論左江花山巖畫(huà)的神圣空間建構(gòu)及其功能

劉世文，范嘉哲

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

左江花山巖畫(huà)是中華民族（壯族）文化瑰寶，于2016 年成功申報(bào)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有極高的文化價(jià)值和人類(lèi)學(xué)價(jià)值，巖畫(huà)圖像、山崖、江流和臺(tái)地等共同構(gòu)成了極具魅力的文化空間和文化景觀。一些學(xué)者認(rèn)為巖畫(huà)點(diǎn)與圣地有關(guān)：“巖畫(huà)的空間環(huán)境與巖畫(huà)共同構(gòu)成了神圣空間”[1]；“巖畫(huà)點(diǎn)可能是圣地”[2]。有的學(xué)者甚至認(rèn)為“賀蘭口的山岳、巖石、水和人面巖畫(huà)以及人在其中的活動(dòng)共同構(gòu)成神圣空間”[3]。那么，左江花山巖畫(huà)所在的空間是否是神圣空間（具有圣神性）？如果是，這一神圣空間是如何建構(gòu)的？這些問(wèn)題歷來(lái)缺乏認(rèn)真嚴(yán)肅的探討。黃亞琪曾指出：“左江流域所在的空間具有神圣空間屬性。”[4]但并沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)論證。因此，從文化整體觀與文化人類(lèi)學(xué)角度，探討左江花山巖畫(huà)的神圣空間屬性，神圣空間的構(gòu)成要素以及建構(gòu)過(guò)程具有重要價(jià)值。左江花山巖畫(huà)的神圣空間屬性研究不僅能夠深化對(duì)其文化意義與價(jià)值的認(rèn)識(shí)，更能為壯族甚至人類(lèi)的巖畫(huà)研究提供一個(gè)有益的獨(dú)特視角。

一、神圣空間的建構(gòu)及生成

“神圣空間是神圣對(duì)空間的切入，把一處空間從世俗中抽離出來(lái)，并使得它們有了品質(zhì)上的不同?！盵5]空間原本是相同的，是“神圣”賦予部分空間意義，使得該空間與其他空間相區(qū)別，由此形成空間的邊界。神圣空間離不開(kāi)顯圣物。顯圣物具有雙重屬性，既具有世俗性，又是“神圣的自我表證”。如一塊石頭在自然界中只是它自身，但它成為顯圣物后，它既是自然物石頭，又是屬于神圣的某種超自然的存在。自然物如山、水、天都可能變成顯圣物。神圣通過(guò)選擇世俗物體降臨以展現(xiàn)神圣本身，世俗物體只能被挑選。正是神圣降臨的隨機(jī)性和神圣的不變性使某一世俗物體變?yōu)轱@圣物。

顯圣物在神圣空間的建構(gòu)中具有極為關(guān)鍵的作用。正如伊利亞德所說(shuō)：“顯圣物作為一個(gè)絕對(duì)基點(diǎn)、標(biāo)明了一個(gè)中心，使空間的均質(zhì)性斷裂，并使這處空間具有神圣性。”[5]顯圣物標(biāo)定中心的作用來(lái)源于其神圣性。具體而言，在均質(zhì)無(wú)方向的空間（世俗空間）中出現(xiàn)了一個(gè)顯圣物，顯圣物具有神圣性，它區(qū)別于世俗空間中的其他物體。因此，顯圣物標(biāo)明了一個(gè)中心，成為建構(gòu)世界不可或缺的基礎(chǔ)。顯圣物中心的標(biāo)明，使空間的斷裂成為可能。根據(jù)顯圣物的中心位置，確立上下左右的方向，空間的方位得以確定。確定了位置的空間與混沌、均質(zhì)的空間有所區(qū)別，由此形成空間的斷裂?？臻g的斷裂除了與位置的確定有關(guān)，還與圍繞顯圣物形成的神圣秩序有關(guān)。神圣以顯圣物自身為中心，輻射周?chē)臻g，建構(gòu)具有神圣性的空間。

神圣空間的出現(xiàn)是超歷史的，人只能?chē)@顯圣物建構(gòu)神圣空間，或通過(guò)儀式回到創(chuàng)世之初的神圣來(lái)對(duì)神圣空間進(jìn)行建構(gòu)。神圣空間的超歷史性體現(xiàn)在神圣空間是“諸神”造就的，是顯圣物自我顯現(xiàn)建構(gòu)起來(lái)的，人無(wú)法像顯圣物那樣圣化一處空間，只能通過(guò)儀式使元始存在的“神圣”復(fù)歸，進(jìn)而建構(gòu)神圣空間。通過(guò)舉行儀式可以使神圣在一個(gè)世俗的空間中復(fù)歸。這種復(fù)歸就等于神圣的切入，同樣會(huì)導(dǎo)致此空間與周?chē)目臻g有所區(qū)別，神圣與世俗得以區(qū)分。儀式對(duì)于神圣空間的建構(gòu)與顯圣物對(duì)神圣空間的建構(gòu)是類(lèi)似的，區(qū)別在于顯圣物通過(guò)自我顯現(xiàn)而建構(gòu)神圣空間，儀式則是通過(guò)對(duì)“諸神”的源創(chuàng)行為進(jìn)行重復(fù)，分享宇宙起源的神圣性，進(jìn)而賦予世俗空間結(jié)構(gòu)，建構(gòu)出神圣空間。

二、花山巖畫(huà)神圣空間建構(gòu)：顯圣物及其意義

花山巖畫(huà)，又稱(chēng)左江巖畫(huà)，是廣西左江流域200 多公里長(zhǎng)的沿岸峭壁上的圖繪類(lèi)巖畫(huà)，畫(huà)幅距離河面數(shù)十米，包括人物、動(dòng)物以及器械的畫(huà)像，最具代表性的是寧明花山巖壁的巖畫(huà)?；ㄉ綆r畫(huà)是世界上罕見(jiàn)的巨大巖畫(huà)群之一，2016 年7 月，左江花山巖畫(huà)文化景觀經(jīng)申報(bào)成為中國(guó)第一個(gè)巖畫(huà)類(lèi)世界文化遺產(chǎn)，進(jìn)一步為眾多的研究者所關(guān)注。左江花山巖畫(huà)有著巨大的歷史文化價(jià)值。已有研究認(rèn)為花山巖畫(huà)具有神圣空間屬性以概括其在駱越人心中的地位，但是對(duì)于整個(gè)巖畫(huà)空間是如何從一個(gè)世俗空間被建構(gòu)為神圣空間卻缺乏必要的論證。花山的自然地理環(huán)境、壁畫(huà)本身、壁畫(huà)上彰顯的儀式以及以上所有的要素營(yíng)造出的氛圍是如何參與到神圣空間的建構(gòu)中的？這是花山巖畫(huà)神圣空間研究的邏輯鏈條中的必要一環(huán)。因此，嘗試從顯圣物、儀式和氛圍三個(gè)層面討論花山巖畫(huà)神圣空間的建構(gòu)過(guò)程，為理解花山巖畫(huà)及其意義提供獨(dú)特的視角。

神圣空間的建構(gòu)有多種方式，其中最為重要的是通過(guò)顯圣物建構(gòu)?；ㄉ綆r畫(huà)神圣空間的顯圣物具體表現(xiàn)為巖畫(huà)場(chǎng)域中的山、水、天。

在文化傳說(shuō)中，山是神仙的居所，是與天界聯(lián)系的橋梁?！抖Y記》曰:“山林、川谷、丘陵能出云，為風(fēng)雨，見(jiàn)怪物，皆曰神?！盵6]“昆侖山和海上三神山眾神居住的神山。登葆山、靈山、華山、日月山都是眾巫登天與神溝通的天梯或山樞。”[7]可見(jiàn)，山是具有神圣性，它是人神得以溝通的媒介。在駱越先民的宇宙觀中，山、水、天等空間場(chǎng)域是其信仰中的神圣自我顯現(xiàn)之地。駱越人眼中的宇宙是由三界組成的，他們分別是上界（天）、中界（地）、下界（河）。三界各有神祇，分別是雷神、布洛陀與圖額。在壯族神話(huà)傳說(shuō)中，山是溝通三界的樞紐?！安悸逋影训丶雍?，把天頂高，但山還是和天空接近，以便溝通上界和中界。山水相連，以便溝通中界和下界?！盵8]在駱越先民的觀念中，山不僅僅是神仙的居所，更是溝通三界的通道，是神圣的自我表征之所。山是有生命的，在巖壁上作畫(huà)成為了一種與山、與山中神靈溝通的方式?；ㄉ阶鳛橛钪娴妮S心，既是神靈偉力自我顯現(xiàn)之所，也是與神靈溝通之地，它造成了空間均質(zhì)性的斷裂，以花山為中心的空間從均質(zhì)的世俗空間變?yōu)榱硕ㄎ徽麄€(gè)世界的神圣空間。花山作為駱越人心中的顯圣物，它和周?chē)沫h(huán)境一起構(gòu)成了駱越先民心中的圣地，花山及其周?chē)目臻g也就成為了神圣空間。

不僅僅山具有顯圣物的特性，水同樣是神跡的顯現(xiàn)，它掌控著人們的生死和生產(chǎn)。早期人類(lèi)信仰水神，認(rèn)為人能通過(guò)水獲得生殖力量，使種族得以繁衍，動(dòng)植物得以豐產(chǎn)。郭璞曰：“有黃池，婦人入浴，出即懷妊矣?！盵9]在壯族神話(huà)中，“布洛陀含了海里的一口水，噴到了姆六甲的肚臍眼上，九個(gè)月后姆六甲生下了十二個(gè)孩子”[10]。可見(jiàn)，在駱越人眼中，水的神圣力量可使生命誕生。水在生殖方面的神力不僅在人類(lèi)繁衍上起作用，還對(duì)農(nóng)作物的產(chǎn)量產(chǎn)生巨大影響。駱越先民以農(nóng)業(yè)耕種為主，當(dāng)風(fēng)調(diào)雨順時(shí)，農(nóng)作物生長(zhǎng)順利，但是發(fā)生洪水或干旱會(huì)導(dǎo)致顆粒無(wú)收。因此，駱越先民對(duì)傳說(shuō)中掌控雨水的雷神十分崇敬，水能使生命誕生，也能使生命結(jié)束?；ㄉ綆r畫(huà)所處的左江流域水文性質(zhì)較為特殊，夏秋兩季多暴雨，歷史上發(fā)生多次洪災(zāi)，而喀斯特地貌儲(chǔ)水困難，洪水過(guò)后極易出現(xiàn)干旱，人們無(wú)力抵抗旱澇災(zāi)害，便對(duì)水產(chǎn)生崇敬恐懼心理。況且在駱越先民行船過(guò)程中，尤其是經(jīng)過(guò)河流拐彎處時(shí)，極易被洶涌湍急的水流吞噬。駱越先民以為是有鬼神在水中作祟，于是在臨江而立的花山巖壁上作畫(huà)，以求水神保佑?；ㄉ綆r畫(huà)所屬的左江流域，毫無(wú)疑問(wèn)也是神靈自我顯現(xiàn)之處，屬于顯圣物。奔騰的左江之水與巍峨的花山渾然一體，山水一體地參與到神圣空間的建構(gòu)中。

除山、水之外，天也具有神圣性。在壯族神話(huà)中，天上住著雷神，雷電和風(fēng)雨等自然現(xiàn)象便是神力的自我表征，和花山與左江水一樣都是圣顯?；ㄉ阶鳛轱@圣物，通過(guò)天溝通了上界，通過(guò)左江溝通了下界，因此三個(gè)顯圣物便組合起來(lái)，共同確立了世界的中心，共同建構(gòu)了神圣空間。對(duì)于駱越人而言，世界有了中心，世俗生活和精神生活就有了原點(diǎn)，從中心和原點(diǎn)出發(fā)構(gòu)建整個(gè)宇宙的意義才具有了可能。作為顯圣物的山、水、天通過(guò)神圣的自我顯現(xiàn)切入空間，使原來(lái)空間的均質(zhì)性斷裂，把此處空間從世俗中抽離出來(lái)，花山巖畫(huà)所處的空間便成為神圣空間。山、水、天是神圣跡象的顯現(xiàn)，它與無(wú)圣顯的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)，成為一個(gè)絕對(duì)中心。圍繞山、水、天，駱越人眼中整個(gè)世界的方向性得以確立，神圣性得以光耀，所以山、水、天周?chē)目臻g區(qū)別于無(wú)方向、混沌和均質(zhì)的世俗空間，成為神圣的、非均質(zhì)的神圣空間。山除了是神圣力量的自我顯現(xiàn)之外，還具有宇宙之軸的象征意義。其通道/媒介作用使得神圣空間的深層含義得以顯現(xiàn)——“我站在世界中央”。山作為顯圣物不僅在水平維度上使空間的均質(zhì)性斷裂，更在豎直維度上向上與向下突破，其與天結(jié)合溝通上界，與水結(jié)合溝通下界，于是一條“通道”形成了，它聯(lián)系塵世、天國(guó)和地下世界。因?yàn)橹е車(chē)h(huán)繞著我們所居住的世界，所以宇宙之軸在世界的中心?！白诮掏娇偸亲非蟀炎约旱木幼〉刂糜谑澜绲闹行??！盵5]對(duì)于信徒而言，均質(zhì)的世界是沒(méi)有方向的，不可以被人為的，也就不可以被理解。而神圣空間是有中心、有方向的，因此建構(gòu)世界成為了可能。而且居住在世界的中心即是宇宙之軸周?chē)梢愿涌拷ワ@，更方便與天上的神靈溝通。于駱越人而言，花山、左江以及天空組成的顯圣物為他們建構(gòu)了“世界”，提供了與神靈溝通的圣地。

三、花山巖畫(huà)神圣空間建構(gòu)：儀式及其功能

“神圣空間并非完全靠神廟的圍墻建立起來(lái)，它還需要祭禮儀式去加以充實(shí)。”[11]花山巖畫(huà)的神圣空間除了包含顯圣物山、水、天建構(gòu)的自然物質(zhì)空間，還包含動(dòng)態(tài)的儀式所建構(gòu)的社會(huì)歷史空間。駱越先民信仰蛙神，因此他們會(huì)選取特定的地點(diǎn)和特定時(shí)間舉行特殊的儀式，借助于神秘乃至神圣的儀式，世俗空間變成了神圣空間。

駱越先民信仰蛙神。左江巖畫(huà)中“人物圖像占據(jù)了內(nèi)容的百分之八十五以上”[4]。從圖像上來(lái)說(shuō)，人物圖像均形似螞拐（亦稱(chēng)青蛙）。左江流域的駱越先民以原始農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式，氣候?qū)τ谵r(nóng)耕生產(chǎn)具有重要影響。壯族傳說(shuō)中，掌管風(fēng)雨的是青蛙女神，駱越先民認(rèn)為蛙可以掌控風(fēng)雨。神話(huà)傳說(shuō)中，青蛙是雷神和圖額的兒子，它能與上下兩界溝通，呼風(fēng)喚雨。壯族民間傳說(shuō)《蟾蜍的故事》講述：“蟾蜍接到了公主拋的繡球，但是皇帝要求蟾蜍變成人之后才能把公主許配給它，蟾蜍立馬變成了一個(gè)美男子。皇上欣喜又好奇，便要求試試蛙皮，結(jié)果變成了蛤蟆，蟾蜍便繼承了皇位。”[12]《蛤蟆登基》講述了“皇帝想要蛤蟆喊風(fēng)得風(fēng)，喊雨得雨的能力，便穿上蛙皮，想要既當(dāng)皇帝又擁有神力，結(jié)果變成了蛤蟆，也失去了王位”[12]。時(shí)至今日，在花山巖畫(huà)周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)仍流傳著許多與蛙崇拜有關(guān)的民間習(xí)俗，廣西“螞拐節(jié)”便是駱越后裔崇“蛙”文化的傳統(tǒng)節(jié)日。人形圖案是人蛙的結(jié)合體，包涵了對(duì)祖先和青蛙的雙重崇拜。駱越先民祖先崇拜的代表就是創(chuàng)世女神米洛甲和民族英雄布洛陀，他們被視為萬(wàn)物之祖，不僅是駱越先民英雄人物的代表，還是駱越民族的神靈。

“由于種族的遷徙、分流、演變必然會(huì)導(dǎo)致祭祀儀式過(guò)程的變形和發(fā)展，由于文化完整性的缺失和流傳的過(guò)程中經(jīng)過(guò)駱越后裔及后人的加工改造，駱越種族具有原始宗教性的祭祀儀式已經(jīng)無(wú)法窺見(jiàn)其全貌?！盵13]駱越先民的祭祀儀式由于缺少史料記載和流傳過(guò)程中的改造，難以還原。只能根據(jù)花山巖畫(huà)所記錄的祭祀儀式內(nèi)容和駱越先民后代的祭祀儀式推測(cè)駱越先民舉行儀式的盛況[14]。（見(jiàn)圖1）

圖1 花山巖畫(huà)上所繪制的儀式圖像

在儀式圖像中，清晰可見(jiàn)：巖畫(huà)主體為蹲踞式人形圖案，周?chē)橛秀~鼓，人的位置相對(duì)固定，動(dòng)作整齊劃一，均為雙手上舉，雙腿下蹲，熱情奔放，氛圍熱烈。畫(huà)面描繪的可能是集體舞蹈活動(dòng)。人們集體跳舞，動(dòng)作似青蛙跳躍，并用銅鼓伴奏，部分人形圖案帶有面具。在駱越文化中，螞拐（亦稱(chēng)青蛙）是信仰之神，銅鼓是通神之禮器，面具起到通神的作用。駱越先民的集體舞蹈活動(dòng)，是祭祀蛙神的儀式活動(dòng)。

駱越先民后代的祭祀儀式可側(cè)面證明和補(bǔ)充駱越先民祭祀蛙神儀式的存在和儀式的具體內(nèi)容?！啊段簳?shū)·僚傳》提道：駱越民族后裔的僚人，‘俗畏鬼神，尤尚淫祀……鼓舞祀之，以求福利?！盵15]可見(jiàn)駱越先民的后裔有以銅鼓舞祭祀的習(xí)俗，這種習(xí)俗可能是駱越先民遺留下來(lái)的?！八迨邱樤较让竦暮笠?，駱越人巖畫(huà)上的舞蹈姿勢(shì)是水族銅鼓舞的雛形。”[16]水族銅鼓舞的雙手向上伸展、雙腳向下叉開(kāi)的騎馬蹲襠式與駱越先民雙手上舉雙腿下蹲的舞姿如出一轍，而且兩種舞姿都伴隨著銅鼓的敲擊而動(dòng)。每逢三月，男女老少聚在一起，舉行螞拐節(jié)。周?chē)娜擞泄?jié)奏的敲擊銅鼓，跳舞者的臉部、身上被畫(huà)上綠色花紋模擬青蛙，舞者穿上草裙，模仿青蛙跳躍的姿勢(shì)。值得注意的是，跳舞者的舞姿與巖畫(huà)圖案上的舞姿幾無(wú)差異。

包含舞蹈的祭祀同樣成為了建構(gòu)神圣空間的重要因素。具體而言，首先，儀式使創(chuàng)世之初的神圣復(fù)歸，強(qiáng)化了空間的神圣性。“儀式意味著對(duì)發(fā)生在‘世界開(kāi)端’的神圣事件的再次現(xiàn)實(shí)化?！盵5]儀式通過(guò)對(duì)諸神行為的模仿，回到元始時(shí)間，擁有創(chuàng)世之初的神圣，世界成為嶄新、純凈的世界。水稻播種前三個(gè)月成為駱越先民舉行祭蛙儀式即豐產(chǎn)祭祀儀式的時(shí)間。每年舉行儀式時(shí)，圣地便返回了元始時(shí)間，即神圣時(shí)間。在神圣時(shí)間舉行的儀式活動(dòng)與自然時(shí)間進(jìn)行的相似活動(dòng)是不同的，跳舞、敲鼓等儀式分別是對(duì)蛙神動(dòng)作、雷神聲音的模仿，希望“分有”諸神的神圣性，以求神靈保佑。舞蹈時(shí)人們雙手曲肘上舉，雙腿半蹲，舞姿模仿青蛙跳躍，隨著銅鼓聲做出各種隊(duì)列和動(dòng)作以取悅蛙神。舞蹈動(dòng)作簡(jiǎn)單有力，激昂澎湃，大規(guī)模進(jìn)行的舞蹈表達(dá)人們對(duì)蛙神虔誠(chéng)的感情。擊打鑄有青蛙塑像的銅鼓溝通雷神，發(fā)出悅耳的聲音來(lái)愉悅神靈，祈求風(fēng)調(diào)雨順。其次，祭祀蛙神的儀式增強(qiáng)了神圣空間的邊界感，形成了封閉性的神圣空間。“拉帕波特認(rèn)為儀式發(fā)生于‘特殊的時(shí)間’‘特殊的環(huán)境’‘特殊的場(chǎng)景’，即‘神圣空間’?！盵1]花山及周?chē)h(huán)境是先民眼中的圣地。圣地有能夠溝通天地的神力，那么在圣地空間進(jìn)行的舞蹈就能愉悅蛙神，鼓樂(lè)亦能取悅神明。儀式舉行的地點(diǎn)多為巖壁對(duì)面的臺(tái)地。臺(tái)地是河流拐彎處的凸岸，不僅土地肥沃、易于取水，而且面積寬闊，是神圣的“山、水、天”中最適合舉行儀式的場(chǎng)所。先民堅(jiān)信在肥沃的土地上舉行祭祀儀式能溝通并取悅神明，進(jìn)而風(fēng)調(diào)雨順，莊稼豐產(chǎn)。駱越人通過(guò)舉行祭祀儀式，在時(shí)間上完成了神圣力量的復(fù)歸，與諸神同在；在空間上則是進(jìn)一步確定了世界的中心，接近了神靈。在這個(gè)神圣空間中通過(guò)儀式可以與諸神同住同在，而世俗空間中則沒(méi)有這種可能，于是神圣與世俗的空間發(fā)生斷裂。因此，儀式建構(gòu)了駱越人與神祇聯(lián)系緊密的神圣空間，并在此空間中實(shí)現(xiàn)儀式的功能。

儀式建構(gòu)神圣空間不僅可以使駱越人與神明更接近，更重要的是還賦予了駱越人以世界的意義。駱越人通過(guò)儀式建構(gòu)神圣空間，而神圣空間亦可賦予駱越人的世界以意義。駱越先民祈求神靈滿(mǎn)足自己風(fēng)調(diào)雨順、作物豐收的需求促使著儀式活動(dòng)在圣地不斷舉行，花山巖畫(huà)所屬的神圣空間也得以不斷建構(gòu)并逐步穩(wěn)定。對(duì)于駱越人而言，神圣空間的建構(gòu)就是對(duì)生存的世界進(jìn)行秩序和關(guān)系的建構(gòu)。沒(méi)有神圣空間，不僅僅是失去了農(nóng)作物產(chǎn)量的保障，更是整個(gè)世界的失序。整個(gè)世界失去秩序，世界也就變成混沌，世界的意義就會(huì)消失。駱越人對(duì)神圣空間的建構(gòu)，不僅僅是對(duì)于豐產(chǎn)這樣世俗愿望的追求，還有對(duì)生存意義和信仰價(jià)值的追求：神圣空間不僅是肉體的居所，更是意義的所在，是駱越人的精神家園。

值得注意的是，通過(guò)各種儀式建構(gòu)的神圣空間還具有非常重要的社會(huì)功能。馬林諾夫斯基認(rèn)為：“所有巫術(shù)和儀式等，都是為了滿(mǎn)足人們的需求。”[17]儀式對(duì)于神圣空間的建構(gòu)，顯然還具有團(tuán)結(jié)整個(gè)族群，賦予首領(lǐng)宗教權(quán)威的功能。經(jīng)過(guò)C14的科學(xué)鑒定，“花山巖畫(huà)誕生于戰(zhàn)國(guó)到漢代”[18]，“該時(shí)期的桂南、桂西南地區(qū)的墓葬出土了大量的兵器”[19]。我們所見(jiàn)的花山巖畫(huà)上亦出現(xiàn)了大量的配有短劍和環(huán)首刀乃至雙刀的人形圖案，這些持有兵器的人物在畫(huà)面中占據(jù)了或上或中的重要位置，且被描繪得比其他對(duì)象更大，更厚重。據(jù)考證，“秦軍進(jìn)攻嶺南時(shí)曾被駱越人殺得‘伏尸流血數(shù)十萬(wàn)’，且史書(shū)記載駱越人‘俗好相攻擊’”[20]。花山巖畫(huà)圖案與考古證據(jù)、史料相互印證，說(shuō)明繪制花山巖畫(huà)的時(shí)代是一個(gè)軍事活動(dòng)占據(jù)了重要地位的時(shí)代，軍事活動(dòng)開(kāi)展需要強(qiáng)大的組織凝聚力?；ㄉ窖卤诘膸r畫(huà)畫(huà)幅巨大，氣勢(shì)恢宏，如果沒(méi)有強(qiáng)大的組織力、凝聚力和生產(chǎn)力是無(wú)法完成的。定期舉行的儀式可以增強(qiáng)組織凝聚力，處于神圣空間中的駱越人，在神秘而狂熱的集體舞蹈當(dāng)中宣泄著積攢的復(fù)雜情緒、情感和熱情，增加了族群（集體）歸屬感；在宗教首領(lǐng)帶領(lǐng)的祭祀儀式中感受到首領(lǐng)溝通神靈的力量以及神靈的復(fù)歸。通過(guò)神圣空間的儀式活動(dòng)，駱越人之間的情感紐帶得到了強(qiáng)化，將自己視為被神靈庇護(hù)的群體。群體中的每個(gè)人對(duì)于神靈和世界的觀念被統(tǒng)一起來(lái)，群體內(nèi)各成員之間的聯(lián)系更緊密，認(rèn)同感和歸屬感更強(qiáng)。就此而言，神圣空間的建構(gòu)促進(jìn)了整個(gè)族群的整合和凝聚。

四、花山巖畫(huà)神圣空間建構(gòu)：氣氛及其功能

除了通過(guò)顯圣物和儀式，神圣空間還可以通過(guò)“氣氛”或“氛圍”去建構(gòu)。通過(guò)顯圣物和儀式建構(gòu)神圣空間時(shí)，神圣空間更接近一種客體，顯圣物建構(gòu)神圣空間如同磁鐵自帶磁場(chǎng)，儀式建構(gòu)神圣空間更像是人們通過(guò)運(yùn)動(dòng)（活動(dòng)）使其具有神圣性?；顒?dòng)的人和神圣空間的關(guān)系是割裂的，人是主體，而神圣空間是客體。但是“氣氛”或“氛圍”彌補(bǔ)了主客二分的不足。借助于德國(guó)美學(xué)家格諾特·波默的“氣氛美學(xué)”理論，可以為理解神圣空間提供一個(gè)獨(dú)特視角：不再區(qū)分活動(dòng)的人與神圣空間，神圣空間不再是單純的客體，而是一種主體與客體的共同在場(chǎng)，它勾連起一種神秘的感應(yīng)關(guān)系并實(shí)現(xiàn)某種超越。

格諾特·波默（Gernot B?hme）是當(dāng)代德國(guó)最具代表性的美學(xué)家之一，他提出的“氣氛美學(xué)”試圖彌合感性認(rèn)識(shí)論中主體與客體的分裂，強(qiáng)調(diào)回歸到鮑姆嘉通的感性學(xué)上去。“氣氛”最初是個(gè)氣象學(xué)概念，指高空大氣層。自18 世紀(jì)以來(lái)，該詞也被比喻性地運(yùn)用于日常生活，指某處空間的情感色彩。比如大廳內(nèi)的氣氛很壓抑，但是走廊的氣氛卻很愉快。在波默的“氣氛美學(xué)”中，氣氛意味著感知物與被感知物的共同在場(chǎng)（co-presence），波默強(qiáng)調(diào)：“為了感知某個(gè)事物，該事物必須在那里，必須在場(chǎng)；同時(shí)，主體也必須在場(chǎng)，必須身體性地存在?！盵21]波默認(rèn)為物是通過(guò)走出自身，進(jìn)入空間的方式存在的，這種存在方式就是“綻出”（Ekstase）。比如藍(lán)色不是杯子的一種屬性，藍(lán)色的杯子在空間中綻出,它的藍(lán)發(fā)散到整個(gè)空間中并為其周遭環(huán)境“染色”。感知者身體性地察覺(jué)到作為整體的氣氛的彌漫（而非只依賴(lài)視聽(tīng)覺(jué)），知覺(jué)到作為活生生的身體性存在的自己身在何處，進(jìn)行何種體驗(yàn)。于是，氣氛中的感知者與被感知者共同在場(chǎng)，成為了彌漫著“氣氛”的現(xiàn)實(shí)性存在。

對(duì)于花山巖畫(huà)所在的山、水、天而言，駱越人并不完全是通過(guò)感性認(rèn)識(shí)建構(gòu)其神圣性的，其神圣性也無(wú)法脫離駱越人而自然存在?！吧?、水、天”作為顯圣物在空間中“綻出”，其“神圣”發(fā)散和彌漫整個(gè)空間。具體而言，巖畫(huà)所處的花山崖壁聳立，河流彎曲段的水域有一種特殊又危險(xiǎn)的螺旋流。這種自然景象，使得進(jìn)入其中的駱越人感受到自己進(jìn)入到神力充盈的氛圍中，油然泛起對(duì)自然神靈的敬畏之情。除了自然的“綻出”之外，巖畫(huà)本身同樣也存在“綻出”。首先，巖畫(huà)采用了大片的赭紅色顏料進(jìn)行繪制。張曉凌認(rèn)為原始人對(duì)色彩的感知與現(xiàn)代人存在本質(zhì)上的差距，他認(rèn)為：原始人“只能把綠色歸為‘樹(shù)葉色’，紅色歸結(jié)為‘血色’”[22]。就像杯子的藍(lán)色將清冷賦予整個(gè)空間一樣，巖畫(huà)的紅色也使鮮艷奪目充斥了整個(gè)空間。在駱越先民的眼中，最初被感知到的并不是巖畫(huà)的形狀及其內(nèi)容，而是大面積的血色。棕黃淺灰的山崖峽谷壓迫而來(lái)，鮮艷神秘的巨大巖畫(huà)高懸于頂。先民頓時(shí)被這種奪目的神秘氣氛所籠罩。其次，看到是眾多的人像，人像或縱向或橫向地分布，居于中心的是遠(yuǎn)比其他人像更加巨大的正身人像，較小的正身人像則分布周?chē)?，中間雜有銅鼓等禮樂(lè)之器，還有犬類(lèi)生物圖像雜處其間。側(cè)身人像動(dòng)作齊整地朝向中心人像，或左或右的動(dòng)作呈現(xiàn)出韻律與節(jié)奏之美。整個(gè)畫(huà)面主次分明，錯(cuò)落有致，張弛有度，看似混亂實(shí)則包含秩序。巖畫(huà)上繪制的祭祀與舞蹈場(chǎng)面，鐘鼓齊鳴，場(chǎng)面莊重，人物動(dòng)作齊整，雙手高舉。一個(gè)宏大的儀式仿佛正在身邊舉辦，自己則只能仰視龐大的莊重儀式，營(yíng)造出一種充滿(mǎn)敬畏的氣氛。巖畫(huà)的顏色與圖案交織在一起，渲染出儀式所具有的強(qiáng)大的力量、整齊的節(jié)奏，規(guī)范的流程以及嚴(yán)密的組織。即使此處沒(méi)有舉行儀式，恢弘場(chǎng)面仿佛撲面而來(lái)足以營(yíng)造出高聳深沉而富有動(dòng)感、神秘而栩栩如生的神圣氛圍。宏大的場(chǎng)面采用駱越人眼中的“血色”繪制，那上面的人像就不再是“過(guò)去的影像”，而是被祖先和神靈附身的神圣符號(hào)?？梢?jiàn)，整個(gè)巖畫(huà)在空間中“綻出”，神秘、神圣、敬畏以及無(wú)上神力親臨的氣氛被營(yíng)造出來(lái)。

駱越人身體性地感受并浸入神秘和神圣的氣氛之中，神圣的氛圍使得此處的空間同質(zhì)性發(fā)生變化，神圣空間得以建構(gòu)。駱越人對(duì)花山巖畫(huà)的感受并不僅僅源于視覺(jué)，還源于身體性在神圣氛圍中的存在：他們不僅僅通過(guò)眼睛，還通過(guò)參與舞蹈動(dòng)作的身體，聽(tīng)聞鐘鳴鼓樂(lè)的耳朵，還有嗅覺(jué)、味覺(jué)等多重感覺(jué)共同感應(yīng)和感受神圣的氣氛。在祭祀儀式中，銅鼓銅鈴的撞擊聲、人聲激蕩回旋在山水間，人身神影伴隨天光云影照射在巖壁水面，駱越人的整個(gè)身體虔誠(chéng)地“浸泡”在神圣氣氛中，由此激發(fā)了駱越先民對(duì)于神靈、祖先、靈魂的敬畏和崇拜，使得整個(gè)氛圍更加的神秘和神圣。在神圣的氣氛中，駱越人感受到自己在神靈棲息之處存在，在一個(gè)強(qiáng)大的族群組織（集體）里存在，在這個(gè)世界上鮮明地存在。于是，花山的“山、水、天”顯圣物、各種儀式與舞蹈，以及儀式中的駱越人共同營(yíng)構(gòu)彌漫著神秘性的氛圍，這種神圣的氣氛使得空間的性質(zhì)發(fā)生了改變，空間具有了神圣性。波默認(rèn)為氣氛必然帶有情緒，不可能是中性的，“氣氛始終有一種趨勢(shì),設(shè)定某種情感基調(diào)”[23]。主體對(duì)氣氛的身體性的察覺(jué)就像是被某種情緒的大氣所籠罩，察覺(jué)到氣氛的同時(shí)情感也會(huì)發(fā)生。波默認(rèn)為存在著兩種情況，分別是“浸入”(Ingression)與“相異”(Diskrepanz)。“浸入”意味著主體踏入空間時(shí),被其中的氣氛所感染,主體的情感與客體“綻出”的情感達(dá)成一致。“相異”則與“浸入”相反，它意味著主體感受到一個(gè)不同于當(dāng)前情緒狀態(tài)的另一種狀態(tài),雖然他感受到氣氛的情緒與自己的情感不同，但是他仍然會(huì)不可避免地被氣氛所蘊(yùn)含的情感所影響。對(duì)于駱越人而言，他們進(jìn)入到花山巖畫(huà)所處的自然空間和儀式建構(gòu)的神秘空間，無(wú)論自身懷有什么樣的情感都將被整個(gè)空間飽含的神圣氣氛所影響，最后“浸入”其中。氣氛是通過(guò)感知直接影響情感的，駱越人與其說(shuō)是通過(guò)復(fù)雜的理性思考之后“浸入”到神圣空間的，不如說(shuō)是受到了感性和情緒的感染而成為彌散氣氛的神圣空間的有機(jī)組成部分，在彌漫的氣氛中經(jīng)驗(yàn)著儀式，體驗(yàn)著神秘和神圣，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的世界。于是，駱越先民對(duì)于神靈的敬畏、集體的認(rèn)同歸屬和首領(lǐng)的崇敬會(huì)直接而迅速的倍增，這不僅使得個(gè)人獲得了安全感、存在感和意義，更重要的是整個(gè)群體的凝聚力與信仰與日俱增。

結(jié)語(yǔ)

作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，左江花山巖畫(huà)蘊(yùn)含著豐富的人類(lèi)文化密碼和人類(lèi)學(xué)價(jià)值，是研究壯族文化和民族精神的寶貴文化遺產(chǎn)，是中華民族優(yōu)秀文化的有機(jī)組成部分。立足于花山巖畫(huà)的空間研究，從顯圣物、儀式和氛圍三個(gè)維度出發(fā)，對(duì)花山巖畫(huà)的環(huán)境、巖畫(huà)圖案、儀式乃至駱越先民的生活生存空間進(jìn)行考察，建構(gòu)了一種具有整體性的神圣空間，具有豐富的文化意義和精神價(jià)值。花山巖畫(huà)的神圣空間，不僅僅是古駱越人精神生活的原點(diǎn)，還是其生產(chǎn)生活的重要場(chǎng)所，對(duì)于凝聚群體（族群）共識(shí)，深化文化共同體意識(shí)，提升族群歸屬感和認(rèn)同感等具有重要的意義?；ㄉ綆r畫(huà)的神圣空間研究，不僅為研究駱越以及壯族文化提供了一種有益的嘗試，亦為巖畫(huà)研究的進(jìn)一步提供獨(dú)特視角和思路。