從“本體”到“聯動”：我國電影產業的融資路徑建構

電影誕生一百余年以來，其身份始終游走于經濟與文化、產業與美學、商業與藝術的二元關系之間，電影所具有的經濟屬性決定其與金融必然建立起密切的關聯。從電影融資到變現的進程中，始終伴隨著影片的傳播。在后疫情時代，電影需要重整旗鼓的當務之急，依然是解決融資困境。因此，這需要基于電影輕“資產性”的本體性，選擇恰當的融資范式，并實現融資不同范式之間、融資范式與電影傳播之間的“雙軌”聯動性。當然，一切還須從電影產業的“本體性”談起。

一、追本溯源：影響電影產業融資的本體要素

中國要從“電影大國”走向“電影強國”，就要從“小土群”生產向“基地化”生產轉型。在這一過程中，貨幣之于產業猶如血液之于軀體。要建立投資信心，提升融資效率，不妨從電影“輕資產”這一本體性入手，“1948年，在《傳播在社會中的結構與功能》（The Structure and Function of Communication in Society）一文中，拉斯韋爾提出構成傳播過程的五種基本要素，并按照一定結構順序將它們排列，形成了后來人們稱之為‘5W’模式或‘拉斯韋爾程式’的過程模式。這5個‘W’分別是英語中5個疑問代詞的第一個字母，即Who（誰）、Say What（說了什么）、In Which Channel（通過什么渠道）、To Whom（向誰說）、With What Channel（由什么效果）。”[1]基于此，本文從以下五個方面分析電影融資的影響因素。

一是“傳者（Who）”的影響因素。電影產業對創意價值要求甚高，創意是電影生產的源泉，創意價值的高低卻不是恒量，與時間、空間、觀念意識等因素都息息相關。

二是“內容（Say What）”的影響因素。傳者是內容生產者，傳者的創意價值需要經過物質化手段凝結于電影內容中，并體現為兼具法律和商品性質的“版權價值”。電影版權是主創者對電影作品所享有的人身權和財產權的總和，特別是隨著電影衍生產品價值鏈的不斷延展，版權價值的意義更為顯著。版權價值得不到保障，勢必影響投資人信心。2023年上映的《滿江紅》《流浪地球2》《熊出沒·伴我“熊芯”》《深海》《無名》等“現象級”電影票房收益頗豐，但在傳播中也出現了盜版。對此，“中宣部版權管理局、中宣部電影局、公安部食品藥品犯罪偵查局、文化和旅游部文化市場綜合執法監督局聯合部署23個重大院線電影盜錄傳播案件查辦，刪除侵權盜版鏈接3.6萬余條，關閉非法網站（App）114個。”[2]

三是“媒介（In Which Channel）”的影響因素。在“院線+網絡”的媒介融合時代，電影傳播的便利度和話題度無疑也是影響投資決策的重要因素。在版權保護下，各大視頻網站與社交媒體對電影話題的衍生探討和短視頻“再創作”，無疑增加了電影的大眾關注度，從而強化了投資人信心。

四是“受眾（To Whom）”的影響因素。在藝術層面的電影創作與欣賞對應于產業層面的生產與消費。雖然電影在大眾精神文化消費中處于主力地位，但是相較于衣食住行等剛性消費，電影消費的“需求-價格”彈性較高，即購票價格每提升一個單位，觀影有效需求的下降會遠超出一個單位。據此，當大眾整體收入水平下降時，需要通過建立線性回歸模型尋找“薄利多銷”的利潤點，通過適度降價來獲得更多票房收益。

五是“效果（With What Effect）”的影響因素。如果說面對初出茅廬的電影制作公司，投資者要對創作者和電影文本展開深度測評和對標預測，那么對已經在市場立足的電影投資，則在更多地會收集以往作品的市場戰績、受眾的評價和各大平臺反饋效果。

上述五個融資影響因素都是基于電影產業“輕資產”這一本體性演化而來，彼此之間也存在緊密聯系。這些因素在電影傳播的五個過程中發揮或是正向或是負向的效用，因而需要電影項目運營者在融資運行過程中積極調控各個因素比重，并以量體裁衣的方式合理選擇融資范式。

二、量體裁衣：基于電影產業本體性的融資范式

電影產業的“輕資產”本體性表現為其缺乏房地產、機器、流水線等固定資產相對穩定的價值標準與預期收益，這是其長期以來面臨融資困境的重要緣由，也更需要融資者在范式選擇時因時制宜、因地制宜、量體裁衣。因此，結合電影產業“輕資產”本體性，對于處在不同生命周期的電影類企業，理應選擇不同的融資范式。

（一）初創期：引入融資租賃，緩解電影內源融資之困

針對電影產業“輕資產”的本體性，在初創期可以通過融資租賃彌補內源融資的不足，以緩解電影項目資金短缺又需要硬件設備的困境。初創期的這種電影融資范式與版權保護也息息相關。融資租賃適用于需要大型機器設備的企業，在電影產業可以采取“直租”與“售后回租”模式（如圖1所示）。

“直租”模式即租賃公司購買諸如電影版權、播放權等，直接租給播放平臺，并分期收取租金；“售后回租”模式即租賃公司購買需要融資的電影制作商的版權，或者從需要融資的影視播放平臺購買其已有版權，解決其資金需求，再將版權租給這些企業使用，收取租金。當然，不論是“直租”還是“售后回租”，既包含了機器設備等有形資產，也涵蓋了版權、播放權等無形資產。通常，資金短缺且以播放電影為主的平臺企業適用于“直租”模式；資金相對充足、具備制作能力，但缺少擴大再生產資金的電影制作商更適合“售后回租”模式。

（二）成長期：優化完片擔保，疏通電影債權融資渠道

我國對于電影資產評估的體系建設尚不完善，對電影制片中各種風險因素的考察還不夠精準，一旦由于電影某一環節出現問題而沒有按時完工，評估機構此前給出的市場預期則無法兌現，這使得銀行在版權之外還會要求制片方提供更多擔保資產，導致版權質押形同虛設。基于電影“輕資產”的本體性，“完片擔保”應運而生。

完片擔保機制的完善在很大程度上緩解了銀行信貸的后顧之憂，將銀行由于對電影“信息不對稱”所導致的擔憂以系統化風險評估和擔保的方式得以緩解，有利于促成電影融資的成功。“雖然在一部電影的投資、生產、交換和消費的環節中，除了完片風險之外，還有其他各種風險，但在所有的風險中，無法完成電影拍攝和生產是最嚴重的風險，因為一旦不能完片，所有的前期投入都實現不了價值。”[3]這個“投資—生產—流通—消費”的過程，也是內容生產、文本傳播與受眾反饋的過程，媒介（In which Channel）的影響因素中制宣發是否彼此協調、社交媒體的“議程設置”與“擬態環境”構建是否有利于電影宣傳；受眾（To Whom）的影響因素中是否有電影演員固定的受眾群體、該類電影的潛在受眾基數等都是電影完片擔保在電影傳播維度理應思考的問題。

“完片擔保這個源于國外的概念對中國電影行業來說早已不是陌生詞匯，2006年的《滿城盡帶黃金甲》就曾對此嘗試。然而到目前為止，完片擔保業務在國內仍然少見，中國電影行業融資依然以大資本的股權投資為主。”[4]我國電影完片擔保機構應當打破當前的功能局限性，成為一個多種功能復合型的中介機構，具備評估、保險、擔保、監控、制作等功能。其運作模式包括：一是電影融資方向完片擔保機構提出擔保申請，同時提交項目策劃書、企業財務報表、歷史信用記錄等，并以一定比重的未來收益作為報酬。二是完片擔保機構依據電影市場信息咨詢平臺、金融機構、企業財務報告等，由專業化評估團隊進行項目可行性評估，決定是否提供擔保。三是企業與完片擔保機構簽訂《電影生產完工擔保協議》，并將版權作為質押，申請貸款，出具協議。四是銀行對企業的貸款申請進行考察，確定擔保機構和受保企業的風險，決定是否放貸。五是如果企業獲得貸款，嚴格執行約定。六是如果電影項目出現意外，完片擔保機構可以采取以下措施：一是在協議規定的范圍內，向企業支付經費來完成項目；二是組建新的項目團隊接管項目直到完工；三是中止項目費用的支付，為企業代償欠款，并獲得項目版權。完片擔保機制的不斷優化勢必為電影在成長期的債券融資提供更多風控保障，從而有利于疏通債權融資渠道。

（三）成熟期：嘗試版權證券化，降低電影股權融資風險

步入成熟期的企業大都采取股權融資范式。基于電影產業“輕資產”的本體性，又考慮到一些成熟期企業的大制作電影所需資金規模龐大，所以還應回到電影本體，從“內容（Say What）”因素的“版權價值”入手，可借鑒美國好萊塢資產證券化模型，嘗試我國電影產業融資的版權證券化。

電影產業是創意能力與版權價值的“集散地”。“在美國，并沒有文化創意產業的明確提法，而是將文化創意產業相關領域稱為‘版權產業’，并將其分為四大類，即核心版權、交叉版權、部分版權、邊緣版權。”①基于此，在“版權產業”大類別下的美國電影產業自然也十分注重版權保護，版權也是其融資的重要資產。例如，“在1997年夢工廠用14部電影作為基礎資產，發行證券進行籌資；2000年，又在資產組合中加入24部制作中的電影，發行了總額約5.56億美元的證券。繼1997年和2000年兩次發行之后，夢工廠再度于2002年用其旗下36部影視作品的版權收益權進行了第3次證券發行，共募集資金10億美元，為七年期的浮動利率債券，用于動畫片和電影制作。”②可見，我國電影產業融資借鑒美國電影的資產證券化（Asset-backed Security，縮寫為ABS）模式時，版權融資發起人既要具備一定數量的電影版權，還須注重特殊目的機構（Special Purpose Vehicle，縮寫為SPV）發揮出風險隔離功能。如此，一方面使得投資者目光聚焦于電影本身而不會過分關注發起人經營歷史，減輕了投資顧慮；另一方面發起人企業也不會因為票房收入不佳而遭受破產風險。

電影版權證券化范式為：一是制片人從通常意義的電影投資商處融資，但規模受限，無法滿足成熟期“大制作”電影資金需求。二是制片人以版權融資發起人身份，通常將10—30部電影作為基礎資產，與SPV進行交易并簽訂《金融資產擔保協議》，作為發起人真實出售的憑證。三是SPV將這10—30部電影作為“資產池”，形成標的物，然后進行證券化前期的資產評估和増信安排，繼而聘請一家或多家評級公司進行資信評級。四是通常情況下，銀行會受聘于SPV來承擔證券發行銷售工作，并提供擔保，彌補由SPV一旦操作失當所引起的投資者損失。五是SPV對證券銷售所得進行分配，包括諸多機構的中介費用，以及銀行等擔保機構、受托管理人的費用等。六是電影獲利后，一部分收益歸發起人所有，并以投資回報形式支付給電影投資商；另一部分收益由SPV經受托管理人償付版權證券化的大量投資者。對于成熟期的企業，電影版權證券化在SPV較強的風險隔離保障機制下，有利于形成投融資雙方的共贏格局。

三、多維聯動：構建電影產業融資的未來圖景

基于電影產業“輕資產”本體性及其衍生的五大融資影響要素，根據電影類企業初創期、成長期、成熟期的不同生命周期，前文所提出的幾種融資范式還應當和其它通用的、普適的常用范式相融合，形成多元化融資范式的聯動。與此同時，電影產業的融資范式還須和電影傳播的各因素形成鏈接，尊重電影“內容為王”、注重無形資產的特質，促進產業與傳播的“雙軌”聯動，在一種多方位、多維度聯動的產業環境中提振電影投資者信心，提升電影融資效率。

（一）電影產業“特殊型”與“普適型”融資范式形成聯動

在初創期，除了前文所述的電影融資租賃的“直租”和“售后回租”以外，還有諸多傳統“普適型”范式。特別是官方機構扶持資金也是一種重要選擇。電影作為主流意識形態的審美表現手段，在社會精神生產與社會風尚引領上發揮重要作用。針對小微企業、青年電影人的一些電影基金扶持計劃為許多處于初創期的電影類企業和青年電影人提供了機遇。比如，中國電影股份有限公司（簡稱“中影集團”）作為文化類官方企業，在中國電影行業具有舉足輕重的作用。其近年來舉辦的“中影青年電影人計劃”無疑是基于“傳者（Who）”之“創意價值”和“內容（Say What）”之“版權價值”的一種有別于純粹市場行為的投資。據悉，僅2013年，中影集團“發起為期三年的中影青年電影人計劃，投資規模共10億元，計劃推出30-50部青年電影人的作品，平均投資金額為2千萬元。從開發、劇本、制作到宣傳發行，將提供一站式全產業鏈的服務，重點扶植有商業價值和類型敘事的電影。中影青年電影人計劃同時宣布第一批入選片單：《尋牛》《白菜玫瑰》《無人伴奏》《瘋回路轉》《一部很沒有必要的電影》《地下火》《再見了，我們的幼兒園》《我的野生朋友》《有朋自遠方來》《六度嫌疑》。”[5]因此，初創期電影融資除卻“普適型”的內源融資和“特殊型”融資租賃以外，還應聚焦國家主流意識形態導向，通過創作者“創意價值”“版權價值”獲得官方機構資金扶持。

當然，電影產業融資主要是市場經濟行為，市場則理應發揮基礎性作用，并貫穿于電影產業發展的各個生命周期。在成長期，銀行信貸、發行企業債和私募股權應當以完片擔保為風控保障，盡力掃清成長期融資范式的種種風險障礙。在電影類信貸服務上，北京銀行積累了豐富的經驗。“經過多年合作，北京銀行與博納影業形成固定投資合作方式，合作了包括電影《龍門飛甲》《紅海行動》《十月圍城》等幾十部優秀且賣座的影片，甚至在《湄公河行動》時提供1.8億元的專項支持貸款資金，保證了拍攝進程，確保了制作水準。”[6]

在成熟期，如果是制造業、房地產，上市融資和資產證券化相對容易，但是對于“輕資產”的電影類企業，即使是創業板上市，也往往困難重重。因此，唯有把握好電影等文化產業的本體性，并把握好包括資產證券化在內的新興衍生金融工具的特性，因時制宜，因地制宜，量體裁衣，方能產生同一生命周期不同融資范式的彼此協同，和不同生命周期各類融資范式的有效銜接，從而在融資范式上形成聯動。

（二）電影產業融資的“外向型”與“內驅型”形成雙軌聯動

如果說電影產業不同生命周期的各類融資范式是金融業對電影業的賦能，屬于電影產業的“外向型”路徑，那么與此同時還須基于電影注重創意、版權等無形資產的“輕資產”本體性，不斷開掘電影產業的“內驅型”動力，不斷打造“向外求”與“向內求”雙軌并行的聯動機制。我國電影經歷了從宣傳品、藝術品到文化商品不斷疊加“屬性”的歷程。一部合格的電影，要通過傳播路徑實現其塑造主流意識形態的宣傳，也要通過傳播提升大眾的藝術審美境界，還要通過傳播實現電影成本的回收與投資的回饋。因此，電影創作不僅是導演個性化的呈現，還要考慮到媒介、受眾、票房、投資回報率等電影傳播、電影產業的多重因素。因此電影創作要和電影宣發實現融合，共同構建“制宣發”一體化的傳播路徑，這無疑有利于增強主創團隊的行業影響力，從而增加投資者后續對該團隊、該企業項目的關注。

一個較為典型的案例是饒曉志導演執導的《無名之輩》。對于傳播端或曰供給側，北京京西文化旅游股份有限公司（簡稱“京西文化”）較早地參與促成了制片方和宣發方達成共贏。制片與宣發從項目伊始就形成“制宣發”一體化格局，緩和了中國電影業由來已久的導演為圓夢“燒錢”、制片人因成本“省錢”的矛盾。京西文化作為《無名之輩》宣發主控方，充分了解影片創作背景、導演意圖、演員詮釋、院線排片、同期影片等，通過大數據調研為制片方和創作者提出市場意見，并有針對性地提供了宣發方案。在這樣深度的“制宣發”一體化背景下，各方逐步形成“合力”，最終京西文化同意墊資，成為影片最大股東，解決了制片融資的后顧之憂。這是在制作過程中即“生產資本”環節獲得“貨幣資本”，實屬難得。

總體來講，“制宣發”一體化促進了我國電影業傳統的“導演中心制”向“制片人中心制”轉型。“‘制片人中心制’是未來中國電影市場發展的大勢所趨，這意味著導演不能再任意而為，在對劇本把控、演員選擇、鏡頭拍攝、后期剪輯等都要有制片人與之牽制，導演的過分個人化和藝術性表達將會被限制，只有在體制和束縛內最大程度地發揮藝術想象和藝術創造力才能在今日的中國電影市場取得一席之地。”[7]

基于當前經驗，電影產業還須立足“輕資產”本體性，充分考量電影傳播五個過程的五大影響因素，實現金融路徑和傳播路徑的“雙軌”并進，彼此協同，多維聯動，從而緩解電影產業由來已久的融資困境，拓寬產業發展的金融渠道。

結語

中國電影走過百年流光歲月，在這百年的歷史變幻中，電影始終是記錄歷史、回應當下、展望未來的一面社會與心靈的鏡子。在彰顯其文化、美學和藝術屬性之時，也應當承認其工業、產業和商業屬性。根據電影美學觀點，當今電影業“游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”[8]。作為現代經濟核心的金融業，在提供資金動力上發揮著不可或缺的功能。面對電影“工業”與“美學”的雙重屬性，既需要依據電影產業“輕資產”本體性來設計和選擇恰當的融資范式，也需要重視電影傳播“制宣發”體制機制的轉型與經驗汲取，更需要產業融資與傳播優化的“雙軌”協同與多維聯動，從而推動我國電影產業的全面升級。

參考文獻：

[1]陳俊妮，徐智.傳播學基礎詞條[M].北京：人民日報出版社，2022：17.

[2]姬政鵬.保障電影產業健康有序發展[N].中國電影報，2023-05-05（002）.

[3]楊雙悅.論我國電影產業融資中完片保險法律制度的構建[D].北京：首都經濟貿易大學，2021.

[4]張業凱.國內電影“完片擔保”的路徑思考[N].中國電影報，2022-04-27（016）.

[5]1905電影網.中影青年電影人計劃啟動 將投資10億推幾十部新作[EB/OL].（2023-05-22）[2023-10-05].https：//www.1905.com/news/20230522/1625616.shtml#p1.

[6]顧新宇，吳虹利.后疫情時代中國電影產業的金融投資解碼[ J ].電影評介，2022（02）：57-61.

[7]陳旭光，張立娜.電影工業美學原則與創作實現[ J ].電影藝術，2018（01）：99-105.

[8]陳旭光.新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構[ J ].當代電影，2018（01）：

30-38.

【作者簡介】" 黃婉彬，女，福建廈門人，廈門理工學院影視與傳播學院副教授，主要從事傳播學、文化產業學研究。

①參見：陳慧穎，陳本昌，徐海峰.文化創意產業發展的經濟學研究[M].北京：經濟科學出版社，2012：27.

②參見：江湉.文化產業資產證券化的政府作為研究[D].上海：華東政法大學，2017：27.