學印札記

□彭作飚

《婺原俞旦收集金石書畫》清·黃牧甫

《壽萬年宜子孫家大富宜多田牛百頭羊滿千》彭作飚

篆刻之要，首在研究篆書，然后是刀法。吾丘衍《三十五舉》云:“學篆字，必須博古，能識古器，其款識中古字神氣敦樸，可以助人。”當代篆刻家注意力大多集中于刀法——創作偏向寫意，線條多支離，欠缺對金石碑帖等多方面深入細致的研究。篆法、刀法相輔相成，篆為主，刀為賓，再高明、復雜的刀法也只是為篆書服務。

先秦文字風格多樣，尤其是東方六國文字及中山、越等小國的文字，結構隨意簡省，不似秦國文字規范，以至入印難度大。篆刻大家都是安排文字的高手，如黃牧甫“婺原俞旦收集金石書畫”印，其邊款注明文字來源：“‘原’字《散盤》，‘俞’字《魯伯俞簠》，‘旦’字《頌簋》，‘金’字《伯雍父簋》，‘書’字《頌壺》，‘畫’字《吳尊》。”黃氏根據印面章法需要調整文字結構，化古為新，自出新意。

先秦多用吉金鑄造文字，兩漢開始盛行石刻。石刻文字是金文之外的另一大系統，鑄造與刻制、吉金與石頭造成了完全不同的藝術效果，載體與制作手法的差異也是影響風格的主要原因。石刻用刀有單刀、雙刀之分，這是兩種完全不同的方法：西漢刻石多用單刀，東漢碑刻多用雙刀。吳昌碩雙刀鈍刀硬入，類東漢《閣頌》一路；齊白石單刀直入，近西漢《萊子侯刻石》。

“印外求印”始自鄧石如，后繼者趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等憑借乾嘉開始的金石研究活動之成果，推波助瀾、登峰造極，極大地拓寬了篆刻語言。除了汲取先秦古璽、秦漢官印、流派印以外，更對古文字有關的新材料廣泛涉獵，達到“領略古法生新奇”。

粗略來看，取法范疇于金文系列有彝器、樂器、兵器、度量衡、鏡銘、銅洗、泉幣等文字，石刻文字系列有《石鼓文》、《石門頌》《開通褒斜道刻石》《龍門摩崖》《天發神讖碑》、漢碑額等，另外還有部分取法瓦當文、封泥、漢魏晉磚、古陶文字的作品。篆刻可資借鑒的古文字之豐富遠超前人。

吉金與碑刻、磚文因殘蝕之故，表面斑駁，其拓片自然有虛實之感。黃牧甫、齊白石雖然篆刻風格完全不同，他們關注的卻都是線條本身的質感：黃在乎線條的光潔，齊在意線條的膽敢獨造。吳昌碩則傾心線條之外印章平面的殘破處理，采用鑿、削、磨、敲以及地面、砂石打磨等手法。

當代出版業發達，古文字字典種類極其繁多，僅先秦文字字典就有《楚文字編》《楚簡帛書文字編》《秦文字編》《三晉文字編》《先秦貨幣文字編》《戰國文字編》《中山王厝器文字編》《鳥蟲書字匯》等；綜合性的字典更是不可勝數。這些字典所收入的文字變化多端，每一個文字獨特的寫法都可以啟發一條刻印思路。

邊款有很多種，簡單來說有單刀款、雙刀款，陽文款、陰文款，沖刀款、切刀款。單刀款以丁敬、何震、吳昌碩、齊白石為代表，雙刀款以文彭為代表。趙之謙篳路藍縷以啟山林，邊款面目最豐富，他的實踐對當代有著深遠的典范意義。趙之謙首次將魏碑、漢畫像入邊款陽刻，又如鄧石如、吳讓之、吳昌碩的篆書邊款、王福庵隸書邊款、趙時魏碑邊款、來楚生草書邊款等，俱是一時杰作。

篆刻作品的表現力無疑要借助于印泥。印章蘸印泥的次數、鈐印時的力度、連史紙的光潔度等都影響到藝術效果，尤其是寫意一路篆刻作品更要注意這一點。清人張在辛《篆印心法》中說:“或用厚紙墊印，或宜薄紙墊印，或不用紙墊于極平板上印之。視其所刻之家法，審其印色之濃淡與印之相宜，亦一助也。至其下手之輕重，則又不可不知。”千古會心，以前賢和今人理論與作品可互證真諦。

《三百石印富翁》齊白石

《泰山殘石樓》清·吳昌碩

《石人子室》清·吳昌碩

《和順致祥》彭作飚

封泥、陶文一類創作，著意點應在一“虛”字。吳昌碩說:“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學封泥者宜守此二語。”封泥、陶文因其制作緣故，邊框與文字虛實結合，與官私印鈐蓋到紙上的效果截然不同。今人學封泥多在意其邊框，個人意見是應該在封泥、陶文本身的虛實上做文章。齊白石的“飽看西山”“三百石印富翁”“天涯亭過客”等都來源于封泥，邊框虛實相宜，化而用之，如羚羊掛角般無跡可求；吳昌碩印章骨子里也是漢封泥，至若名作“泰山殘石樓”“石人子室”“明月前身”“千尋竹齋”等，都是憑借封泥式邊框刻出精彩。

來楚生《然蓋時著紙自犀室印學心印》曰:“印面有不平，有輕重。有輕重就有濃淡出現，有濃淡虛實就會明顯起來，刻板也就會變成靈活生動。書法是很注意濃淡濕燥的，也就是要求氣韻生動。印是書法的另一種形式，不過是用刀刻成的，不是用筆來寫的，工具不同而已，原則要求都是一樣的。”

《永壽》孫慰祖