新語(yǔ)境下的超越：從二元對(duì)立走向二元交融

李蓉蓉

摘要：雙雪濤作為80后作家，其創(chuàng)作受到新時(shí)期反思現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與吸收西方文藝?yán)碚撍汲钡挠绊懀瑫r(shí)具有地域特色。在此背景下觀察其作品《平原上的摩西》，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的歷史/個(gè)人、高雅/通俗、詩(shī)性/理性等二元對(duì)立模式的消解。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)歷史環(huán)境中的個(gè)體生命，兼收雅俗文學(xué)的特點(diǎn)，融合詩(shī)性思維與理性思維，在多種層面上呈現(xiàn)出二元或多元因素的交織與共生，展現(xiàn)出復(fù)雜的特征。

關(guān)鍵詞：《平原上的摩西》；雙雪濤；二元交融

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)界對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中個(gè)人書(shū)寫(xiě)與歷史敘事之間的關(guān)系進(jìn)行反思，并積極吸收西方文藝?yán)碚摚膶W(xué)作品中的理性/感性等一系列二元對(duì)立模式被逐漸消解。雙雪濤作為80后作家，其創(chuàng)作受到文學(xué)發(fā)展宏觀語(yǔ)境的影響。2019年，東北出現(xiàn)“文藝復(fù)興”現(xiàn)象，各種媒介如文學(xué)、電影、音樂(lè)等相互影響，高雅文化與通俗文化之間的界限變得模糊。雙雪濤作為“東北文藝復(fù)興三杰”之一，其創(chuàng)作表現(xiàn)出跨越雅俗文化界限的特征。中篇小說(shuō)《平原上的摩西》作為雙雪濤的代表作，通過(guò)聚焦描寫(xiě)歷史中的個(gè)體命運(yùn)，兼收雅文學(xué)和俗文學(xué)的特點(diǎn)，融合詩(shī)性的審美思維與理性的邏輯思維，展現(xiàn)出從二元對(duì)立走向二元交融的獨(dú)特特征。

一、歷史裂口處的個(gè)體生命書(shū)寫(xiě)

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的個(gè)人書(shū)寫(xiě)與歷史敘事之間的關(guān)系呈現(xiàn)同構(gòu)性的特征，“歷史意義與價(jià)值總是以最高、最有力的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)高居于個(gè)人的頭頂之上，成為個(gè)人追求意義、完成自我的價(jià)值尺度”[1]，人物的命運(yùn)成為歷史規(guī)律和意識(shí)形態(tài)的概念化反映，真實(shí)、具象的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)因此消失于封閉、僵化的敘事邏輯之中。20世紀(jì)80年代之后，不少作家開(kāi)始有意識(shí)地通過(guò)文學(xué)作品重新思考?xì)v史與個(gè)人的關(guān)系，在對(duì)歷史規(guī)律的價(jià)值與意識(shí)形態(tài)合法性的質(zhì)疑之中，個(gè)體的生命意識(shí)與民間的生存經(jīng)驗(yàn)被不斷重新書(shū)寫(xiě)，文本內(nèi)部呈現(xiàn)出新的風(fēng)景。

在此創(chuàng)作觀念的背景下觀察雙雪濤的小說(shuō)《平原上的摩西》，可以發(fā)現(xiàn)其拋棄了宏觀歷史規(guī)律遮蔽真實(shí)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)方式，并在一定意義上對(duì)歷史與個(gè)人的關(guān)系進(jìn)行新的探索與思考。小說(shuō)以東北沈陽(yáng)老工業(yè)區(qū)為場(chǎng)景，描寫(xiě)20世紀(jì)末下崗潮中不同人的生活狀況和人生選擇，承載著作者對(duì)于其所經(jīng)歷的沈陽(yáng)歷史的獨(dú)特感受。小說(shuō)所呈現(xiàn)的歷史語(yǔ)境與深厚的歷史感，與“新東北作家群”中其他作家的作品，如班宇的《逍遙游》、鄭執(zhí)的《仙癥》等，具有相似之處，展現(xiàn)出關(guān)于東北歷史印象的另一層維度。

首先，在對(duì)歷史與個(gè)人關(guān)系的把握上，《平原上的摩西》著重展現(xiàn)創(chuàng)傷性歷史對(duì)個(gè)體造成的影響。小說(shuō)關(guān)注重要?dú)v史事件，并進(jìn)一步賦予歷史以深厚的向度，因此歷史不只作為空洞的背景出現(xiàn)，更是在個(gè)體上體現(xiàn)出沉重的壓力。一是作者對(duì)“文革”的書(shū)寫(xiě)。20世紀(jì)80年代初，“文革”已結(jié)束多年，但批判運(yùn)動(dòng)的思維模式及其對(duì)人們?cè)斐傻膭?chuàng)傷還一時(shí)難以抹平。在“文革”時(shí)期，李孝廉救了傅東心的父親傅教授，傅教授的同事卻被紅衛(wèi)兵莊德增毆打致死，“文革”中的純粹暴力行為及其后果，給傅東心留下了無(wú)法磨滅的創(chuàng)傷。“文革”結(jié)束后，傅東心到工廠工作，與工人莊德增結(jié)合，當(dāng)她得知莊德增在“文革”時(shí)期的行為后，再也無(wú)法對(duì)其敞開(kāi)心扉。同時(shí)，當(dāng)傅東心作為知識(shí)分子在日常生活與工作中表現(xiàn)出與眾不同時(shí)，莊德增就意識(shí)到：“80年代初雖然風(fēng)氣比過(guò)去好了，但是對(duì)于她這樣的人，大家還是有看法，如果運(yùn)動(dòng)又來(lái)，第一個(gè)就會(huì)把她打倒。”[2]可見(jiàn)，“文革”的記憶仍舊存在于經(jīng)歷過(guò)這一時(shí)代的人的心靈深處，并未隨“文革”的結(jié)束而消失。二是作者對(duì)20世紀(jì)90年代下崗潮的描寫(xiě)。隨著國(guó)企體制改革，東北工人大規(guī)模失業(yè)或下崗，失去經(jīng)濟(jì)來(lái)源后的個(gè)人選擇成為人們命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。小說(shuō)開(kāi)頭就寫(xiě)道：“1995年，我的關(guān)系正式從市卷煙廠脫離，帶著一個(gè)會(huì)計(jì)和一個(gè)銷(xiāo)售員南下云南。”[3]下崗潮作為一個(gè)核心的歷史背景，如陰影一般籠罩在故事之中。主要人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折是從東北下崗潮開(kāi)始的：莊德增從卷煙廠離職，帶著傅東心以李斐為原型畫(huà)的煙標(biāo)入股云南某卷煙廠，賺得資金后回沈陽(yáng)收購(gòu)原工廠；鉗工李孝廉被迫下崗，家庭失去經(jīng)濟(jì)來(lái)源，女兒李斐的學(xué)費(fèi)成為家庭的沉重負(fù)擔(dān)。此外，其他人物的命運(yùn)也反映出下崗潮中人們的生活被顛覆的狀況：由于眾多工人下崗，導(dǎo)致犯罪率上升，一些人選擇鋌而走險(xiǎn)，釀成悲劇，小說(shuō)中就寫(xiě)到下崗工人為了搶五塊錢(qián)而殺人的情節(jié)。最后，作者將艷粉街出租車(chē)司機(jī)被殺案這一現(xiàn)實(shí)中的事件移植到小說(shuō)中，從而使人物的命運(yùn)與其發(fā)生關(guān)聯(lián)。圍繞著這個(gè)案件，莊樹(shù)和蔣不凡作為警察調(diào)查犯罪線索，而李孝廉和李斐則被無(wú)辜卷入其中，命運(yùn)由此發(fā)生逆轉(zhuǎn)。

其次，由于人物的自我追求與其所在的生存環(huán)境之間的矛盾，小說(shuō)中的人物都處在“錯(cuò)位”的矛盾狀態(tài)中。傅東心是知識(shí)分子卻只能在卷煙廠工作，并因工作效率低而受到排擠，其父親的同事曾受到莊德增的迫害，她卻與莊德增一起生活；生活在單親家庭中的李斐在遇到莊樹(shù)一家后認(rèn)識(shí)到家庭的殘缺，后在傅東心的教育下產(chǎn)生對(duì)升學(xué)念書(shū)的渴望，卻因一場(chǎng)無(wú)妄之災(zāi)不得不在隱匿的狀態(tài)中生存；李孝廉工作表現(xiàn)優(yōu)秀，為人善良，在妻子去世后獨(dú)自支撐家庭，下崗潮的影響和蔣不凡的誤判，使他與女兒的命運(yùn)蒙上陰影。同時(shí)，社會(huì)上的其他人也經(jīng)歷著“錯(cuò)位”的痛苦，如因?yàn)閾尳俣蛔凡兜摹岸酢保麄冇肋h(yuǎn)無(wú)法使用掠奪來(lái)的財(cái)富，且基本的溫飽也無(wú)法保障，最終“瘦得像惡狗一樣”死去。由于人們所渴求的生存環(huán)境與實(shí)際的生存境遇之間相互錯(cuò)位，個(gè)體的命運(yùn)呈現(xiàn)出一種濃烈的荒誕感。作者雙雪濤談道：“擁有話語(yǔ)權(quán)的，大多是混蛋；而柔軟的，沉默的，堅(jiān)持了那么一點(diǎn)兒自我的人，很多都淪為失敗者。而事實(shí)上，一個(gè)好的世界，是所有人都在自己該在的位置。”[4]在小說(shuō)中，作者借李孝廉之口引出客觀的歷史趨勢(shì)與眾多個(gè)體錯(cuò)位之間的荒誕性問(wèn)題。在紅旗廣場(chǎng)，李孝廉對(duì)莊德增說(shuō)：“希望不夠分，都讓你們這種人占了。”[5]這句話表現(xiàn)出歷史對(duì)于有所堅(jiān)守的人的無(wú)情。人們不僅生活在錯(cuò)位的歷史環(huán)境中，同時(shí)作為歷史的接受者也成為時(shí)代的犧牲品。紅旗廣場(chǎng)的雕塑由主席像換成太陽(yáng)鳥(niǎo)，后來(lái)又換回完好無(wú)損的主席像，而底下的那些戰(zhàn)士卻已經(jīng)碎了。從政治神話到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，再回到政治神話，進(jìn)步的力量一往無(wú)前，而個(gè)體在前行的時(shí)間中逐漸殘損、失落。“在我們看來(lái)是一連串事件的地方，他看到的只是一整場(chǎng)災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上……大風(fēng)勢(shì)不可擋……這大風(fēng)是我們稱(chēng)為進(jìn)步的力量。”[6]進(jìn)步作為一種無(wú)窮盡的、自動(dòng)的、不可抗拒的力量，貫穿于空洞的時(shí)間之中。在歷史表象的循環(huán)中，并無(wú)一個(gè)事件對(duì)另一個(gè)事件的否定，只有承擔(dān)著歷史前進(jìn)的重量而忍耐生活的人。

在這些于歷史中行進(jìn)的人中，莊德增和李孝廉分別代表兩種截然不同的歷史觀。莊德增往往根據(jù)具體的情境選擇最有利的行為，且在經(jīng)歷這些后對(duì)自己所采取的行為不加反思。對(duì)他而言，歷史事件是使其更好生活的工具，不具有真實(shí)的重量。比如，他在“文革”中當(dāng)紅衛(wèi)兵，在下崗潮中南下云南，李斐也認(rèn)為：“小樹(shù)他爸是有名的活躍分子，不知道哪來(lái)的那么些門(mén)路，反正他總是穿得很好，能辦別人辦不成的事兒。”[7]而李孝廉往往主動(dòng)介入其中，其行為與歷史語(yǔ)境形成相互糾纏的關(guān)系。在“文革”期間，他搶郵票并扎傷過(guò)人，卻救下了被紅衛(wèi)兵毆打的傅教授；蔣不凡的誤判導(dǎo)致李斐腿部受傷，李孝廉憤怒之下砸暈蔣不凡，使其成為植物人；當(dāng)看到城管的暴力執(zhí)法造成小女孩毀容時(shí)，李孝廉聯(lián)想到在“文革”期間作為加害者的自己，因此用從蔣不凡那里拿走的槍?zhuān)瑲⑺懒顺枪堋＠钚⒘疅o(wú)法無(wú)視自己曾經(jīng)的行為，同時(shí)以一種極端的方式進(jìn)行反抗，因此超越了道德語(yǔ)境的審判，在艱難的生活中獲得底層個(gè)體的尊嚴(yán)。兩者觀念的沖突在紅旗廣場(chǎng)更為集中地表現(xiàn)出來(lái)：對(duì)莊德增而言，主席塑像與其所代表的那個(gè)年代只是童年記憶的一部分，歷史感的缺失導(dǎo)致他無(wú)法通過(guò)歷史建立自我、反省自身；李孝廉卻更重視“在底座上保衛(wèi)主席的戰(zhàn)士”，他看到歷史中更真實(shí)和沉重的部分，經(jīng)由此與過(guò)去的自己相聯(lián)系。

從總的方面來(lái)說(shuō)，《平原上的摩西》超越宏觀歷史與真實(shí)個(gè)體之間二元對(duì)立的敘事模式，體現(xiàn)出對(duì)歷史與個(gè)人關(guān)系的新思考。小說(shuō)通過(guò)將具體的創(chuàng)傷事件、生存環(huán)境、歷史趨勢(shì)融入個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，描寫(xiě)處于歷史裂口中的具體生命，歷史空間與主體境遇相互敞開(kāi)，人是歷史環(huán)境中的人，而歷史是人的歷史。在小說(shuō)中，不僅個(gè)體呈現(xiàn)出真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)與生存尊嚴(yán)，歷史也脫離了形而上的范疇而具有實(shí)在的內(nèi)涵，在歷史與個(gè)人的相互交融之中，小說(shuō)體現(xiàn)出獨(dú)特的思想價(jià)值。

二、跨界語(yǔ)境下的文學(xué)創(chuàng)作

2019年，“東北文藝復(fù)興”作為一個(gè)話題開(kāi)始出現(xiàn)在公眾視野中。在“東北文藝復(fù)興”這一現(xiàn)象的發(fā)生背景中，文學(xué)、電影、音樂(lè)等媒介形成自由的全方位的交互影響。音樂(lè)人董寶石與小說(shuō)家班宇頻繁對(duì)話，并稱(chēng)其音樂(lè)受到班宇的啟發(fā)；雙雪濤曾談到《平原上的摩西》的寫(xiě)作受到黑色電影《白日焰火》的影響；在“新東北作家群”中，雙雪濤、鄭執(zhí)又同時(shí)進(jìn)行通俗文學(xué)的創(chuàng)作，并對(duì)小說(shuō)進(jìn)行影視化改編。在這一情境中，雙雪濤的小說(shuō)體現(xiàn)出一定意義的跨界性質(zhì)，在純文學(xué)與通俗文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域、市場(chǎng)與文學(xué)兩個(gè)層面贏得了廣泛的受眾群體。同時(shí)，雙雪濤也有意識(shí)地模糊雅俗文化的界限，使其小說(shuō)難以被歸入具體的類(lèi)別。

基于以上背景，《平原上的摩西》具有一定意義上的雙重性：作為通俗文化中偵探類(lèi)型小說(shuō)的可讀性，以及作為雅文化中嚴(yán)肅文學(xué)的獨(dú)特性。首先，小說(shuō)用多種方式描述了一個(gè)引人入勝的故事。一是通過(guò)不同敘事視角的轉(zhuǎn)換避免一元視角的單調(diào)和局限，不同敘述者在視角的轉(zhuǎn)換中相互補(bǔ)充和闡釋。比如，同樣作為警察，莊樹(shù)與趙小東的視角彌補(bǔ)了蔣不凡對(duì)真相判斷的過(guò)失，趙小東與莊樹(shù)的視角又相互補(bǔ)充，使出租車(chē)案件的真相與造成李孝廉、李斐悲劇的原因同時(shí)被揭示；在蔣不凡案件中，面對(duì)同一行為，在李斐的視角中是對(duì)約定的履行，在蔣不凡的視角中則是符合嫌疑人特點(diǎn)的依據(jù)，兩者的視角相互補(bǔ)充卻也相互遮蔽，說(shuō)明悲劇是如何產(chǎn)生的。二是作者在不同視角的交織中穿插線索。比如，煙盒上的畫(huà)既是傅東心以李斐為原型設(shè)計(jì)的素描，又是莊德增南下云南后印制的平原牌煙的煙標(biāo)，煙盒則是蔣不凡案件中的關(guān)鍵線索，也是莊樹(shù)彌合與李斐之間距離的方式；郵票既是李孝廉在“文革”中實(shí)施搶掠的證據(jù)，又是李斐升學(xué)的經(jīng)濟(jì)來(lái)源；平安夜既是李斐送莊樹(shù)節(jié)日禮物的時(shí)間，又是蔣不凡執(zhí)法的時(shí)間；“中等個(gè)”“方臉”既是李孝廉的外貌特征，也被認(rèn)為是嫌疑人的重要特征……作者在不被人注意的地方埋下伏筆，才使情節(jié)的發(fā)展出人意料。三是摻雜的其他社會(huì)案件，如“二王”案、下崗工人搶劫殺人案等，與核心案件共同構(gòu)成灰暗的色調(diào)，使小說(shuō)具有類(lèi)似“黑色電影”的風(fēng)格。

其次，小說(shuō)兼具嚴(yán)肅文學(xué)的特點(diǎn)。敘事線索和情節(jié)設(shè)置同時(shí)構(gòu)成象征或隱喻，使小說(shuō)內(nèi)容具有深度闡釋的可能。“湖水”“煙火”在小說(shuō)中多次出現(xiàn)，成為小說(shuō)的核心意象。作者在接受《三聯(lián)生活周刊》記者采訪時(shí)談道：火的燃燒象征人逐漸消耗生命的過(guò)程，而“質(zhì)地好的木料，剩下的灰燼也是很干凈的”[8]，湖水則能夠“分隔出兩個(gè)世界……還可能變成冰面，有的湖甚至能全部?jī)鐾福瑥暮娴胶仔纬梢粋€(gè)大冰坨”[9]。因此，這些意象的內(nèi)涵具有豐富的延展性。小說(shuō)的創(chuàng)作受到電影《白日焰火》的影響，也為“煙火”意象的闡釋提供了另外一種可能性。影片從頭到尾都有很冰冷的感覺(jué)，而結(jié)尾處的“白日焰火”具有一種爆發(fā)式的沖擊力，能給人以巨大的發(fā)泄感，并與冰冷的畫(huà)面氛圍形成強(qiáng)烈的反差。冷到最后是爆發(fā)出來(lái)的炙熱！[10]而小說(shuō)結(jié)尾處煙盒上的煙花也具有同樣的效果，在冰冷的氛圍中燃起一絲溫暖與希望。“船”在開(kāi)頭和結(jié)尾處的安排也具有一定的象征作用，其宛如“諾亞方舟”，承載著代際間傳遞的美好希望。這些隱喻既與內(nèi)在語(yǔ)境相互關(guān)聯(lián)，又超出情節(jié)的限制為讀者留下聯(lián)想的空間。

此外，小說(shuō)的潛在主題也體現(xiàn)出作者對(duì)于純文學(xué)的追求。一是善惡主題。在小說(shuō)中，警察既是偵探類(lèi)型小說(shuō)中必不可少的角色，又代表著世俗善惡的審判者。然而，小說(shuō)情節(jié)內(nèi)部卻存在關(guān)于“善惡”問(wèn)題的辯證法。既存在后果嚴(yán)重的大惡，也存在程度輕微的小惡，兩者之間界限模糊且能相互轉(zhuǎn)化。莊樹(shù)用球踢傷李斐，傅東心將其引申至“文革”時(shí)期的暴力行為；下崗工人只為搶劫五塊錢(qián)，卻能致人死亡。此外，既有“合法性”的惡行，也有被認(rèn)為是違反法律的惡行。李孝廉在“文革”時(shí)期的暴力行為不被追究，而出于正義殺死城管卻被判定為違法行為。最后，善、惡之間不存在二元對(duì)立，兩者并存于一個(gè)人的身上。“二王”搶劫金錢(qián)卻不傷人；李孝廉在“文革”時(shí)“打砸搶”卻救了傅教授；出租車(chē)司機(jī)被殺案的兇手趙慶革搶劫殺人同時(shí)掛念妻子，被莊樹(shù)的善意感動(dòng)而自首……在錯(cuò)綜復(fù)雜、無(wú)法分辨的善惡關(guān)系之中，以絕對(duì)的二元對(duì)立為原則的警察，其行為往往導(dǎo)致悲劇接連發(fā)生。警察的追捕導(dǎo)致“二王”死亡，蔣不凡的誤判使無(wú)辜者蒙受苦難。警察由正義的維護(hù)者轉(zhuǎn)化為暴力的實(shí)施者，其合法性隨之被解構(gòu)。具體到個(gè)人，小說(shuō)中的警察對(duì)自身行為也存在著困惑和質(zhì)疑：蔣不凡不知是否堅(jiān)持做警察，莊樹(shù)不知如何作出選擇。二是宗教主題。小說(shuō)中有不少與宗教相關(guān)的元素，如《摩西五經(jīng)》、摩西分開(kāi)紅海的故事。悲劇發(fā)生的時(shí)間是平安夜，小說(shuō)題目是“平原上的摩西”，作者也談到自己會(huì)經(jīng)常想到與宗教相關(guān)的故事。通過(guò)有意識(shí)地借鑒《圣經(jīng)》，小說(shuō)呈現(xiàn)出宗教的內(nèi)涵。宗教性的主題在人物的精神層面得到表達(dá)，摩西的故事不僅深埋于李斐、傅東心、莊樹(shù)的心理世界中，在李孝廉的實(shí)踐中更是作為一則寓言呈現(xiàn)出來(lái)。在《出埃及記》中，摩西受到上帝的啟示，帶領(lǐng)希伯來(lái)民族來(lái)到上帝的應(yīng)許之地，使古以色列人擺脫被奴役的生活；而在小說(shuō)中，李孝廉下崗后不滿(mǎn)于被忽略的個(gè)體、被遮蓋的事實(shí)而以極端的方式反抗，在對(duì)正義的實(shí)踐中，其行為與摩西具有內(nèi)在的相似性。

最后，小說(shuō)內(nèi)部存在著雙重時(shí)間：共享的同質(zhì)性時(shí)間與私人的神諭性時(shí)間。作者坦言在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)會(huì)有意識(shí)地操控、處理時(shí)間。在敘事層面，懸疑隨著時(shí)間的前進(jìn)展開(kāi)，如1995年、冬季、平安夜。在人物的內(nèi)心世界中，感受時(shí)間的方式則有所不同。莊德增感受到的是同質(zhì)的、向前流動(dòng)的歷史時(shí)間；莊樹(shù)之前對(duì)時(shí)間的感知是“無(wú)聊”，遇到輔警之后他發(fā)現(xiàn)了人生的有限性，嘗試充盈人生的意義；李孝廉修理掛鐘，有意識(shí)地關(guān)注并介入有關(guān)時(shí)間的象征物，這表現(xiàn)出其內(nèi)心世界存在對(duì)時(shí)間的獨(dú)特體驗(yàn)，他珍惜、留念過(guò)往的歲月。李斐對(duì)記憶與時(shí)間具有獨(dú)特的感受，她認(rèn)為真?zhèn)坞y辨的、碎片化的記憶構(gòu)造了個(gè)體的生命，通過(guò)屢次回憶點(diǎn)燃火柴的夏季傍晚，不斷牢固這個(gè)時(shí)刻，使其成為自我敘事中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)她看到爐坑里升起的顫動(dòng)的爐火、在空中燃燒后熄滅的火球，時(shí)間在這一刻分離、停滯，通過(guò)這些鮮活的具象，她感受到巨大的震撼。傅東心對(duì)莊德增講《獵人筆記》的片段，主人公在將要死亡時(shí)通過(guò)鮮活的細(xì)節(jié)感知愛(ài)情，其生命因此進(jìn)入神圣的時(shí)刻。“在他們的經(jīng)驗(yàn)中，時(shí)間肯定不是勻質(zhì)的、空洞的東西。任何人如果記著這一點(diǎn)，或許就能領(lǐng)會(huì)人是如何在記憶中體驗(yàn)過(guò)去的……每一秒的時(shí)間都是一道彌賽亞可能從中進(jìn)來(lái)的狹窄的門(mén)。”[11]小說(shuō)中存在的雙重時(shí)間既具備基礎(chǔ)的敘事功能，同時(shí)也使某一特定時(shí)刻拓展、停留、回轉(zhuǎn)，超越日常所感受的空洞時(shí)間而極具張力。

在參加《平原上的摩西：雙雪濤與新東北文學(xué)》線上論壇，與王德威、宋偉杰等學(xué)者對(duì)談時(shí)，雙雪濤談及其小說(shuō)創(chuàng)作受到類(lèi)型文學(xué)與黑色電影的啟發(fā)，且希望作品無(wú)法被歸類(lèi)為嚴(yán)肅文學(xué)或者其他類(lèi)別。可以說(shuō)，通過(guò)對(duì)通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)界限有意識(shí)地模糊和消解，小說(shuō)突破雅俗的對(duì)立，體現(xiàn)出兩者并存的復(fù)雜特征。《平原上的摩西》作為類(lèi)型小說(shuō)，通過(guò)視角轉(zhuǎn)換、線索鋪墊、懸疑因素增加等方式，使故事極具可讀性；同時(shí)，小說(shuō)設(shè)置“湖水”“煙火”“船”等情節(jié)線索和核心隱喻，對(duì)善惡、宗教主題進(jìn)行深入探討，塑造不同人物的獨(dú)特時(shí)間感，豐富了小說(shuō)的內(nèi)涵，使小說(shuō)極具文學(xué)性。這些特點(diǎn)一方面滿(mǎn)足了讀者差異化的審美趣味，另一方面也使小說(shuō)體現(xiàn)出豐富而深刻的文學(xué)特質(zhì)。

三、詩(shī)性思維與理性思維的交融

《平原上的摩西》體現(xiàn)出詩(shī)性的審美思維與理性的邏輯思維兩種認(rèn)知方式，前者具有體驗(yàn)性、模糊性、創(chuàng)造性的特征，后者具有邏輯性、精確性等特征。小說(shuō)中兩種思維方式共存，并呈現(xiàn)出彼此互補(bǔ)的特點(diǎn)，超越了兩者二元對(duì)立的傳統(tǒng)關(guān)系。

首先，邏輯思維通向必然性的因果律，詩(shī)性思維通向偶然性的關(guān)聯(lián)。《平原上的摩西》同時(shí)體現(xiàn)出這兩種思維方式，人物的命運(yùn)處于偶然性與必然性的交織關(guān)系中。其中必然性又被偶然性因素解構(gòu)，偶然性包含在必然性之中。一是偶然性在小說(shuō)“反套路”的創(chuàng)作模式上體現(xiàn)出來(lái)。《平原上的摩西》屬于通俗文學(xué)中的偵探小說(shuō)，而讀者在閱讀偵探小說(shuō)的過(guò)程中，往往會(huì)形成一定的接受預(yù)期。有學(xué)者將偵探小說(shuō)的罪犯類(lèi)型分為“物欲型罪犯、情欲型罪犯以及權(quán)欲型罪犯”[12]，部分表現(xiàn)出偵探故事中主流的犯罪動(dòng)因。在這方面，《平原上的摩西》的創(chuàng)作模式在一定程度上打破了讀者的期待視野，小說(shuō)將一種與欲望無(wú)關(guān)的美學(xué)意義上的偶然事件，作為蔣不凡案件的最終真相。同時(shí)，在某種程度上，讀者與小說(shuō)中的警察角色相重合，以經(jīng)受?chē)?yán)密邏輯訓(xùn)練的警察為中心視角展開(kāi)思考。然而，最后兩個(gè)事件間偶然的關(guān)聯(lián)卻成為揭開(kāi)真相的關(guān)鍵。因此，小說(shuō)以美學(xué)原則和非邏輯原則，打破讀者預(yù)期，小說(shuō)中的偶然性因素構(gòu)成對(duì)必然性的否定。二是偶然性在人物的命運(yùn)中表現(xiàn)出來(lái)。如恰恰是傅東心的丈夫莊德增，在“文革”期間迫害傅教授的同事，而李孝廉偶然間救了傅教授；李斐在平安夜明知莊樹(shù)可能不會(huì)兌現(xiàn)承諾，卻仍舊想要放火，其懷揣的汽油引起蔣不凡的注意和懷疑；在出租車(chē)上，李孝廉正好將當(dāng)時(shí)還未流行的平原牌煙遞給蔣不凡，由此被鎖定為嫌疑人……人物的命運(yùn)正是在密密麻麻、錯(cuò)綜復(fù)雜的偶然性之中相互交織。但這些偶然性并非天馬行空，而是早已鋪墊在日常生活之中：傅東心有繪畫(huà)的才能，從小就描插畫(huà)，嫁妝中也有她畫(huà)的插圖，后來(lái)被調(diào)到印刷車(chē)間，在遇到李斐后，傅東心將李斐看火苗的神態(tài)畫(huà)了下來(lái)，后將這幅畫(huà)命名為“平原”；莊德增處事圓滑，在“文革”中成為紅衛(wèi)兵殺害傅教授的同事，在下崗潮中又抓住時(shí)機(jī)以傅東心的技術(shù)入股印制平原牌煙盒，串起小說(shuō)中案件的核心線索；李斐從小就喜歡火柴，對(duì)火花癡迷，從火花到火球到大火，其行為內(nèi)部具有連貫性；李孝廉由于工作的原因從工廠帶汽油回家，卻沒(méi)想到為李斐放大火提供了燃料……深究下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些偶然性都具有一定的必然性的邏輯基礎(chǔ)。人物正是在必然性與偶然性的糾纏中，在殘酷的戲劇性之中，經(jīng)歷著自己無(wú)法察覺(jué)卻早已埋下伏筆的命運(yùn)。在某種意義上，必然性與偶然性分別象征兩種認(rèn)知方式：必然性代表人們可以依靠邏輯在推理中全面把握對(duì)象的方式，偶然性則代表人們?cè)谟邢薜恼J(rèn)知中體驗(yàn)世界的方式。必然性與偶然性在小說(shuō)中同時(shí)存在：人物一方面依靠邏輯推理線索有序地生活，另一方面又體驗(yàn)著不可預(yù)測(cè)的命運(yùn)造成的創(chuàng)傷，而命運(yùn)的軌跡中又隱藏著必然的邏輯。

其次，詩(shī)性思維具有模糊性、含混性的特征，使情節(jié)呈現(xiàn)出多層次的審美空間和開(kāi)放的闡釋空間，而理性的事實(shí)邏輯則注重精確性、單一性，兩者同時(shí)在小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)。如小說(shuō)結(jié)尾處的描寫(xiě)，一方面與開(kāi)頭相互照應(yīng)，具有精心設(shè)置的閉合性。小說(shuō)開(kāi)頭，莊德增與傅東心第一次見(jiàn)面，地點(diǎn)在公園人造湖的船上；小說(shuō)結(jié)尾，李斐與莊樹(shù)也是在北陵公園的人造湖上相見(jiàn)。由此形成閉環(huán)，標(biāo)志著故事的結(jié)束。另一方面，結(jié)尾又呈現(xiàn)出一種于故事之外的開(kāi)放性。與開(kāi)頭的情境相比較，結(jié)尾處的審美式情節(jié)具有含混的特征：在小說(shuō)結(jié)尾，水面上漂浮的“煙盒”穿越湖面的距離和分隔的時(shí)光，將莊樹(shù)與李斐召喚到久遠(yuǎn)的少年情誼中。在小說(shuō)一貫的灰暗色調(diào)中，結(jié)尾體現(xiàn)出一種朦朧而保守的溫度。正是這種審美式的情節(jié)，作為一種溫情與慰藉，在一定程度上規(guī)避了現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，使故事保持未完成的狀態(tài)。在流動(dòng)的“煙盒”之后，我們永遠(yuǎn)無(wú)法知道故事的結(jié)局如何。此外，受福克納《我彌留之際》的影響，小說(shuō)采用多元敘述視角，描寫(xiě)主要人物不同的精神感覺(jué)與歷史體驗(yàn)，這些具有感受力的個(gè)性化的心理世界，在一定程度上溢出小說(shuō)設(shè)置的情節(jié)框架，體現(xiàn)出詩(shī)性思維的創(chuàng)造性特點(diǎn)，擴(kuò)展了理性思維對(duì)世界的感知方式。在李斐的視角中，她對(duì)于煙火和爐火片刻間呈現(xiàn)的美感的敏感性，擴(kuò)展了小說(shuō)的美學(xué)內(nèi)涵。傅東心在與李孝廉的談話中流露出她對(duì)莊德增的復(fù)雜感受，體現(xiàn)出人性的曖昧與豐富。在莊樹(shù)的視角中，高中時(shí)期的他與輔警的對(duì)話使他找到人生的目標(biāo)，這一情節(jié)使小說(shuō)在成長(zhǎng)敘事的主題層面存在被探究的可能性。孫天傅的視角則超出對(duì)日常生活的認(rèn)知范圍，呈現(xiàn)出一種混沌的魔幻色彩。孫天傅在父親去世后卻兩次與父親相見(jiàn)，這一描寫(xiě)使真實(shí)與虛幻、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、死亡與生命交融在一起，體現(xiàn)出兩代人在精神深處無(wú)法割舍的歷史聯(lián)系。

隨著20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)尤其是解構(gòu)主義的發(fā)展，理性/感性等一系列二元對(duì)立模式被進(jìn)一步消解與超越。《平原上的摩西》中的人物行為、情節(jié)內(nèi)涵體現(xiàn)出二元和諧交織的特點(diǎn)，在詩(shī)性思維與理性思維的共生之中，小說(shuō)呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵和豐富的詮釋空間。

四、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)界反思現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，同時(shí)吸收西方文藝?yán)碚摗５搅?1世紀(jì)，“東北文藝復(fù)興”現(xiàn)象興起，媒介交互影響，雅俗界限模糊。在這些文學(xué)思潮與文化現(xiàn)象的影響下，雙雪濤的小說(shuō)《平原上的摩西》展現(xiàn)出對(duì)多種傳統(tǒng)二元對(duì)立模式的消解。作者有意識(shí)地將歷史還原為個(gè)體的歷史，拒絕雅俗文學(xué)及不同媒介之間的界限，把握詩(shī)性思維與理性思維的感受方式，使小說(shuō)在不同層面上呈現(xiàn)出二元或多元因素相互交織共生的特征，展現(xiàn)出小說(shuō)的豐富特質(zhì)。

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作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院