淺談遼寧鼓樂工尺譜
——《遼寧鼓樂工尺譜集》序言

○ 楊久盛

曲譜者，樂之大事。曲之結構、宮調、板眼盡在曲譜的框格規定之中，正所謂不以規矩，不能成方圓。有了曲譜，唱奏者方能把它變成可聽的音樂。

當一個人開始學習音樂，真正入門幾乎都是從識譜開始的，無論是簡譜，還是五線譜。為什么呢？因為只有識譜，才開始懂得樂理，并隨之掌握一套音樂觀念。簡譜和五線譜，都蘊含著西方樂理和西方人的音樂觀念。至于中國樂理如何，中國人音樂觀念怎樣，在簡譜和五線譜中是找不到的，必須學習中國傳統樂譜。一個民族的音樂理論、音樂觀念不是樂譜使然，但是，一個民族的樂譜，卻能體現這個民族的“樂理”，蘊含這個民族的音樂觀念。

歐洲音樂家常把音樂稱為流動的建筑。有人對此做過生動的比喻，大意說，歐洲作曲家寫總譜，如同建筑設計師設計圖紙一樣，把音符設計在紙上；指揮則像施工現場的工程師一樣，按圖紙要求，哪里凸出5厘米，哪里縮進3厘米，按照作曲家設計的“圖紙”（總譜）“施工”，哪里強，哪里弱，哪里是多快的速度，一應總譜（圖紙）發出指令和要求；而樂隊、歌隊唱奏者，只能像工人一樣按照指揮的要求“施工”，不能有半點個人發揮。整個流程像建筑一樣，且因音響是一縱即逝的，故稱其為“流動的建筑”。

在中國，歷來沒人把音樂與建筑聯系在一起，因為中國傳統音樂找不到是誰設計的，流傳的曲譜也僅僅是一個框格。如果勉強與建筑聯系起來，樂譜也只有四個柱腳和一個橫梁而已。像古琴譜僅有音位和彈奏手法（抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘、綽、注、吟揉），至于節拍、節奏一概由演奏者自行安排。工尺譜元明以后標注略細一點，但也僅僅是增加了板眼符號，有的曲譜連高低八度也不分，至于什么前十六、后十六、附點、切分、前后倚音、速度、強弱一概不做標記。

這樣一對比，有人就得出結論：歐洲樂譜是先進的；中國樂譜是落后的。其實這只是看到表面現象，沒有深入到實質。把樂譜標注得細一些，是中國人不會嗎？請看200多年前曲家葉堂在《納書楹曲譜》中怎么說：

小眼（引者注：即頭、末眼）原為初學而設，在善歌者，即自能生巧，若細注明，轉覺縛束。是不注小眼，留有善歌者生巧地步。

葉堂一語道出了中國人的樂譜觀，也正是東西方樂譜觀的差異所在。歐洲樂譜不厭其詳地標注，中國曲譜則力求簡化，不是不會，而是不愿為也。顯然這是兩種不同樂譜觀使然。

《詩·大序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。”這就是說歌是抒發情懷之物，抒發誰的情懷？當然是歌者自己的情懷。歌者能抒發別人的情懷嗎？答曰：不能。這就是中國傳統的音樂觀。進一步說，聲音（歌聲、樂聲）是誰發出來的，作者就是誰，不會是其他什么人。因此，中國歷來沒有什么作曲家，只有表演藝術家，他（她）既是表演者，也是作曲者。譬如京劇唱腔，有個固定模式，那是誰創作的？不知道。梅蘭芳唱的，作曲家就是梅蘭芳；程硯秋唱的，作曲家就是程硯秋。盡管后臺有人幫助設計唱腔，但是聲音（音樂）是梅、程發出來的，創作者自然是他們二人，沒有別人什么事。

工尺譜就是在這種音樂觀念的支配下產生的。以遼寧鼓樂為例，先來看看工尺譜的樂曲標題。歐洲音樂分為標題音樂和非標題音樂（亦稱純音樂）。所謂標題音樂，是用文字、標題來展示情節性樂思（表現文學性內容）或通過模仿、象征、暗示等手段模擬自然音響（表現繪畫性內容）的樂曲。符合這個定義的標題音樂，在遼寧鼓樂中幾乎找不到，僅僅有幾首用于特定場合的曲譜，如《哭皇天》《十布母重恩》用于喪事，《萬年歡》用于婚禮和歡樂場面等。但大部分樂曲幾乎看不出標題與音樂有什么關系，如《大謳天歌》《下山》等，甚至有些樂曲標題不知所云，如《大尖》《火石調子》。

從鼓樂工尺譜記錄的曲調看，也說不上是表現什么情感，它僅是個框架，要表達什么情感是表演者的事。譬如：《江兒水》（是《江河水》的訛稱）工尺譜僅僅八板，谷新善把它演奏得撕心裂肺，而丹東王崇志就演奏得悠然自得，毫無悲切之感。這就是說，在中國人看來樂譜不是音樂，音樂是送到聽者耳中的聲音。譜僅是一個框格，一個“照頭”，情感是唱奏者賦予的。正是因此，曲譜過細標注毫無意義。

我并不主張大家改用俗字譜、工尺譜，我們學習、研究我國傳統樂譜，主要在于領會和繼承它體現的樂譜觀、音樂觀。君不見“現代派”樂譜逐漸向“非定量”傾斜，給表演者留出越來越多的自由空間，把音樂的表現更多地賦予表演者，這正在與工尺譜走著近似的路線。所以說，我們繼承的不是樂譜的表面形式，而是它的美學觀、音樂觀、樂譜觀。

當然，學習我國傳統樂譜還有另外一個意義，即自唐宋以來直到今天，古譜大量存在，像《九宮大成南北詞宮譜》《律呂正義后編》《借云館小唱》《小慧集》，以及數不清的昆曲曲譜等。有些工尺曲譜，在民間藝人中至今還在使用，這是不爭的事實。可是，一些從事民族音樂專業（包括理論、民族器樂、民族聲樂、音樂教育）的人，連一點兒古譜知識都不具備，他們如何深入研究我國的傳統音樂？吹笛子的不懂得笛的工尺七調；學琵琶的不懂得琵琶的傳統調名；學民族聲樂的不知道霍音、掇音是什么。我們既然是培養專門的音樂人才，可連自己本專業的傳統知識都不懂，何以談得上是什么“專門”呢？現在有的搞民族唱法、民族樂器演奏的人不研究傳統，把功夫全下在“時髦音樂”上了。這個局面著實堪憂。要知道，死守傳統沒有出息，社會不能前進；丟掉傳統，則是無源之水、無本之木，不會有生命力。

不容否認，由于近百年來西方樂譜、樂理、音樂觀已經在中國占據統治地位，從音樂院校畢業的人，絕大多數只知歐洲，不知中國。一些從事民族音樂的人，也是以歐洲音樂理論和音樂觀來處理中國音樂，致使中國的民族音樂徒有其外表，丟掉了本質，且美其名曰“發展”。好像中國音樂要發展，只有不斷“歐化”這一條路可走。到頭來，“發展民族音樂”成了中國民族音樂“歐化”的同義語。常聽人說，發展中國音樂要以我們民族音樂為基礎。那么，什么是中華民族音樂的基礎？我們認為，通過對于我國傳統樂譜的學習，自能剝開表象，對于其本質有深入的了解和認識。

遼寧鼓樂在數百年的流傳過程中積累了大量的嗩吶、笙管、鑼鼓曲目，由于傳承的需要，也積累了大量譜本。初入行的學徒，都要由師傅教授讀譜、背譜，待背熟曲譜后，再由師傅帶領加“手法”演奏，直至自己能獨立演奏。在鼓樂興盛時期，流傳的譜本無計其數，因為每位藝人從入行開始就要抄錄師傅的譜本，藝人幾乎是人手一冊或幾冊。最近，從一位19世紀末的藝人后代家里，發現鼓樂工尺譜本十幾冊之多。

遼寧鼓樂形成不過三五百年，但它卻保存了大量古老信息。研究發現，鼓樂工尺譜本，保留了大量古曲，我們能夠認定的，有南北曲曲牌，有宋代曲破，有明清時期盛行的北十番。尤其是在漢曲中，尚可找到唐大曲的結構痕跡。特別值得提出的是遼寧鼓樂“三镲一鑼”的點板方法，與后唐敦煌卷子琵琶譜點板方法高度一致，均為“一個圈，兩個點”。（見圖1、圖2）

圖1 遼寧鼓樂譜

圖2 后唐敦煌琵琶譜

遼寧鼓樂“三镲一鑼”板式可視為兩板一個循環節，即：

亦可看成“一拍七寮”：

“借字”和“反膛”也是出自遼寧鼓樂工尺譜。詳情這里不做介紹。其中“借字”方法和實踐，對唐宋以來“移宮換調”的理論做了清晰的詮釋。遺憾的是，有人把建立在借字理論上的“五調朝元”，解釋為音程移位式的“模進”。這種解釋是不對的，這是僅從現象上主觀做的推論，它抹殺和掩蓋了近千年的“移宮換調”的理論。詳細批駁可見林林、李放發表的文章。“五調朝元”對于藝人來說，僅是一種“變調”手法。藝人靠的是演奏，不是理論。他們知道“是什么”足矣，至于“為什么”，他們并不太注意。于是，師傅就將怎樣“借字”（即將原曲調那個音，換成什么音）使用方法交給徒弟即可，至于為什么這樣“換音”，那就看徒弟了，在意的徒弟能從原理上知道怎回事；不在意的徒弟只管使用，雖然不知“為什么”，但也不影響他們的“借字”演奏。在編輯《遼寧鼓樂工尺譜集》過程中，我們發現清末鼓樂藝人一份工尺譜本中，就有借字和反膛的換算表。（見圖3）

圖3 反膛、借字換算表

不少藝人就是按照這個表使用“借字”手法。按照換算表改寫樂譜，藝人稱為“批譜子”。如果僅僅看到藝人“批譜子”，就下結論是“五聲音階模進”，未免太輕率了。

遼寧鼓樂工尺譜是集古曲之大成的重要音樂文獻。可惜，由于多種原因，見存的鼓樂工尺譜本已寥寥無幾，即或偶爾見到，也都是殘破不堪，缺邊少頁，由于多用毛頭紙書寫，年頭一多，幾乎全部碎掉。眼見得這些珍貴史料就要“毀尸滅跡”，亟須搶救。我們編撰此書的意義，就是為了把這些珍貴史料保存下來，流傳下去。

我們深知，現在進行遼寧鼓樂工尺譜集這項工作為時已晚，老一輩藝人已基本謝世，年輕藝人，識工尺譜者寥寥無幾，幾位識得工尺譜的，只會些小曲，從未接觸過許多長大樂曲，給我們這次“結集”造成相當大的困難。雖然一些藝人積極參與，獻計獻策，終因所知不多，力不從心。好在新音樂工作者在半個多世紀采訪中，用簡譜記錄了鼓樂藝人的口唱譜。在此基礎上，我帶領學生開始了復原工作。

藝人手中的工尺譜有一個嚴重的弊端，不知是為了求簡，還是出于保密，我們見到的絕大部分工尺譜板眼不全，只點板，不點眼。這種譜別說是外行人，就是藝人本人，時間久了也念不成句，變成“死譜”，即使把它公諸于眾，也只能給后人增加考證的難度。為了解決這個問題，我們根據藝人口唱譜（不少已被新音樂工作者譯成簡譜），將板眼補全，使其成為可以識辨的“活譜”。這么做的難度在于許多人記錄的簡譜，只注重曲調，忽略了宮調，給我們的還原工作造成很大障礙。譬如《小謳天歌》，我們有張正治先生編輯，1956年出版的《嗩吶曲集》的簡譜。（見譜例1）

譜例1 （背調）《小謳天歌》

張正治是按首調概念（即樂曲本身的“宮調”）記譜，原譜的“凡”是宮音，譯作“1”，沒錯。但是，我們要恢復藝人原譜，就不能按他的簡譜寫成。（見譜例2）

譜例2 （背調）工尺譜《小歐天歌》

因為遼寧鼓樂（無論是嗩吶曲，還是笙管曲）原本的工尺譜幾乎都是“指位譜”（嗩吶筒音為“上”，單、雙管均以筒音為“四”），是一種“定調”的指法譜。張正治的曲譜沒有給出是什么調，也沒有在曲譜上標出與工尺譜的關系。看到藝人工尺譜（見圖4），才知道張正治記錄的口唱譜，還原《小謳天歌》的藝人工尺譜應如下。（見譜例3）

譜例3 （本調）工尺譜《小歐天歌》

圖4 《小歐天歌》

找到藝人工尺譜，定譜沒有困難。如果找不到原譜，就得根據演奏譜的用調來確定“工尺”。例如，張正治記錄的《梁州》。（見譜例4）

譜例4 口唱譜《梁州》

工尺譜的本調譜什么樣，在這份曲譜上無法確定，要參照藝人演奏譜來確定。首先找到的是沈陽藝人的演奏譜。（見譜例5）

譜例5 演奏譜《大梁州》

它的開頭是個“搭頭”，用“本調”演奏。入板前兩拍已進入【身子】，但“散奏”可以忽略。我們將入板后的演奏譜與張正治譜對照如下。（見譜例6）

譜例6 《大梁州》口唱譜與演奏譜對照

演奏譜入板處標明：前5=后2。就是說，這一段的“2”是前面“本調”的“六”，它是嗩吶開下四孔音（嗩吶“本調”筒音作“上”），可知此段已轉入嗩吶開三孔作“1”，是背調。據此，我們可以認定：1.張正治譜是“老本調”（筒音作“4”）譜；2.“本調譜”應為。（見譜例7）

譜例7 （本調）工尺譜《大梁州》

這種用四五度關系記寫的簡譜，雖找不到原工尺譜，根據我們的經驗，尚可做出判斷。而其他調關系的簡譜，找不到原譜就很難做出判斷了。

雙管曲《四季》就是一首很難做出判斷的曲調。我們找到口唱譜記錄。（見譜例8）

譜例8 口唱譜《四季》

我們先按照一般“工尺”與簡譜的對照，轉寫成工尺譜。（見譜例9）

譜例9 據口唱譜轉寫工尺譜《四季》

但我們總覺得這個簡譜記錄的調有問題。于是，我們查找了演奏譜，其譜面也是這樣。仔細研究發現，它是調是用“筒音”作“2”演奏的。遼寧藝人雙管的“本調”，是“筒音”作的“6”（工尺譜“四”或“五”），那么，按雙管本調寫譜就不能像上面那樣，而應該寫成。（見譜例10）

譜例10 （本調）工尺譜《四季》

但我們不敢下筆，因為這譜太難讀了。后來，我們終于找到了藝人工尺譜，的確與我們的判斷相合。（見圖5）

圖5 《四季》

以上是我們在訂譜工作中取得的一點經驗，寫出來供大家參考。我們還有些問題沒有解決，有些口唱樂譜，既無演奏譜，又找不到原工尺譜，我們就只好按簡譜首調（1做上）還原工尺譜。這是本部書最大的遺憾。

雖然我們主觀上力求完美，但終因能力所限，錯漏之處在所難免，望方家不吝指教。