傳統與現代的整合
——葉小綱《納木錯》作曲技法分析

馮怡平

納木錯，是西藏三大圣湖之一，近兩千平方公里的湖面尤為壯闊和宏大，與四周雄偉的念青唐古拉山脈緊緊相依，湖水湛藍剔透，也被當地人們譽為“天湖”。而此地對多次到西藏采風的我國“第五代”作曲家葉小綱來說，產生了巨大的創作沖擊力，由此創作出了《納木錯》等一系列的西藏題材的作品。《納木錯》也是作曲家葉小綱眾多西藏題材作品中唯一一部鋼琴獨奏作品。該曲目2009 年在美國首演后，也倍受各界贊譽。2015 年也入選“小肖賽”規定曲目。筆者研究該作品后，從作曲理論的角度對作品進行了研究和分析認為，作品運用中西方音樂元素進行了現代性整合，將中西方音樂元素融入同一作品中，用世界語言講述中國故事，是中國現代鋼琴作品中極具中西融合的代表性作品。

一、五聲性泛調性布局

作品中運用五聲性泛調性進行調性方面的布局，既突出了民族音樂元素，又使作品擁有了現代性。就如研究者顏胤盛曾親自去采訪作曲家葉小綱時，葉小綱所講述說，他創作《納木錯》的時候，就是用的泛調性。如:

譜例1 ：

此小節正如音樂家魯道夫·蕾蒂在其著作《調性·無調性·泛調性》中所講述到的，泛調性有著主音流動，和聲游移的特點。在線性音型快速拉升音高的同時，主音由降b 流向b 音再繼續流至降b 音，顯著的泛調性特征。前一個五音塊布局了降B 宮系統，而隨后的一個五音塊進到了增八度的B 宮系統，緊隨其后的二度疊置音程仍然取自B 宮系統，增添了泛調性的不協和特征。而本小節結束處的固態化音型又來源于降B 宮系統，更加突出了泛調性的不協和特點。而此處的兩個二度不協和音組的連用，就如蕾蒂提到的，不協和的有意識解決，而解決音又成為了新的不協和音。同時，B 宮系統與降B 宮系統也有著半音化進行的趨勢。

譜例2：

在音組不斷上行的同時，也突顯了明顯的泛調性特征。其布局為:E 宮→降E 宮→無調性→降A 宮→降G 宮系統。有著流動的主音，游移的調性。其間，為增加調性的多元化，葉小綱還插入了無調性音組在其中，使得調性色彩更為豐富。

同時，在泛調性為主線的布局下，為使作品有著更為豐富的調性色彩，也運用了雙調性和多調性進行點綴。就如蕾蒂在著作中提到的，“調性與無調性將會出人意料地相互滲透，而泛調性將會成為名副其實的統一者。它可以把調性和無調性統一起來，在其最高表現形式中，甚至可把三者——調性、無調性和泛調性本身——結合成為一種有機的、自由的、帶普遍性的式樣。”如2-8 小節點綴的多調性片段。

譜例3 ：

如圖所示，整個樂句的調性半音化規律明顯。另外，在4-6 小節的上方織體層中，純四度、增四度、減四度的協和與不協和的有機搭配，適度地模糊了調性，與泛調性更恰當地進行了銜接。

關于作品中點綴的雙調性片段，如129-130 小節，上下聲部雙調性交織在高音區，使得聽覺上有著無盡想象之意。

二、戲曲音樂結構與西方三部性結構的整合

關于作品的結構，筆者研究發現，在運用我國戲曲音樂結構曲牌體結構布局的同時，也加入了西方三部性結構思維進行布局，有著“泛結構”思維的個性化布局。就正如葉小綱本人接受主持人吳曉莉采訪時說到，“我的音樂結構，在任何西方音樂曲式里找不到的，這是我獨特的優勢。”

表1：

從該表可以看出，葉小綱將作品安排為九個段落。其中，除第一和第九個段落，其余均如曲牌體結構一樣，用序號①～⑦進行了標注，這也剛好是曲牌體結構的一到七個部分。同時，這九個段落均為獨立段落。音樂理論家李吉提曾認為，曲牌體是通過多個小曲連綴而成，每個部分是獨立的。與此同時，葉小綱為更好地進行個性化表達，將曲牌體常用的速度結構“散-慢-中-快-散”“慢- 中- 快”等，變化為了“散- 快- 慢-快- 散”的拱形對稱結構性變速形態，使作品既保留了傳統的速度結構形態，又凸顯出作品的新穎化速度結構表達。

關于作品中的三部性結構特征，從作品整體上看，近似于帶尾聲的復三部曲式的外形輪廓。但又由于每個大的部分缺乏明確而統一的調性，且調性的功能進行較模糊、淡化，速度上也缺少一致性，加之，各內部結構，如樂句呈現出不規則不對稱，因而，較為容易辨識出其三部性特征和復三部曲式結構的外形輪廓。

總體而言，葉小綱為表達作品的中國傳統音樂特色，采用了既有中國傳統音樂元素的曲牌體結構，又加入了西方音樂的三部性結構特征，形成“泛結構”形態，而為了更為突出“泛結構”形態，更恰如其分的將中國傳統音樂結構與西方音樂結構元素進行整合與融入，作曲家將作品每個內部的樂句布局為了不規則的形態，使作品的內部結構形成不規律不協和之勢，更加突出“泛結構”形態，由此，使得作品既恰當地傳達出中國傳統音樂元素，又讓世界讀懂“中國音樂故事”。

三、多元化音高材料

葉小綱也融入了不少藏族音樂元素和現代音樂元素于其中，使得作品音高材料趨于多元化。

如: 運用了連續而密集的32 分音符大跨度直線級進上行材料。

譜例4：

此動機有著濃郁藏族音樂色彩。著名音樂家田聯韜曾在關于藏族音樂研究中提到，藏族音樂其旋律大幅度上下行，有時可從低音區連續上行達14、15 度之多。而此小節，動機直線上行跨越了三個八度的音域c1——c1，直達頂點音，表達出山與湖的高遠。

譜例5：

再如: 作品3-5 小節。此類動機材料，源自藏族音樂的“康諧”。其下方織體層融入進了“康諧”元素，增添了作品的藏族音樂特色。

又如:19-23 小節。葉小綱將藏族音樂材料中的“嘎咕爾”音樂元素融入其中。

譜例6 ：

其下方織體層的二音小造型，為“嘎咕爾”元素加工而成，葉小綱為呈現出聽覺上的寬闊之感，加寬了音域，將元素中裝飾下行整合為了跳進下行，如此更能表達湖面的遼闊無垠。

除了藏族音樂元素外，作品中的西方音樂元素也是較為突出，如葉氏高疊和弦，對位化寫作材料等，使得作品材料呈現出多元化的形態。由此既增添了作品的民族音樂特色，又讓世界聽懂中國音樂故事。

四、個性化的節拍表達

作品中的節奏節拍，葉小綱也進行了個性化表達。

從節拍上看，各結構部分的拍號均呈現為頻繁而不規則的轉換，形成“泛節拍”的形態。為此，筆者進行了歸納總結，如下表:

表2：

而此頻繁的轉換中，葉小綱也適當地加入了數理性的變換思維。如：2-8 小節。從拍子接續上可見，5/16 →7/16 →2/4 →5/4，都是5、7、2 等質數性質的拍子，且都是不規則性節拍。且同時，在第7 和8 小節的拍子切換數，恰好是前一個拍子數的分解:7=2+5。而如此布局，既能夠對前面7 拍子的緊張度和張力進行一個緩沖，加以長音塊材料和音區的逐步降低，勾勒出湖面的由遠及近、由天及地的高遠之境。而在拍號切換上，也采取了等差數列n-1 的規律進行切換。如此切換，使得聽眾更容易接受。

再如:17-20 小節。拍子結構上，運用了質數進行遞減的方式。7 →5 →3 →2，而同時，節拍單位，也呈4的倍數進行遞減。由此一來，逐漸釋放此前的張力和其緊張度。

再從整體的節拍轉換研究發現，全曲節拍頻繁轉換，葉小綱在第三部分和第四部分布局了每小節一次變換，其變換的頻次比例和次數均是最為激烈的。而第三、四部分恰好處于作品0.372 黃金比例處，這也體現出葉小綱在創作時，個性化表達的同時，也兼顧了美學思想，使作品既很好的向世界講述了中國音樂故事，又使觀眾有很好的欣賞性。

結 語

通過對作品的調性、結構、音高材料以及節拍等要素的分析，可以看出，葉小綱為更好地向世界講述中國故事，運用了現代的音樂語匯，將中國傳統音樂元素與西方現代音樂創作理念進行了一個現代性的整合，使得作品既有了濃郁的民族特色，也讓世界更好地讀懂中國音樂故事。如: 葉小綱布局泛調性的現代技法時，采用了五聲性作為泛調性的基本色調，這樣，既能夠呈現出西方現代性音樂元素，也使作品蘊含了濃厚的傳統音樂色彩。在結構方面，運用了曲牌體的傳統音樂元素和三部性結構特征進行了“多元發展、和而不同”哲學式“泛結構”整合，將中國戲曲音樂結構進行個性化的表達時融進了西方三部性結構元素，為了使得二者能夠恰當地融合，將曲牌體結構在材料上有著明顯的分界線，使得每個結構部分獨立存在，同時，材料的布局也有著三部性結構分界性。在聽覺上，也形成三部性結構的融合感和分界感，從而使作品形成“泛結構”，使作品在結構上既有現代氣息，又向世界通俗易懂地展現了中國傳統音樂文化；在音高材料上，葉小綱也進行了民族材料與西方音樂元素的融合式多元發展；在節拍上，也采用了泛節拍的現代技法進行寫作，突出作品的現代氣息。由此，使得作品既透著現代性，又有著“中國性”；既符合現代審美，也向世界抒寫了中國音樂故事。就如學者范曉峰所說，當代音樂審美中的中西關系，其融合的理念，是基于和而不同、多元共存的哲學思想，而此也是眾多作曲家的審美思想。也正如作曲家本人所說，就是要將中華文化發揚出去，走向世界。