。丈夫在沙發上睡覺,妻子勸他回屋睡,丈夫不耐煩。這里的環境描寫是兩人關系隔膜的最直接表現,是兩人關系的第一個轉折點,標志著她在心里與他離了婚。客廳是兩人矛盾的起源,是戲劇沖突的重要關節,意味著妻子婚姻生活中的突變。丈夫在沙發上睡覺并拒絕妻子的關心,妻子意識到了心與心之間的迢遠距離,她再也不管丈夫了。客廳是具有戲劇性的環境描寫,也是整個情節的關鍵。小說中主要人物的關系經由這一場景進入了新的階段——由貌合神離到徹底地冷下去。

《黃金時間》中的浴室、客廳等環境描寫,還折射出人物性格的變化過程。“馬桶壁和洗面池里都是淺淺的污垢。”對浴室的環境描寫折射出丈夫的邋遢、懶惰,他對待婚姻、對待妻子的態度極度敷衍。臟亂意象同時也是妻子性格變化的重要標志,是“家里精神氣徹底冷下去”的表現。妻子發現丈夫對婚姻的敷衍態度之后,她對這段婚姻感到絕望。丈夫以弄臟浴室這一行為來挑釁妻子,而妻子任由它臟亂——人物內心的絕望是通過環境傳達出來的:“家里就這么涼了。冬天涼,夏天也涼。一年四季都涼。夏天,再悶熱的天,回到家里,她都會刷地冷下來。”環境的冷,其實也是妻子心里的冷。

現實主義作品中的環境描寫常常是動態的,與情節連綴,在這一意義上,描寫也可以稱之為“敘述”。喬葉并不單純描寫環境,而是將其穿插在敘述人的命運過程中。她對環境的描寫細致入微,但并不是毫無選擇的,而是選取與人物命運相關聯的環境進行描寫,與此無關的細節她都省略不寫。盧卡奇根據描寫與情節的關系,將自然主義中的環境描寫稱為“描寫”,現實主義中的環境描寫稱為“敘述”。自然主義者左拉,其作品《娜娜》中寫到賽馬,只是呈現了一幅靜態畫,與情節脫節;而現實主義者托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中的賽馬描寫則推動情節的發展,參與人的行為和苦難⑤。喬葉作品中的環境描寫與《安娜·卡列尼娜》類似,具有“敘述”的效果。喬葉關注的重心是環境對主人公命運的決定性影響,與此無關的細節或者場景(滴水觀音、餐廳場景)她都一筆帶過。這種有選擇的描寫,是有深意的描寫,它是功能性的,甚至是決定性的。這樣的環境描寫,在喬葉的小說中構成了另一重敘事聲音,使讀者在情感和體驗上傾向于妻子一方。讀者閱讀時,很自然地會進入敘述者設置的場景,站在女性的一方理解故事。比如對餐廳的描寫:“她剛剛收拾完餐桌,手里拿著一塊抹布,看了看盤子里油膩膩的雞骨頭,又看了看他。客廳離餐廳不過幾米遠,她忽然覺得有萬里之遙。” “油膩膩的雞骨頭”折射出妻子20多年的生活,下班后妻子一身疲憊地做家務,丈夫則心安理得在沙發睡覺。細致的現實主義的描寫和語言,很容易便將讀者帶入了故事當中,讓讀者站在女性敘事者的一方,身臨其境地體驗這些事件,體諒她的心情——“黃金時間”既是救治丈夫的“黃金時間”,也是妻子生命中的“黃金時間”。妻子從22歲熬到50歲,忍受無愛的、令人窒息的婚姻生活,而丈夫礙于名聲不愿離婚,耗盡了她的青春,也因此,妻子才會延誤丈夫的救治時間。

二、 心理描寫:人物內心隱秘的運動規律

《黃金時間》從頭到尾是在妻子三個小時的心理活動中展開的,心理描寫構筑了作品的框架,故事情節在妻子的心理活動中推進。

作品中有三處心理描寫比較能凸顯心理活動與情節推進的關系,一是“她在心里同他離了婚”,二是“丈夫在心里已經動手打她了”,三是“他是早已經死了,在她心里”。這三處細節幾乎是整部小說最具沖突性的場面,吵架、打架、死亡。然而這些極富戲劇效果的場景,卻被作者放在人物內心進行。表面波瀾不驚,而人物內心已經暴風驟雨。離婚、毆打妻子等行為并不是在現實生活中發生的,而是妻子的心理活動。她根據所處場景、人物言語,按照生活邏輯,對丈夫的內心活動以及事件走向進行預判。除了心理上的沖突之外,妻子還試圖在心理層面與丈夫撇清關系。“就精神的基因來說,她覺得兒子就是她的。”心理描寫縮略地呈現了20多年婚姻生活中妻子的心理變動規律:從喜愛到厭惡,進而發展到仇恨。如果開篇是妻子心理活動過程的終點——仇恨,那么接下來的文本則是倒溯妻子的感情如何從喜愛到極端的仇視,展現從開端到結局的鏈條。

這三處心理描寫滲透在故事的行進過程中,不是毫無緣由的。作家以細密的心理描寫,表現人物內心隱秘的運動規律。一是由愛生厭。第3節妻子在心里與丈夫離了婚。客廳環境描寫之后,妻子第一次深刻地認識到心與心之間的迢遠距離。表面上看似穩定的婚姻生活產生了巨大的裂縫,丈夫連表面的穩定都懶得敷衍。妻子從關心丈夫,轉變為放棄經營這段婚姻。二是由厭生恨。丈夫試圖裝病,以阻止兒子留在國外工作,為他養老,妻子對他的仇恨由此滋生。“為了兒子的事,他們差點兒動手,他掄起手頭的保溫杯想要砸過去,掄了兩下,到底沒出手。可他眼睛里的恨意她歷歷在目。他不是心疼她,只是怕把她砸傷了還得去醫院花錢,被鄰居碰到了也丟人。可她知道他已經砸了,在心里砸的。”這個片段是妻子對丈夫心理活動的揣測,丈夫的恨意、妻子內心的傷痛,人物豐富的情感、情節的跌宕起伏都在內心活動中展開。丈夫沒有真的動手,并不是看在多年的夫妻情分上,而是丈夫在權衡利弊后,為了面子或者因為算計而住手的。丈夫自私、虛偽的形象在妻子的內心活動中塑造完成,妻子對婚姻生活極度厭倦,逐漸產生殺夫的意念。

作品中的心理描寫有一條邏輯主線存在,那就是殺夫意念的產生過程。喬葉筆下的妻子,她的心理演變不是連貫的,而是有間斷、跳躍和隨機性的,是多序列、多層次的復雜圖景,類似于意識流。但不同于意識流的天馬行空,喬葉并不任其自由變換,而是緊扣殺夫心理這一條線索:妻子如何改變最初的情感(喜愛),引發另一種情感(厭惡),接著又持續不斷地發展開去(憎恨)。生活美滿的女性,從特定場景(客廳場景)中產生出離婚的想法,憑借回憶(剛結婚時的甜蜜、婚后的不如意)和想象活動(丈夫死去或者變成植物人,都比現在的婚姻生活好),最后形成殺夫的意念。比如第5節中,妻子的內心有幻覺和實像,有對未來生活的憧憬,以及對過去生活的追憶。對丈夫葬禮場面的幻想促使她洗澡,洗澡時聯想到熱戀時丈夫的幽默風趣,以及婚后丈夫的敷衍無趣。回憶、想象與現實生活的場景相互交錯,這里表現著妻子的感覺(“炫目的陽光像刀子一樣鋒利地扎進來”“深吸了一口氣”)、表象(洗澡)、記憶(“剛結婚的時候,老房子也有一種新鮮的喜悅”)、感情(悶、窒息、從內到外的徹底地冷)、想象(請護工、辦后事)、思索(“不用動手,她也能把他殺了”)和意志(把這黃金時間給一寸寸地花掉),幻想與真實感覺、未來憧憬與現實反映融為一體,看似復雜無章法,實則緊扣殺夫心理的主線,表現人物內心的劇烈動蕩。

喬葉作品中的心理描寫既融合了經典現實主義的特征,又對現實主義的描寫有所突破。她的風格比較特殊的地方在于,主人公的自白中摻入了對他人心理的揣測。

一瞬間,她下了決定:尊重他的喜好,從今天開始。何況他的話聽起來也有理。難道他不能有睡沙發的喜好么?難道這喜好就不該被尊重么?他沒錯。那么,是誰錯了呢?她想。突然,她對自己的日子充滿了鄙視和厭倦。這么多年來,自己過的是什么日子?買菜做飯,洗洗涮涮,走親訪友,上班下班……他慢慢地升遷著,她也慢慢地升遷著,都在單位熬成了有些面子卻沒有里子的中層。現在,兒子都已經讀了重點中學的高中,成績很不錯。他不打她,不罵她,偶爾還夸一下她做的菜,甚至會陪她逛逛街……嗯,真是一個完美的三口之家。按很多人的說法,她和他算是所謂的伉儷情深,不但已經青春相伴,還大有指望白頭到老。可是,這一刻,突然間,她受不了了。自己過的這算是什么呢?他從沒有給她買過花,從沒有和她旅游過,從不記得她的生日,也不關注她的例假。

這段文字有兩處停頓,其中打省略號的地方可以嵌入他人話語,說話人同時從三個角度考慮:一是妻子試圖按照丈夫的邏輯思考問題,不再干預丈夫。二是妻子揣摩別人可能會怎么看待她的生活狀態,“完美的三口之家”“伉儷情深”這是世人可能會說的話。這一層敘事聲音是大多數人的世俗眼光,妻子試圖用這種邏輯說服自己,兒子爭氣,夫婦職場得意,丈夫不暴力,沒有什么好挑剔的。三是她自己內心深處的聲音,這一層敘事聲音是妻子內心深處的聲音,她厭惡這無愛的婚姻生活。妻子不能接受丈夫、他人的話語,引發了后續的種種解釋(花、旅游、生日)和停頓,她希望別人也這么理解(鄙視和厭倦)。他人意識影響了自我意識的發展脈絡,妻子的失望、爭辯又引發了停頓和解釋。這些對話最后統一為堅定的妻子的內心獨白,擺脫一切他人話語并在心里代之以自我肯定。這組本應是雙方相互爭辯的聲音,現在卻重疊起來。這兩種話語又是矛盾的,它們匯合成妻子的心理活動。看似瞬息的心理狀態,并不是靜止單一的,而是在與他人話語的爭辯中演變而來。

如果不以自身為觀察對象,研究自身的精神世界,很難透視人物性格和行為動機,很難觀察到人物內心最隱秘的運動規律。這些心理描寫最打動人的地方,可能在于對人物精神領域的深刻研究。

三、 “精神真實”:小說的道德和倫理

通過環境描寫打造現場感、剖析人物心理活動,這些現實主義的手法,是營造“真實感”的一種手段,旨在探尋更深層次的“精神真實”。喬葉追求的“真實”不是表象世界的真實,而是更深層的情感真實。她認為,我們生活的世界有更廣闊的范圍,包括精神領域,“內心世界,主觀世界”⑥。因此她對“真實”的要求傾向于精神領域的真實:“現實不是描摹的紀實,不是愚蠢的頇實,而是最深的真實,和最高的誠實。”⑦“最深的真實”是指現實主義作品能夠呈現出尚未實現但有可能實現的廣大生活場景;“最高的誠實”是指小說家的道德,對小說家使命的自覺承擔。

喬葉追求的“精神真實”不是倫理道德的真實,而是探究深層的生命經驗,表達真切的情感體驗。“誠實”被喬葉視為寫作的第一道德,日常生活中的道德是復雜的、雜糅的,她的作品試圖把這種沒有明晰標準的道德展現出來。喬葉的小說很多時候是站在反日常倫理的一方,寫一個人怎樣活成真正的自己,寫人類本性的理想狀態、自在狀態。優秀的作家具有悲憫心、同理心,托爾斯泰站在女性立場上寫安娜,他對安娜既有同情也有批判,而喬葉則立場鮮明地站在女性一方,去體恤、悲憫、理解妻子。在現實生活中應該被譴責的對象,如《黃金時間》中的妻子,《取暖》中的囚犯,喬葉卻將她們的內心活動、性格變化歷程展現在作品中,并以細致的“描寫”,在眾多“場景”中,呈現出影響他們行動的內外動因,展現出人物內心的“真實”。

這種對“精神真實”的追求可能不是喬葉個人獨有的品質,而是新世紀現實主義小說一種普遍的特征。新世紀的作家與傳統現實主義作家(如巴爾扎克追求的“經濟細節”“社會風俗史”,恩格斯的“典型”)有所不同,他們對真實有更深的體驗和要求,比如閆連科的“神實主義”⑧,畢飛宇的“關注、情懷、精神向度”⑨,余華“真實的作品”⑩,等等。評論家也試圖探索現實主義的“哲學真實”這一維度。理論家、作家都在探索的“精神真實”,其實質是我們置身其中的“生活”與現實主義文體中的“現實”之間的距離與聯系。作家始終處于與現實的緊張關系之中,一方面,作家要深入生活,打磨細節的邏輯性,使人物行動、情節走向更加合理;另一方面,作家又要與生活保持一定的距離。日常生活如果以其本來面貌呈現在作品中,作品就變成了日常瑣事的記錄。作品中的丈夫是日常生活中最平凡普通的形象,他的行為也是丈夫無意間會做的行為。而妻子也是一個敏感、多疑的普通中年婦女。這些形象貼合實際生活,在日常生活中發生概率較高,然而她們又不像生活中理智的人,其不理智的部分折射出作家的思考以及對生活的關懷。

現實主義作品試圖呈現出生活的必然性,《黃金時間》不是記錄這對夫妻的故事,而是觀察和思考所有人的家庭生活。喬葉在她的多部作品中,以豐富的、具象的心理描寫,剖析正在形成的人物行動,寫出依據可然率和必然率將要發生的事件,探尋更深層面的“精神真實”。丈夫把通情達理的一面只留給陌生人,恰如《我是真的熱愛你》中冷紅冷紫兩姐妹、《月牙泉》中的姐妹把最任性的一面留給親人……這是生活中的常態。我們在處理親密關系時,往往缺乏同理心,如果不改正,最后就會導致悲劇的結局。

《黃金時間》呈現出的矛盾是具有普遍性的矛盾(如包法利夫人對查理的失望、乏味,安娜對卡列寧的厭惡)。喬葉認為婚戀關系有三種,一種是相愛時保持個性,優點是灑脫,缺點是貌合神離;二是只為彼此而活,只有彼此,再無其他,優點是純情,缺點是容易厭煩;三是不純粹的愛情,對方是很好的伴侶但不是唯一的選擇,優點是既有自由又有聯系,缺點是不夠極致。即使是前面兩種方式的婚姻,時間長了,最后也無可避免地會轉換為第三種。因此喬葉的絕大部分作品都是在描寫最普遍的第三類婚姻關系:處女作《一個下午的延伸》(1998年)寫了短暫的精神出軌,《像天堂在放小小的焰火》(2007年)以軍婚中女性的短暫脫軌為切入點,《良宵》(2008年)塑造了離婚婦女形象,《失語癥》(2009年)中尤優與李確貌合神離,《零點零一毫米》(2017年)中的形式婚姻。這些作品中的人物并不局限于個體的妻子或者丈夫,而是代表女性群體或社會群體的普遍精神困境。在喬葉看來,婚姻關系并不是最理想的人類生活,她更尊重人性本能的欲望。

《黃金時間》不只是揭示婚姻關系中出現的問題,或者一般家庭生活中親密關系的經營,還揭露隱藏在社會深層的病態。喬葉痛斥人的生存邏輯:現實中的我們習慣做減法,習慣湊合,見慣了茍且。她筆下的人物絕不妥協、拒絕茍且,從處女作《一個下午的延伸》(1998年)一直到最新出版的《七粒扣》(2021年),都延續了世俗困境與人性理想這一主題,而《黃金時間》對精神突圍這一主題在極端意義上進行了闡發。

《黃金時間》細致地觀察人物內心隱秘的運動規律,書寫婚姻中女性的生活狀態,折射出人類情感的共通之處。現實主義的重要意義在于表達對社會的思考、體悟和感受。以喬葉為代表的新世紀現實主義作家通過自身的創作與對現實主義的創造性實踐,為我們呈現了當代小說藝術的活力與可能。

本文系河南省高等教育教學改革研究與實踐一般項目“作家進課堂與‘中國當代文學史’課程教學改革(2019SJGLX176)”階段性成果。

注釋：

①江磊、喬葉:《非虛構寫作在努力拓寬文學創作的邊界——喬葉訪談錄》,《寫作》2020年第1期。

②喬葉:《黃金時間》,《花城》2014年第1期。

③伍蠡甫主編:《西方文論選下卷》,上海譯文出版社1988年版,第157頁。

④鬼子:《上午打瞌睡的女孩》,《人民文學》1999年第6期。

⑤盧卡奇:《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》,《盧卡奇文學論文集》,中國社會科學出版社1980年版,第56頁。

⑥喬葉:《別以為你看到的就是整個世界》,《中外文摘》2012年第3期。

⑦江磊,喬葉:《非虛構寫作在努力拓寬文學創作的邊界——喬葉訪談錄》,《寫作》2020年第1期。

⑧閆連科、張學昕:《我的現實,我的主義》,中國人民大學出版社2011年版,第206頁。

⑨張均、畢飛宇:《通向“中國”的寫作道路——畢飛宇訪談錄》,《小說評論》2006年第2期。

⑩余華:《活著》,上海文藝出版社2012年版,第5頁。