時髦的身份:時尚體系中的他者議題研究評點

□熊亦冉

【導 讀】 身份認同是時尚社會建構的核心。首先, 作為身體實踐的時尚往往面臨著苗條的暴政與身體的規訓, 進而蘊含著對現代主體與虛擬他者的反思; 其次, 時尚對女性氣質和男性氣概的形塑生成了極為復雜的性別政治, 并在亞文化的語境中再現性別化的多重凝視; 最后, 本土時尚與全球視野的關系構成了現代時尚體系的重要議題之一, 跨東方主義成為了重申國族認同與異域他者的全新視角。由此, 伴隨著他者研究的三重面向, 時尚始終處于身體、 性別、 國族相互交錯的張力之中。

時尚與衣著不斷講述著誘人的時尚故事, 而作為 “社交皮膚”(social skin) 的身體則通常意味著一種賦權行為。無論時尚體系中的身體、 性別和亞文化如何變遷, 這些議題都旨在借助時尚實現自我認同以及他者的建構。正如文化歷史學家伊麗莎白·威爾遜(Elizabeth Wilson) 所言, “作為行為藝術的時尚是這種矛盾心理的載體; 時尚大膽地表達了恐懼和欲望”[1]。社會身份及其心理機制的生成與傳達構成了時尚的關鍵所在。在這一意義上,時尚既是個體的也是社會的; 既是潮流與服飾的物質對象, 又是文化共同體的社會行動; 既彰顯了靜態的符號學分析, 又展現了動態的社會學闡釋。因此, 時尚充當了協商身份機制的視覺媒介, 從虛擬的他者到性別化的他者, 再到異域化的他者, 基于自我認同的時尚身份持續演繹著生動的著裝辯證法。

一、 苗條的暴政與虛擬的他者

時尚在本質上是賦予服裝以某種意義的交往實踐, 并在特定的語境中通過“行為” 產生效果。換言之, 它是一種既基于著裝互動又朝向他者預期的社會行為方式。在時尚中, 作為對象的服裝始終與歷史情境、 社會關系和身體本身密切相關, 著裝因為這樣的身體實踐而具備了生命力。傳統研究通常關注時尚與社會歷史的關聯, 進而將其視為對社會文化背景的特定表達或客觀證據, 在這一意義上, 服裝具備了惰性的物質特征。然而, 從喬安妮·恩特維斯特爾(Joanne Entwistle)的開創性工作開始, 時尚的身體研究就不再局限于服裝的物質維度,而是將其置于社會情境的框架中予以闡釋。[2]穿衣的身體時刻暴露于社會之中, 因此不能脫離身體行為而孤立地談論著裝功能。換言之,時尚問題就是身體問題, 社交互動就是著裝互動。對此,FatFashion:TheThinIdealandtheSegregationof Plus-SizeBodies(《大碼時尚: 苗條的理想與大碼身材的分離》) (2021)考察了與身體密切相關的大碼時尚現象, “大碼時尚” 實際上充當了一種逆喻, 因為肥胖和時尚顯然是一對極具矛盾的概念, 這也反向指認了時尚與苗條的關聯性。只要大碼服裝孤立于常規時裝周 (Full Figured Fashion Week/FFF Week) 之外, 它在時尚體系中的邊緣地位就將得以持續固化。肥胖的身體并非因為天生丑陋而招致排斥, 而恰恰因為這種排斥本身才使其顯得不夠“時尚”。

事實上, 身體是社會互動的基本工具, “造型” (look) 的概念實則遠遠超出了消費者購買、 擁有和使用的服裝之總和。除了服裝, 造型還包括妝容、 發型、 身體操控 (節食與整容)、 身體裝飾(文身) 和身體規訓(姿勢與體態) 等諸多方面。它是個體針對他者而予以 “呈現”的外表, 在本質上源于與他者的相遇及預期。這種預期不僅是審美的,更是存在性的和關系性的。造型的這種關系性還意味著“它不僅僅是一個圖像, 它還是一個計算的對象,是一種不斷加工、 塑造、 競爭、 表演的東西, 是一種……可以識別的東西, 但又不斷以新的形式被消解和重新穩定”[3]。這正是外形如此重要的原因, 它以衣著—身體復合體(clothes-body complex) 的形式在社會生活中發揮作用。中譯本《美麗的標價: 模特行業的規則》 (2018)正是在這一意義上考察了外形的民族志以及魅力的隱形標準, 并檢視了“顏值” 在時尚模特群體中得以定義和篩選的復雜過程。

盡管造型是一個極富層次的概念, 但由于體型(size) 的直觀可見性, 它幾乎構成了外形的決定性因素。西方時尚體系將體型分為肥胖、苗條或正常三大類, 同時借助大規模服裝生產的尺碼分級技術建立了相應的閾值。但這種分類顯然固化了描述性、 價值性和規范性的差別,普遍的價值判斷將苗條置于積極、好看的屬性中, 肥胖則與之對立。這由此構成了對肥胖或超重的污名化, 胖成為一種身體 “原罪”。因此, 體型構成了主體嵌入時尚文化及其價值體系的重要方式, 并以此錨定了主體與時尚的關系。穿衣的身體成為價值判斷的媒介, 社會共同體通過共享時尚造型或穿衣行為而明確地分享或隱晦地展演。換言之, 個體將身體調整至理想化樣態的過程, 實際上也就是內在地確認自我與他者、 理想與現實身體差距的過程。此外, 身體理想并不單純意味著個體的完美標準, 而是預示著得以持續構建和培養的共同理想,即文化標準。因此, 經驗的一致性形塑了文化的本質特征。文化不僅對行為方式施加影響, 而且迫使個體調整行為以適應規范。

既然身體的理想并非單一而是復數的, 那么美的理想則更為突出地體現為一種高度變動的價值觀。女性主義理論一直試圖表明, 美的價值觀具有極大的暫時性。在內奧米·沃爾夫(Naomi Wolf) 看來, 這恰恰構成了“反對女性進步的政治武器”[4]。女性美的理想之所以變成了一個神話, 正是因為它構建了一種虛假敘事, 并充當了父權社會用以征服女性的工具。現代經濟依賴于女性身材的神話, “苗條的暴政”(tyranny of slenderness) 與其說源于時尚需要, 不如說源自資本主義經濟制度將女性置于一種永遠不完整、不完美和不滿意的狀態之中, 進而阻礙了她們挑戰男性政治和經濟霸權的意愿。FatFashion一書認為,女性在“苗條內化” 的趨勢下越發陷入了“苗條的暴政” 和“纖瘦的崇拜”。著裝的作用在于隱藏脂肪,因為外形在本質上充當了衣著—身體的復合體, 它總是掩蓋并修飾著身體及體型的呈現。而“超重” 仍然意味著反脂肪, 這一概念的存在本身就暗示著某種合理體重的限制范圍, 任何人都不能超過這一明確界限, 這種委婉的說法反而確認和強化了身體偏見。

與此同時, 我們對于身體、 他者和自我意識的認知已然步入了一個全新階段。正如TheArtificialBody inFashionandArt:Marionettes,Models andMannequins(《時尚與藝術中的人造體: 提線木偶、 時裝模特和人體模型》) (2016) 一書所表明的那樣, 在人文主義時期, 匹諾曹(Pinocchio) 想成為人類; 而在所謂的后人文主義時代, 人類卻渴望成為匹諾曹。在這種“真實” 和“建構”的轉變過程中, 想象的他者經歷了持續的內化, 人為的自我逐漸被折疊進自然的身體之中。從機器人到機械玩偶, 以人類形象構建的人造身體始終扮演著復雜而微妙的角色。在后現代語境中, 自然的身體開始被一系列虛擬的原型所取代, 玩偶充當了主體最為忠實的鏡像伴侶。這一現象最初在戲劇中得以充分體現, 即主體是否只是一個復雜而殘酷的幻象, 以及演員在多大程度上被視作劇本的外殼或傀儡?？档略缭凇秾嵺`理性批判》 中就曾探討過類似的困境: “只要人類的本性維持它現在的所是, 那么人類的舉止就會變成單純的機械作用, 在那里就如在傀儡戲里一樣, 一切表演得惟妙惟肖, 但是在人物形象里面不會遇見任何生命?！盵5]就自在之物而言, 主體只是一種機制; 而在事件和現象世界中, 主體則是更大的原因流以及物種之內在性的一部分,主體的自由(判斷力) 被困于兩極之間并由此構成了無法逃脫的僵局。[6]

現代主義與玩偶的關聯性還體現在它試圖探索人類意志及自我意識的極限, 并聚焦于人類能動性的終極邊界。對自由的現代主體而言,玩偶作為人造的他者并未被驅逐,而是代表了自由的最大可能性, 以此承載著主體面對后現代及其不確定性所產生的恐懼心理。在自我定位以及自由主體的形成過程中, 最經久不衰的神話就是皮格馬利翁的故事, 他為自己的雕像帶來了生命,但也同時預示著主體終將死去的誡喻。到了18 世紀, 主體與人造身體的現代演進逐漸呈現為兩種極為重要的趨勢: 其一是作為技術進步的自動機, 以及在生物和智力水平上模仿人類的挑戰; 其二是對于情感智力 (affective intelligence) 問題的提出, 進而主張現代主體性更多的是一種負擔而非優勢。對時尚而言,其關鍵在于時裝模特如何延續了玩偶與自我的關聯。時尚模特的出現使得人造身體、 自然身體以及理想身體之間的界限越發模糊, 身心分離抑或身體類型化和風格化的趨勢也日漸凸顯。然而, 在此情境之下,人們反而希望自己裝扮成日本漫畫中的芭比娃娃, 抑或沉迷于后現代的cosplay 亞文化, 從而構成了一個奇妙的循環: 從玩偶模仿人類到人類想成為玩偶, 后者彰顯了對技術身體最為反常的美學慶典。

作者在書中指出, 我們不應再把玩偶看作主體自身之外的東西,它與主體的差異僅存在于程度上而非性質上。[7]20 世紀80 年代以來,包括醫美和整容在內的生物醫學強化了對最佳身體狀態和容貌形象的質疑, 即究竟什么構成了一個自然的身體, 而并非人造的“完美” 身體, 這由此呼應了作為西方后人類身份隱喻的賽博格概念。唐娜·哈拉維曾在《賽博格宣言》 中指出, 賽博格作為有機體和控制論裝置的混合狀態, 對西方社會定義的人類本體論及其純粹性構成了質疑。[8]但籠罩于這一選擇之上的問題在于,它究竟是對人類境況的“改善”, 還是充當了對原始形式的壓制。既然所有的自然都是一種建構, 那么借助暴露“人性” 的可塑性, 賽博格超越了西方現代性、 父權制和殖民主義所建立的二元框架, 且不再涉及人類、 技術和自然的等級, 以實現所有這些范疇的依存性和滲透性。因此, 該書旨在承認一種新的秩序,在這一秩序中, 人文主義的來源和目標都將得以重新配置。正是由于人類始終在調適自我的身體, 主體對于身體神話的擁躉才呼之欲出。盡管充斥著“后人類” 和“人類世”這樣的新詞, 但人造的身體與自我認知的關聯實際上早在現代主義誕生伊始就已投下了陰影。

如果將時裝模特及時尚玩偶視作某種時尚裝置的話, 那么這種基于身體、 空間和表演的表現形式將極為生動地呈現出它與當代藝術的微妙關聯。這也正是FashionInstallation:Body,Space,andPerformance(《時尚裝置: 身體、 空間和表演》)(2019) 所關注的核心議題之一。19世紀末, 隨著時裝設計師查爾斯·沃斯(Charles Worth) 開始起用真人模特, 人體模特的展示功能就沿用至今。在模特走秀的過程中, T 臺相當于雕塑作品的底座抑或繪畫的框架,它充當了具有分隔性能的中立空間,用以理解被展示之物。在這一意義上, 它與裝置藝術是相通的。“裝置” 一詞通常用于當代藝術, 指的是某種使用或占據空間的形式。物的“底座” (plinth) 立場暗示了一種去語境化的理解方式。換言之,底座要求觀者忽略所有物的外部閾值, 只關注物本身。與時尚訴求相似的是, 裝置同樣意味著空間的激活, 正如時尚將時裝置于底座 (T臺) 之上予以重新定位并賦予其特殊的抽象力量一樣, 時裝表演的關鍵恰恰在于實現場所及其相遇的可能性。此外, 裝置還旨在呈現物對感性秩序及其穩定性的顛覆。20 世紀60 年代以來, 裝置藝術與觀念藝術共同達成了這樣的訴求——將藝術從商品化的暴政中剝離, 并將其置入觀念領域以激活觀者體驗。這同樣重建了藝術之“物性” (objecthood), 正是這種物性真正拉近了藝術與時尚的距離。以此為基礎, 該書詳盡展現了身體與空間的張力關系, 并將裝置視作理解現代時尚體系的重要方式, 以呈現時尚在符碼、圖像及意識形態敘事中的復雜面貌。

二、 凝視的目光與性別化的他者

數字文化變遷為重審女性身體和性別政治提供了新的動力。自1975 年以來, 關于勞拉·穆爾維凝視理論的學術研究逐漸得以涌現, 文集RevisitingtheGaze:TheFashioned BodyandthePoliticsofLooking(《重訪凝視: 時髦的身體與觀看的政治》) (2020) 就對與之相關的學術脈絡展開了詳盡回顧。它一方面描繪了穆爾維研究聚焦于電影媒介的特殊性, 另一方面又指出這種視覺愉悅和奇觀政治同樣適用于時尚領域。視覺與觸覺的交織性使得時尚不僅呈現為一種美學或表征, 而且更為深切地表達為一種觸覺體驗。其中, 論文The Ambient Gaze: Sensory Atmosphere and the Dressed Body (《氛圍凝視: 感官氛圍與穿衣的身體》)借鑒了梅洛-龐蒂關于感官知覺的描述, 將穿衣的身體及其感官理論化,借助“氛圍凝視” 這一概念為時尚的觸覺研究提供了新的洞見。

這由此關系到電影理論中日漸興起的“觸覺” 屏幕研究。肇始于文藝復興的視覺中心主義表明, 視覺通常被視作一種“距離” 而非觸覺, 而后者恰恰預示著身體和感知對象的直接接觸。視覺中心主義隨后遭到了女性主義理論家的批評,如露西·伊利格瑞認為它傾向于控制被凝視的對象, 身體作為知識的對象由此招致觀察、 掌控和侵占。[9]這種對感官和觸覺的重新評價也導致了認識論上的轉變。勞拉·馬克斯(Laura U.Marks) 在其開創性的著作《電影皮膚》 中曾提出“觸感影像”及“多感官知覺” 的概念, 并以藝術史家阿洛伊斯·里格爾的“觸覺圖式” 為基礎, 指出觸覺發生于“眼睛本身的功能宛如觸覺器官發揮作用” 的地方, “觸覺傾向于在物體表面移動, 而并非陷入幻覺深度, 與其說是區分形狀, 不如說是識別紋理”, “它更傾向于輕觸(graze) 而非凝視(gaze)”。[10]因此, 觸感視覺(haptic visuality) 強調了視覺的具象性, 這在該書所收錄的莫·索普(Mo Throp) 和瑪麗亞·沃爾什(Maria Walsh) 關于視覺和觸覺的對話中也得到了生動的體現。

2016 年,i-D雜志發布了“The Female Gaze Issue” (《女性凝視問題》)(No.344), 并指出“在i-D雜志 36年的歷史上, 我們第一次贊美女性鏡頭的力量, 并始終與女性攝影師保持合作?！园l現當今女性看待自身的多重方式”[11]。不過, 女性觀眾仍然可能陷入一種男性化的觀看方式, 并非得以逃脫與攝影鏡頭相關的陽具中心主義。[12]對穆爾維來說, 男性凝視是父權社會心理沉迷 (psychical obsessions) 的一個隱喻: 我們可以在主體及其被塑造的社會形態中分解魅力模式。[13]但本書超越精神分析視角的一個重要動機在于, 需要在對觀看者的描述中覺察到性別之外的其他權力軸。因為女性并非單一軸線的性別范疇,而是需要經由格奧爾格·齊美爾所定義的“交叉社交圈” 的復雜映射,這也是本書所強調的凝視理論及其交叉因素的重要影響所在。在視覺文化中, 自拍主題對凝視的性別政治進行了重要干預。對于女性自拍者而言, 自拍被理解為“一種激進的政治賦權行為: 一種反抗男性主導的媒介文化對女性生活和身體迷戀及壓迫的手段”[14]。這也呼應了數字女性主義的特點, 即以數字媒介的形式強化自我表征與性別規訓。在本書中, 學者道恩·伍利 (Dawn Woolley) 還揭示了一種基于自我關注的“解剖式凝視” (dissecting gaze),并指出圖像共享的激增放大了戀物凝視或過度聚焦, 從而塑造、 利用并重新賦予了性別身份以價值。

女性氣質的塑造無疑是女性主義理論的核心議題。1963 年, 貝蒂·弗里丹 (Betty Friedan) 曾表達出對“女性奧秘” (feminine mystique)的擔憂, 進而指出女性的困境在于“女性奧秘中隱含的女性與人性之間的誤判”, 因為二者顯然是相互排斥的。[15]因此, 女性主義學者們認為,將女性塑造成孩子氣的形象將會固化兩性之間的不平等, 女性既然充當了所謂的孩子, 那么就自然不再是嚴格意義上的成年人, 也就更容易遭遇差別對待。與前文所提及的“第四次浪潮” 或“數字女性主義”相對應的是, 女性在時尚媒體中仍被持續地塑造為童真氣質。Picturing theWoman-child:Fashion,Feminism andtheFemaleGaze(《圖繪輕熟: 時尚、 女性主義與女性凝視》) (2021)試圖揭示的正是媒介話語中的女性賦權與輕熟氣質 (woman-child) 之間的悖論, 這尤為鮮明地體現于歐洲時尚雜志 (1990—2015) 對女性輕熟形象的類型化。該書首先對早期女性主義的“虛假普世主義” 展開了批判, 后者囿于性別二元對立而難以察覺不同女性群體的權力差異, 這也正是女性主義第二次浪潮屢受詬病的原因所在。

PicturingtheWoman-child進而指出, 盡管性別研究被賦予了分析的優先級, 但這仍然需要用復數形式指代輕熟的女性特質, 以此強調女性身份的交叉性。這也意味著女性主義將以多元化的形式闡釋女性差異, 并重新關注性別與其他身份軸的交叉性。以朱迪斯·巴特勒對性別二元結構及其復雜性的分析為前提,該書進一步考察了權力機制與女性話語的概念化, 進而將其置于福柯意義上的權力關系網絡之中予以闡釋。女性主義的發展始終伴隨著時尚行業對女性理想的形塑與規范,而這些理想反過來又被女性內化而實現了自我規訓。概言之, 該書主要關注兩個關鍵的研究議題: 其一涉及輕熟氣質的意義及其演變歷程;其二旨在探究輕熟對于英國當代女性可能產生的吸引力?！皐oman-child”(輕熟) 一詞并不意味著女性在本質意義上更加接近童真, 相反, 它僅僅充當了一種概念的簡稱, 即輕熟的女性氣質通常出現在對各階段女性的重疊敘述中, 其關鍵在于闡釋童真與女性內涵相結合的方式、 少女氣質(girl-childhood) 與女性話語交叉重疊的方式, 以及這種氣質得以復制和強化于成年女性身上的方式。

盡管此前已有學者關注到女性特質與童真氣質的復雜關聯, 如歐文·戈夫曼在《性別廣告》 中對模特氣質與姿勢關聯性的討論, 但該書著重研究了21 世紀頭20 年出現的新一波輕熟女性特質, 進而將其細化為四種分支類別: 浪漫的輕熟女性氣質 (the Romantic woman-child)、蛇蝎美人(the femme-enfant-fatale)、蘿莉風 (Lolita style) 以及純欲風(Kinderwhore)。浪漫的輕熟氣質呈現了孩童般女性特質的雜糅與轉譯,這與女性氣質的話語內涵相一致。而蛇蝎美人則構成了對傳統女性氣質的顛覆, 作者借助穆爾維的“好奇” 概念詳盡剖析了女性凝視的賦權潛力。而當代時尚攝影對于蘿莉風的挪用實則刻意排斥了母性, 這由此表明了時尚行業對于劃分少女(girlhood) 和熟女氣質(womanhood)的執著, 輕熟氣質的反叛和時尚邏輯永不滿足的消費者幻夢達到了完美契合。最后, 對20 世紀90 年代興起的純欲風攝影而言, 明星科特妮·洛芙充當了最為典型的代表。這表明輕熟的女性氣質將再次戲仿規范女性氣質的固有矛盾, 比如處女/妓女的二分結構及其演化邏輯。但正如巴特勒所言, 模仿本身并不具有顛覆性, 語境和接受才是有意義的顛覆應具備的雙重決定因素。[16]通過對不同輕熟風格的時尚案例分析,該書梳理了時尚形象、 性別理想以及輕熟女性氣質之間的關聯, 并嘗試以接受研究和視覺分析相結合的方法闡釋時尚攝影的類型及其多樣呈現。

在女性氣質的研究之外, 對男性氣概的探討則顯現出了極為特殊而微妙的性別展演, 這在運動潮鞋亞文化中體現得尤為明顯。Sneakers:Fashion,Gender,andSubculture(《運動鞋: 時尚、 性別與亞文化》) (2016)將運動潮鞋視作性別差異及其復雜化的重要表征, 并以民族志的方式重現了潮鞋亞文化中的男性特質及其建構過程。運動鞋充當了炫耀性消費的一種潛在表現, 只有圈內人能夠辨識并分享意義, 這正是亞文化群體的核心特征所在。該書重點論述了潮鞋愛好者如何在虛擬和物理空間中構建非正式的網絡社群,以及潮鞋狂熱如何通過圈層內的攀比而得以復制、 傳播與提升等核心問題。與此同時, 作者還將潮鞋的收藏、 狩獵和交易視作極具特殊性的社會現象, 因為正是這些環節最終推動了潮鞋亞文化的成型及轉化。而在早期的青年亞文化研究中, 越軌和反抗構成了一對關鍵概念。相較于傳統以主流—抵抗為特征的亞文化, 盡管當代青年文化仍在表達反叛的政治取向, 但風格本身的抵抗潛力似乎在很大程度上喪失了,對亞文化“本質上” 的顛覆其實只是一種幻覺。[17]43對于潮鞋亞文化而言, 第一波潮鞋現象起源于有色人種, 是少數族裔青年反抗美國主流社會的結果。第二波浪潮始于1985年Nike Air Jordan (AJ1) 的發布, 這款鞋改變了亞文化僅限于地下流行的境況, 時尚把關人的功能從收藏者那里轉移到了球鞋行業。第三波浪潮則更多地表現為以社交媒介為溝通工具的買家互動。

其中, 亞文化本身的性別偏見是顯而易見的, 運動潮鞋愛好者收藏和穿搭的過程即創造和扮演男性角色的社會過程, 女性在運動潮鞋亞文化中往往處于邊緣地位。運動鞋的品牌修辭是材質性能、 自我認同和美學關注的融合, 而運動鞋語言則主要由行動導向的符碼(如Nike 廣告語“Just do it”) 構成, 以此激勵穿著者積極行動, 這些都強化并維持了男性對女性統治的結構性因素。此外, 運動潮鞋也更加符合男性“炫耀性低調” (conspicuous inconspicuouness) 的時尚心理, 始于19 世紀英國攝政時期花花公子的自我塑造模式仍在發揮作用。細節成為決定性的因素, 服裝成為目的本身, 即“無須掩飾的本真性” (unapologetic authenticity) 才是真正的男性氣概, 這也從另一層面強化并再現了男性霸權的觀念。[17]89中譯本《男裝革命: 當代男性時尚的轉變》(2020) 同樣聚焦了男性氣概及其現代生成這一議題。該書分析了媒介在塑造男性時尚中的作用, 以及男性氣質的霸權敘事如何在流行話語中得以顯現等文化議題。從20 世紀60 年代的“孔雀革命” 到80 年代的新浪潮美學, “理想” 的男性身體及其演變進程同樣也是時尚設計師不斷重塑性別觀念的過程, 這些無疑為性別操演、 亞文化以及酷兒時尚的研究提供了更具洞見的視角。

三、 全球化的視野與異域化的他者

印度人類學家阿瓊·阿帕杜萊(Arjun Appadurai) 曾在其著作《消散的現代性》 中論及時尚的概念,并指出“所有消費的社會組織形式好像不外乎以下三種模式的某種結合: 禁令、 禁奢令和流行時尚”[18]。在這一意義上, 時尚可被視為服裝消費的模型, 并以此激活了人類學家馬塞爾·莫斯所謂的 “身體的技術”。FashionasCulturalTranslation:Signs,Images,Narratives(《作為文化翻譯的時尚: 符號, 圖像與敘事》)(2021) 以阿帕杜萊的“景觀” 和維基·卡拉米娜 (Vicki Karaminas) 的“時尚景觀” (fashionscapes) 概念為起點, 探討了時尚現象的全球視野,以及它在不同社會場景和文化分析中彰顯的多元性與復雜性。作者認為“翻譯” 概念在本雅明意義上呈現為一種實踐, 這種實踐將語言的異質性轉變為一種可延伸至更高、更純粹語境的機會, 進而超越了對主題本身的傳遞。該術語在不斷轉譯的過程中圖繪了時尚的愿景, 而時尚又在成衣模式的基礎之上強化了主體對身體的 “翻譯” 和偽裝,即視覺在本質上表現為社會意象投射及建構的復雜機制。從本雅明的時間概念出發, 時尚首先被視作從現在返歸過去的“虎躍”, 它以體系的形式生成了一種特定敘事, 并依次建構了差異性的空間, 由此演變為基于文化和符號間性的轉譯。

作為文化、 生產和象征體系的時尚與全球視野的辯證關系始終構成了時尚理論的核心線索之一。按照薩義德的說法, 東方主義應被視為歐洲中心主義對非西方社會的文化刻板印象。對此, 亞當·蓋奇(Adam Geczy)引入了 “跨東方主義” (transorientalism) 的概念, 以“擺脫東方和西方更為二元的邏輯, 以及 ‘東方’一詞所暗含的譴責。它提供了身份的移動性, 并預測了不斷變動的邊界”[19]5。這一術語保留了更具意識形態波動性的“東方主義”, 但其內部蘊含的異域凝視并不會集中于某個特定方向, 而是呈現為一種復雜鏡像, 主體通常會將這種凝視規訓于自身并重新東方化 (re-Orientalized)。因此, 作為一個極度不連貫的概念, 東方更多地包含一種隱晦感覺, 而并非指稱某個有形地點。異國情調的誘惑也由此表征為危險的未知, 這種未知在某種程度上極易被升華為一種現實隱喻, 這正是東方主義批評的關鍵所在。

作者指出, 東方主義實際上是對文化反復重申的指認, 這種動態在藝術、 時尚和電影中都體現得極為明顯。正如周蕾的 “視覺主義”理論所暗示的那樣, 文化差異性在視覺特征中具有壓倒性的根基, 這表明種族更多是一種建立在圖像分類基礎之上的任意術語, 并以此影響了闡釋與建構意義的方式[19]14。東方主義的空間保持著彼此不同的獨特品質, 它構成了一種多維度、 跨文化的居間性 (in-betwenness), 這突出體現在本書第五章對于中國風的考察與剖析。此外, 該書還對后殖民主義中的“混雜性” 概念提出了質疑。盡管這一概念重新融入了身份的多樣性, 但這種多樣性仍然籠罩在 “已知的未知” (known unknowns) 這樣的異域謎題中。因此,跨本土性(trans-indigeneity) 對很多藝術家來說仍然構成了協商、 指認抑或抵制其身份歸屬的手段之一,而跨東方主義的概念則以想象建構的方式再次介入了這種變革。

由此可見, 時尚與非時尚的二分法在本質上仍是一種身份認同的神秘化, 它迫切需要破除對傳統與現代、 本地與全球、 西方與非西方的僵化二分。對此,ModernFashion Traditions:NegotiatingTraditionand ModernitythroughFashion(《現代時尚傳統: 以時尚協商傳統與現代性》) (2016) 重點關注了全球時尚體系中的諸多悖論, 從而質疑了歐洲時尚作為現代體系之起源的合法性, 抑或非西方時尚僅僅是全球化的最新結果這樣的論斷。作者認為19 世紀和20 世紀早期以來的社會達爾文主義致使西方文化占據了等級制優勢而對時尚下了定義, 進而使得歐洲資產階級將潮流的話語權凌駕于非西方時尚之上, 后者往往只能淪為靜態的異國情調, 充當了霸權敘事中被強行構建的文化他者。這由此構成了一個極為有趣的悖論:當非西方設計師利用其自身的文化遺產作為靈感來源時, 它通常被視為“傳統”; 但當西方設計師融合其歷史文化時, 它被自然地歸為一種“時尚”。該書還援引了萊斯利·拉賓(Leslie Rabine) 的觀點, 認為 “傳統” 可能是從殖民話語中遺留下來的最具問題性的術語。[19]10與其說傳統是對過去一成不變的隱喻, 不如說它是全球趨勢和創新動態的最新融合。異域的影響越大, 就越需要對本土時尚進行創造、 定義和分類。正如艾瑞克·霍布斯鮑姆 (Eric Hobsbawm) 所強調的那樣, “發明傳統本質上是一種形式化和儀式化的過程, 其特點是與過去相關聯, 即使只是通過不斷重復。創造此種儀式和象征體系的確切過程尚未被史學家很好地加以研究”[20]。

對于后現代而言, 匿名性與不確定性越明顯, 對于本真體驗及其文化歸屬的追求就越強烈。在這一意義上, 現代性是傳統的催化劑,而現代性所持有的自反特征又導致了確定性的終結。對時尚來說, 無處不在的現代性持續地重塑過去以發明傳統, 從而引發了全球與本土互為建構的悖論關系。對此, 中譯本的《巴黎時尚界的日本浪潮》 提供了從反向考察東方主義的絕佳視角。盡管以時尚之都聞名的巴黎實現了對高級定制、 半定制和高級成衣的結構化分類, 并以此構建了層級森嚴的把關體系, 致使非西方設計師很難介入其中。然而, 一些極具影響力的日本設計師(如川久保玲和山本耀司) 仍然顛覆并反轉了傳統的法國時尚風潮, 并掀起了巴黎時尚界的日本革命。在日本設計師與法國時尚體系相互依存的同時,法國時尚的全球擴散機制仍然炮制并固化了新的身份認同, 并豐富和完善了前衛時尚的觀念。

同樣從全球視角出發,TheEnd ofFashion:ClothingandDressintheAgeofGlobalization(《時尚的終結:全球化時代的服飾》) (2018) 認為時尚體系的重要演變與新的發展模式密切相關, 這種體系性的根本變化甚至導致了“時尚的終結”。這一概念源自齊澤克的術語—— “末世”(End Times), 該詞之所以是復數形式, 其原因在于“末世” 是在人口過剩、 資源緊張和生態威脅的背景之下、 在消費及傳播的根本變化之中產生的?！澳┦馈?時代也意味著神話和信仰的式微以及后民主時代的終結, 所謂的新秩序不過是一種更深層的脆弱秩序。時尚終結的另一個理論來源是黑格爾的藝術終結論,他在研究溫克爾曼的《古代藝術史》時, 將其置于一種以歷史進程論證其合理性的拓撲學之中。當精神發展到某種程度的自我意識而日臻成熟時, 藝術就需要轉移至別處, 因為此時的藝術將淪為一個廢棄的外殼。阿瑟·丹托在談及這一終結論時指出, 由于流行藝術的介入, 藝術在20 世紀60 年代實現自我意識時就已經表明了它的終結。換言之, 藝術不再模仿生活, 而是表征了生活本身, 其內容和形式開始變得無關緊要。

19 世紀以來的“時尚終結” 軌跡同樣復制了相似的線性進程: 傳統時尚傳播的涓滴模式逐漸被生產體系和媒介數字化趨勢所打破, 就像不再模仿生活的藝術一樣, 時尚也不再關涉階級區分, 而是充當了表征本身。正如丹托所說, 藝術的終結并非藝術本身的終結, 而是敘事的終結, 這也正是時尚體系終結的原因。昭告這一終結的事件莫過于設計師迪奧的“新風貌” (New Look)系列(1947) 的推出, 時尚在此之后便“終結” 了, 因為它所預設的普遍標準以及支配身體的整體風格將不復存在。高級時裝的質感與剪裁觀念逐漸被打破, 時尚與階級的關系也最終受到了后現代藝術的沖擊。20 世紀60 年代末, 人們對時尚的態度發生了顛覆性的倒轉, 因為嬉皮士宣稱堅決反對時尚, 他們將自己定位為反從眾、 反消費和反等級, 以拒斥時尚產業所推動的持續變幻的風格。書中援引了德國學者芭芭拉·溫肯 (Barbara Vinken) 的觀點, 認為“時尚的世紀已經結束:巴黎時尚的理念本身業已結束——即使是反時尚也無法拯救它”[21]。此后所出現的時尚已然是“時尚之后的時尚” (fashion after Fashion) 抑或“后時尚” (postfashion), 這種在“藝術的終結” 框架中探討藝術與時尚的話語仍然呈現出了后現代意義上的理論批判視角。

而在時尚體系中, 最為核心的議題始終是趣味研究。再版后的The InventionofTaste:ACulturalAccountof Desire,DelightandDisgustinFashion,FoodandArt(《品味的發明: 對時尚、 美食和藝術中的欲望、 愉悅及嫌惡的文化闡釋》), 從感官文化史的角度剖析了趣味的生成機制。作者在書中指出, 將惡習轉化為美德是現代社會形成的關鍵因素: 虛榮被重塑為野心, 懶惰被形容為閑暇,對美食的饕餮之樂則被巧妙轉化為對品味的精致洞察。鮑姆加登最初引入的“aesthetic” 一詞源于希臘語“aisth-esis”, 指的是不依靠理性就能辨別多種感官品質及其統一性的能力。此后直到亞歷山大·蒲柏和大衛·休謨的理論介入, 這種能力才最終演化為品味。這也由此解釋了“趣味無爭辯” 一直受思想家青睞的原因, 正是出于感覺被假定為自發的、 前理性的以及主觀的特征, 這種結構才與個人主義的興起、 感性的崇拜以及經驗主義的發展密切相關。此后對美的體驗只能作為一種感知, 而并非某種客觀品質。在品味被隱喻化的過程中, 它也逐漸與感官愉悅相分離, 恰如康德所闡釋的審美無利害及趣味凈化問題。

但該書的重心實則在于揭露康德判斷力批判所蘊含的矛盾, 因此作者致力于考察各種“不純粹” (impure)的品味, 認為這種“輕佻” 的趣味本身與后啟蒙時代的自我塑造相關,進而充當了個人風格的載體。法國大革命時期最顯著的成果與其說是追求平等的權利, 不如說是打造欲望的權利, “愉悅的藝術” 最終成為發現和完善個體情感的途徑。19 世紀的拱廊街就已經見證了資本主義逐漸從基于自我規訓和感官限制的生產方式轉變為以自我放縱和感官愉悅為前提的展示—誘惑(如櫥窗)模式。在這一意義上, 時尚的不可抗拒性正在于它能夠以自我實現為名義, 煽動欲望并鼓勵對奢侈的沖動, 盡管最終面對的是 “承諾尚未實現的空洞幻想”[22]。概言之, 品味的發明同時也是隱喻的發明, 在這一過程中, 品味的語義化對藝術感知產生了極為重要的影響, 并最終促成了享樂在消費社會中的勝利。

總而言之, 正如中譯本 《時尚及其社會議題: 服裝中的階級、 性別與認同》 (2022) 所闡明的那樣,時尚與身體、 性別、 亞文化等社會議題始終處于持續互動的關系之中。19 世紀以來的現代時尚體系及其構建必須將其置于美學、 文化史和社會學的脈絡中展開研究, 才能真正剖析時尚擴散模式的演變、 時尚性別霸權的生成以及全球化時尚轉型等重要議題。此外, 與時尚相關的身體經驗也最大限度地折射出了現代性的自反性特征, 并蘊含著對歐洲中心主義及其話語霸權的反思。因此, 時尚在經歷了全球文化交錯、重疊與雜糅的同時, 也更為凸顯了審美建構的復雜性以及文化生產與身份認同的特殊性, 進而不斷開啟著更為豐富的探討空間。