中小學音樂課程教學中對“腔音”的忽視及其反思

王志軍 黃超琦

一、“腔音”及其來源

在我國傳統音樂的結構中，存在著大量“音高變化的音”，這些音同歐洲傳統音樂的單音一樣，都是構成音樂的一種最小的有機元素。不同的是，歐洲的單音是“音高不變的音”。而這種區別于歐洲音樂的“音高不變的”單音也就是我們現在所說的腔音，一直被我國的傳統音樂所廣泛利用，形成了我國傳統音樂特有的韻味。

（一）“腔音”的名詞來源

我國使用的漢藏語系，不僅有單音節的單純詞，也有大量多音節的復合詞，不同于缺少單音節的西方印歐語系。在英文中將“tone”解釋為“有一定音高的樂音”,也是“美國稱呼一個音符的用語”。因此，西方人難以理解語言中單音節所發生的聲調高低變化。

趙元任先生于20 世紀初提出了關于這種“音高變化的音”的論述，他將中國音樂中這種重要的形態稱為“花音”，與外國的“grace note”不同，是快而圓的，即以一種連貫的拋物線形態存在的音。

以此觀點為基礎，在20 世紀末，沈洽在《音腔論》一文中提出“凡帶腔的音, 都可稱為音腔。所謂腔, 指的是音的過程中有意運用的, 與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分( 音高、力度、音色) 的某種變化。所以, 音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的發音過程的特定樣式。”這一概念的提出，引起了學界的廣泛關注和重視，同時也對我國傳統音樂形態特征的研究，起到了極大的推動作用。

杜亞雄教授曾在其《中國傳統樂理教程》一書中，將這種音稱為“搖聲”，因其音高不是固定在一點，而是有所搖擺晃動的。且這種“搖聲”除音高的變化外，在音色和強弱上亦可以產生變化。

2004 年，經過不斷地討論和發展，杜亞雄和秦德祥發表的《“腔音”說》一文從字詞含義及漢語文法方面對“音腔”一詞的合理性提出了質疑，并最終明確提出了用“腔音”這一新的名詞來指稱這一音樂現象。

（二）“腔音”——我國傳統音樂的特色

“腔音”的形成與我國的語言特點息息相關。《尚書·舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”其中，“歌永言”是說歌是用來詠唱語言的，而“聲”則是依據語言的高低變化而變化，“律”則提供了音高標準，輔助“聲”使其更為和諧，可見語言語調的變化對歌曲的重要性。漢語作為我國使用人口最多的語言，聲調是其區別于其他語系的主要特點之一。

南朝沈約以中國傳統文化中的四象為基礎，撰《四聲譜》總結出四聲用于作詩的平仄格律。《梁書·沈約傳》中亦有載：“帝問周舍曰：‘何謂四聲？’舍曰：‘天子圣哲’是也。”其中“天子圣哲”四字就代表了古漢語中的平上去入四聲，可見對四聲運用的推崇自古便有。

聲調的作用除了寫詩作詞時的平仄格律，更重要的是幫助人們區分詞義、理解說者所表達的內容。趙元任先生曾對比過中外樂曲中字音與樂調的關系，發現國外的語言沒有聲調，所以演唱的過程中只注重字與樂的輕重相合。而中國雖然也講究輕重，但“字的平上去入，要是配得不得法，在唱時不免被歌調兒蓋沒了，怕聽者一方面不容易懂，一方面就是懂了，聽了也覺得不自然”。這便也體現了在中國的音樂演唱過程中，恰當地使用“腔音”是能夠幫助聽者在區分字詞含義的同時使歌曲更優美的。

至現代，常用的普通話中四聲的高低變化雖統一用固定的調值所表示，但其高低起伏并不絕對，在不同的情況下使用都可能產生一些變化。而不論如何變化，“音高的升降總是由一點滑到另一點，中間要極快地滑過無數過渡的階梯”。

除單字的聲調變化外，字詞之間聲調的變化關系也廣泛運用于中國傳統音樂的旋律寫作上。楊蔭瀏先生認為，在作曲時曲調的高低起伏除了跟單字的音調走向有關，還需積極能動地顧及到前后字之間的音調關系。只有將字調本身蘊含的旋律與音樂的獨創性相結合，這樣創作出來的作品才是成功的作品。趙元任先生也曾提及中國傳統音樂有喜歡依據不同地區語言聲調作曲的“老規矩”，這樣的寫作方法使歌者在演唱的過程中，需要靈活運用“腔音”才能將字詞之間圓滑順暢地銜接，以達到“歌永言”的效果。

（三）蘊藏在中小學音樂教材作品中的“腔音”

“腔音”作為中國特色的音樂形態之一，自古以來都廣泛應用于我國的民間音樂、文人音樂等各類傳統音樂之中，在音樂教材中更是隨處可見。

王耀華先生在《中國傳統音樂結構學》一書中提出，“一個完整的腔音往往包括前綴音位、基本音位、后綴音位三種結構成分。前后綴部分又分為兩種形式，分別是滑音式和擻音式”。其中基本音位作為核心音位，在“腔音”的音高變化過程中，歷時較長，較為明顯，而前后綴音位則為輔助音位。因此，“滑音式”是由輔助音位向核心音位滑行，“擻音式”則是輔助音位以波音狀變化音高，產生音位移動。這是在我國傳統音樂的演唱中十分常見的兩種腔音的表現形態，也是我國民族聲樂演唱方式的特色之一。

上述這些腔音的表現形式得見于每一類需要演唱的傳統音樂之中，是學唱和欣賞傳統音樂必不可少的部分。在現在的中小學階段音樂教材中，傳統音樂的身影隨處可見。以蘇少版初中階段音樂課本為例，其中僅演唱曲目就包含了9 首地方民歌，6 首曲藝、戲曲和一首琴歌填詞。這些歌曲從五線譜和簡譜的角度來看似乎并無特殊之處，但在實際的演唱過程中其實都融入了腔音的運用。

如在江蘇民歌《無錫景》的唱詞“一年四季，美景看勿盡”一句中，“年”“四”“季”的字腔都遵循了字調走向，好聽好唱。“美景看勿”一節看似是簡單的單音對單字，但其曲調走向也都符合了前后字的音調關系，演唱過程中不可將每個音斷開，而需要結合其字調走向，用“腔音”連貫順暢地演唱。此外，“一”“美”二字的唱法都可參考武俊達《談京劇唱腔的旋律和字調》中給出的“循聲轉調”的辦法，對這種“單字簡腔”進行演唱，將唱字四聲高下的特點積極能動地運用于字腔的高低轉折之中。經過這樣的處理聽起來便更顯婉轉動聽。

需要注意的是，“盡”字的唱法屬“腔音”中的“滑音式”，基本音位的“la”與其前后的兩個“do”共同組成了一個完全結構腔音，需要用滑動的方式將這三個音連貫演唱。故即使在五線譜中用了一個前倚音的記號，但在演唱過程中更要注意兩音之間的圓滑線記號，不能將其視為單純的倚音斷開演唱。這便是趙元任先生所說中國“花音”與西方“倚音”的區別之處所在了。

譜例1 ：江蘇民歌《無錫景》片段

除了演唱曲目外，欣賞曲目中大多數傳統樂器的演奏也離不開“腔音”的運用。如古琴左手的“吟、猱、綽、注”；古箏中的“揉、吟、按、顫”；以及各類吹管樂器、拉弦樂器也都有各自不同的“腔音”奏法。如教材中二胡曲《二泉映月》的譜面中用五線譜標注的滑音記號，在二胡演奏中采用的是一弓之內，隨著左手摁弦和右手弓弦的滑動，使一個音連續性地“滑”向另一個音的奏法。

在實際欣賞過程中會發現，譜面有時很難與音樂精準對應，這緣于演奏者會根據自己的感受，加上許多五線譜難以標注出來的音高，如譜例上第一個“la”，通常演奏時會在前面加一個小的滑音，從近似于“sol”音高的音滑過去，并在延續的過程中通過揉弦加入顫音，豐富聽感。而在第二小節的“si”時，則以一種將弓往前“送”的方式，使音在延長的過程中具有一種波浪感，更有旋律性。

譜例2 ：二胡獨奏《二泉映月》片段

二胡中這些連貫式奏法是依據我國的語言音調特點發展而來的。《二泉映月》這首樂曲也正是在各色“腔音”的協調之下，更添心酸哀嘆之感，展現了其獨特的魅力。相比之下，多數西方樂器之所以演奏成“直音”，與其語言和審美中蘊藏的理性密不可分。思想觀念的不同，導致西方音樂即使是可以演奏“腔音”的小提琴，卻也不常用這種音高連續變化的奏法，故而形成了中西方樂器演奏方式上的差異。因此，在對教材中諸多中國民族樂器獨奏曲及民樂合奏曲進行欣賞教學時，若想幫助學生理解中西樂器演奏特色之差、深刻體會歌曲情感的表達，那么關于“腔音”特點的講解是必不可少的。

二、中小學音樂課程中“腔音”教學現狀分析及反思

“腔音”作為我國民族音樂的特色形態之一，在中學階段民族音樂的演唱及欣賞課程之中是必不可少的。而目前中學階段對于“腔音”的教學還存在著諸多問題值得探討和改進。因此，筆者結合當前中小學音樂課堂中的教學現狀進行了分析和反思。

（一）西化的教學思維忽視了“腔音”

筆者的學生曾在江南民歌《無錫景》的教學過程中，發現學生在演唱“一字多音”時，很容易將多個音揉在一起，“一帶而過”地唱完，聽來含混不清。若是帶學生將每個音挨個慢速地演唱后，再連起來完整演唱，又極易造成學生的誤解，繼而出現完全相反的“一字一頓”現象，又使歌曲顯得十分生硬，失了江南民歌的柔婉情趣。上述這些情況的出現，從根本上來看，是教師思維和教學方式的“西式”傾向導致的。

一方面，目前學校音樂課堂的教學內容多為西方樂理。而“腔音”雖在傳統音樂中廣泛運用，卻是西方樂理中所沒有的概念。再加上我國傳統音樂的演唱中“腔音”并無合適的記譜法表示，就導致了在使用五線譜或簡譜進行教學的中學音樂課堂中只是單純的依譜而歌，忽略了我國民族音樂的“腔韻”，使各種傳統音樂的演唱變得“西”味十足。

另一方面，從中西方思想來看，中國傳統文化思想以“和”為主，較為感性，是一種整體性思想；西方則慣于主客二分，偏向理性，常將事物劃分成多個不同的部分進行研究。這便也是中西方音樂中形成“腔音”“直音”差別的原因。長期對西方音樂理論的學習使教師也形成了“直音”式的慣性教學思維，因此，在面對應該連貫演唱的“一字多音”時，第一反應也是將其拆成多個單音分開演唱。

這種“西式”教學也體現在欣賞課程中。現在中小學音樂欣賞課普遍都是以分析音樂作品的情感表達為主。這種模式化的教學流程忽略了作品的整體性和民族文化特點，無法彰顯中國傳統音樂與西方音樂的人文差異。枯燥無味的同時又使學生產生做閱讀理解般的頭痛感，少了學習音樂的興趣和動力。

（二）教學中鋼琴的廣泛運用影響學生感知和表現“腔音”

在我國現階段的中小學音樂課堂中，普遍的情況是教室中只有孤零零的一架鋼琴。而鋼琴是典型的“直音”樂器，無法奏出“運動著的樂音”。因此導致了許多傳統樂曲的“變形”。在僅使用鋼琴伴奏的音樂課堂中，學生能最直觀感受到的只有“直線式”的聲音變化，而缺乏對“曲線式”聲音的感知。這也是導致學生們不會唱也不敢唱“腔音”的直接原因之一。

觀摩中小學教師的課堂教學，不難發現在許多傳統民族音樂的學唱環節中，學生好像都難以開口，或是雖開了口，歌卻變了味。以陜北民歌《黃河船夫曲》一課為例，在學唱過程中，鋼琴伴奏直接無視了其對唱腔和滑音的處理，將字詞之間連貫的“腔音”都變成了“直音”演奏。學生們的跟唱也直上直下，導致歌曲變得索然無味。譜面中雖然給出了“下滑音”的記號，但學生們并不理解該如何演唱，大多選擇跳過不唱。這便是教學過程中只有“直音”樂器而沒有“腔音”樂器造成的結果。

不僅是歌唱課，在諸多民族器樂曲目的鑒賞課中，會存在主題段落學唱的環節。然而這種照著譜子，跟著鋼琴的主題段落學唱，雖是一音不落地演唱，卻是把本該多姿多彩的民族曲調剔去了骨肉，只余下慘白黯淡的皮囊。

關于這一問題的改進，杜亞雄先生也曾提出過設想，認為可以將古琴引入中小學音樂課堂之中。古琴是我國最為古老的傳統樂器之一，有著悠久的歷史和廣博的文化內涵。在音樂課堂教學中演奏古琴也并不困難，掌握右手的散音和左手“吟、猱、綽、注”等最基本的幾種奏法，就基本可以滿足學生進行腔音的學習。

當然，如何在學校教材的各類傳統音樂之中，更好地融入“腔音”的教學，仍需不斷地實踐探索。除古琴外，多數中國傳統樂器，如二胡、古箏等都可以進行“腔音”的演奏，自然也可以嘗試用來教學。目前，很多學校也開設有各類傳統樂器的社團或興趣小組，這也都是“腔音”學習的有效途徑。

（三）“腔音”的教學亟須被重視

每一首被編寫進中小學音樂教材的傳統音樂所蘊含的深刻內涵都應受到重視，“腔音”作為傳統音樂文化中濃墨重彩的一筆，其在教學中所起到的作用更不應被忽視。

1.提高文化理解，建立文化平等意識

在受到西方音樂文化影響的課堂中，諸多中國傳統音樂文化的缺失，使得學生不知“腔音”為何物。對某校藝術特長生進行的問卷調查結果顯示，即使是所謂音樂專業的學生，在中西方音樂差異上，也僅僅知曉大小調與民族調式的區別。

文化理解是時代新人應具備的核心素養，也是培養文化自信、加強文化認同感的前提。通過文化理解可以幫助不同文化背景下的人們相互了解、相互尊重，并在此基礎上尋求文明的共識和創新。如今，提高文化理解，已逐漸成為培養時代新人的教育重心，在以往音樂教學過程中，對中國傳統音樂文化內涵棄而不顧的做法，也應盡快糾正。

在中小學生中，特別是進入初中階段的學生，開始對自己的身份、價值觀和人生目標有了初步的思考。這更應通過學習各種不同文化背景下的音樂，來引導他們理解母語文化以及外來文化各自的特色和其中的差異性。“腔音”在聽感上易于與“直音”區分，學生也較易理解。從平時的歌唱和欣賞課入手，不斷融入“腔音”的教學，是由淺入深地強化中國傳統音樂文化教育的有效途徑之一。

換言之，教師自身的傳統文化素養，也是提高學生文化理解的關鍵所在。多數教師接受的是西式的音樂教育，對中國傳統文化的理解和認知不足。這便促使了“西式”教學思維的產生。但中國傳統音樂文化作為民族的精神命脈之一，不容忽視。因此，在教學過程中，也應不忘本來。即使是對西方音樂的教學也可穿插進“腔音”的比較和演示，從聽感和觀念層面逐步提高學生對傳統音樂文化的理解。此外，教師也需提高自己在傳統音樂方面的專業技能，如戲曲和地方民歌中“腔音”的演唱、民族樂器的演奏等。在打破自己固化思維觀念的同時，以言傳身教的方式令學生更直觀地感受“腔音”，平等看待并尊重中西方音樂文化上的差異。

2.培養健全的審美意識，增強文化自信

中國自古以來便有著“天人合一”“五行相生”等以和諧統一為主題的思想觀念，產生了以“和”為主題的審美理念。由此觀之，語言聲調的和諧統一、不可分割，自是“腔音”形成的文化之源。文化自信是一個國家、一個民族發展中更基本、更深沉、更持久的力量，現代化不等于西方化，在音樂課堂中更應做到守正創新，在不拋棄傳統音樂文化的基礎上，結合西方音樂的特色和思想進行教學。

“師者，所以傳道授業解惑也”。教師除傳授給學生技能之外，更為重要的是其思想和精神的傳播與發展。教師要做的不單是了解音樂中展現出來的技法，也應究其深意，從中國傳統文化內核、審美思想等多個角度深入了解中國傳統音樂文化。唯有教師自身對我國傳統文化有了充分的認知和理解，體會到其特色和內涵，發自內心地提升民族文化認同感和文化自覺，才能夠真正從精神上感染和影響學生。

“腔音”是中國傳統音樂文化特色中最為基本的特點之一。將“腔音”與“直音”相結合教學，有利于促進學生健全多元化的審美觀念，品味傳統民族音樂的藝術魅力，增強樹立民族文化自信和文化認同感。重拾“腔音”的教學，只是在弘揚中國傳統音樂文化這條必由之路上的一小步，仍有更加漫長艱難的道路需要我們不懈地探索。而教師作為學生們的引路人，更需全面發展，不斷提高自身傳統文化素養，方可帶領學生穩步前行。

結 語

“腔音”作為我國傳統音樂形態的重要組成部分，是我國中小學音樂課堂日常學習中常見又必不可少的“知識點”，不能視而不見。在越來越重視民族文化教育的今天，對“腔音”教學的重視亟待提高。中小學音樂教師們更應不斷探索、反思并改進教學方法，嘗試結合我國民族傳統聲樂和器樂對“腔音”進行教學，帶領學生感知中國傳統音樂的特色，充分理解我國傳統音樂中蘊含的文化意蘊。在這一基礎上進行傳統音樂的演唱和欣賞教學，才能讓學生真正感受到中國音樂文化的藝術特色，培養民族文化自信，積極弘揚中華優秀傳統文化。