李白的三個幻想

孫紹振（中國福建）

李白有一首詩題目叫作《下江陵》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

這首詩雖然只有四行，卻經歷了一千多年的歷史考驗，仍然保持其藝術生命，足以列入不朽的經典。但是，它的藝術成就高在哪里，至今卻幾乎還沒有人能夠圓滿地說清楚。

不少學者的賞析文章有意無意地把這首詩的好處歸結為：李白深刻地反映了長江中游的壯麗河山；或者說，借助壯麗河山表現他的豪放感情。兩種說法，前一種的哲學基礎是反映論的，后一種是表現論的，二者似乎并不太離譜，可是，都不能說是有效的闡釋。因為這一切并沒有提供多少超越讀者直覺的信息，不可能使讀者得到比較深的啟發。歌頌祖國壯麗河山、表現豪邁情懷的古典詩歌，數不勝數，其實際成就之高低，相去甚遠；問題在于這首詩的藝術成就為什么特別高，特別有個性的魅力。不管一些賞析文章字句上有多少不同，但是在方法上是共同的。說它歌頌了祖國大好河山的，強調的是藝術形象和客觀的大自然的一致；說它表現了李白的豪放感情，突出的是藝術形象與主觀感情的一致。

這里有個方法問題。

藝術的美，是不是決定于它與生活或者情感的統一性呢？

許多賞析文章之所以寫得空洞，就是因為沒有起碼的方法上追問一下。

從傳統的辯證法來說，任何事物都有它的特殊矛盾，其深刻的屬性在它的特殊矛盾之中，而不是在其與其他事物的一致性之中。從前衛的解構主義來說，籠統地把任何一種事物和類似的事物混同，都是一種危險的形而上學。應該把分析的重點放在它和其類似的事物之間的差異上。

從方法論的角度來說，把藝術形象的美歸結為它與表現對象和主觀情感的統一性，是不可能深刻的。

藝術形象之所以美，就是因為它不是生活的照抄，也不僅僅是情感的原樣宣泄（或者所謂自然流露）。而是作家提煉出來的生活的特征和自我心靈的（情感的）特征在作家想象中的猝然遇合。當代許多西方文論家都把藝術的本質當成一種想象，一種假定。正是因為這樣，它就和原生狀態的生活和作家的原生情感不同了，不但在形態上，而且在性質上發生了根本的、想象性的變異。

通常我們之所以要說分析形象，就是因為形象中包含著矛盾。而這些矛盾并不是浮在表面上的，而是潛藏在深層的。正因為這樣，對于一般讀者甚至一般學者來說，分析形象是極其困難的。因為越是藝術水準高的作品，形象越是天衣無縫、水乳交融、有機統一的。沒有方法的訓練，沒有一定的藝術悟性，想憑自發的直觀去闡釋，往往是狗咬烏龜——無從下口。只好用一些大而化之的話語去搪塞讀者。

矛盾是內在的，可以感覺得到但是很難直接用現成語言表達出來。一個評論家或者文學教師，如果不想一輩子說空話，就要有一種把矛盾從潛在狀態揭示出來的能耐。這是一個很基本的任務，但是，又并不是很容易的。

其實，要獲得這種能耐，也并不神秘，它有一個出發點：堅定地尋求矛盾。

這種目的性，可以從兩個方面去獲得，一個是宏觀的，一個是微觀的。

宏觀的，當然不太容易，但是相對微觀的來說，比較容易，因為宏觀的對象比較豐富，可以盡量揀那些有感想的地方講，光是羅列現象就可以敷衍成文了。這種方法容易在表面上滑行，實際上沒有深入深層矛盾，許多批評家寫的藝術分析文章，好像不高明的大學生在考卷，滿足于用簡單枚舉式的膚淺概括去蒙混教授。

要成為藝術分析的內行，應該堅定地從微觀開始。

當然，這比較困難。就那么幾句話，一般讀者完全讀得懂，沒有什么可講的，真功夫是，在別人覺得沒有可講性的地方，你卻發現可以大講特講的、切實的東西。

就李白這首詩而言，分析從什么地方開始呢？

第一句，彩云間，說的是，高，第二句，一日還，說的是，快。

事實上，有沒有那么快呢？可能是沒有。不一定非得做實地調查不可，光憑推理也就可知一二。古人形容馬跑得快“日行千里，夜行八百”，最好的馬，不過是日行千里。小木船，能趕得上千里馬嗎？沒有那么快，偏偏要說那么快。這不是“不真實”嗎？

按照我們傳統的觀念，美就是真，藝術就是生活的真實的反映，不真實，不就是不美了嗎？不。藝術不是導游說明書。這里強調的是“真誠”的心情。

客觀的真實，固然有價值，這是一種認識的價值，它追求的是符合客觀，是一種科學的、理性的價值。但是，它并不是唯一的價值，除此之外，人類的感情也有價值，這種價值，不同于認識的價值，它不是理性的，而是非理性的，情感性的。

這種價值，不是可有可無的，而是相當重要的。我們不能設想，人只有理性，而毫無感情。毫無感情的人，最理想的模型，就是機器人。沒有精神生活的人，在柏拉圖的《理想國》那里，就是數學人，所以柏拉圖在他的“理想國”里，就把詩人，也就是專門講究情感的人，驅逐出去了。這當然是空想。感情是心靈的一個相當重要的組成部分。凡屬于人的，都有價值，從古希臘，就把這種價值和理性相對，叫作esthetics，后來到了鮑姆嘉通，就定下來。漢語里，沒有這個東西，后來日本人，把它翻譯成“美學”，將情感和感覺的價值，叫作審美價值。

我們要分析的，就是這個情感、審美的價值，和認識價值的理性的價值，最大的不同，就是它不同于理性，它不是客觀的，而是主觀的、個性化的。

真誠的感情，受到客觀的刺激，準確地說，是被客觀的景物激活了的。這就產生了兩種“真”，一種是客觀的，一種是主觀的。

這個矛盾要揪住不放。關鍵是：藝術家的日行千里的感覺，由情感（歸心似箭）決定。超越了客觀的包含著深厚的情感的感覺，叫作審美的感覺，或者叫作藝術感覺。藝術感覺的特點，就是不客觀，與通常的感覺相比，它是發生了變異的。只有從變異了的感覺中，讀者才體驗到他的感情。正常的感覺，對讀者沒有沖擊力。如果把李白日行千里，改為日行幾百里，可能比較實事求是，但是，卻不能沖擊讀者的感覺，讓他體驗到強烈的感情。

客觀的、通常的感覺，就不藝術了。

這是第一層矛盾：藝術感覺是不客觀的，甚至可以是不真的，但是它能充分地表達感情，但是，情感卻是真誠的。

第二層矛盾是：既然快了，就產生一個問題，越是快，越是不安全。當年三峽有礁石，尤其瞿塘峽，那里的礁石可是厲害。

光是靠想象去還原，在比較復雜的問題上，是不夠的。

要更有效地還原，就得借助一點歷史的文獻。說得文雅一點，就是要有一點學問。

關于三峽的文獻真是太多了。杜甫晚年的《夔州歌十絕句》就是現成的：

白帝高為三峽鎮，瞿塘險過百牢關。

此外還有古代歌謠：

滟滪大如馬，瞿塘不可下；

滟滪大如猴，瞿塘不可游；

滟滪大如龜，瞿塘不可回；

滟滪大如象，瞿塘不可上。

酈道元的《水經注》中提到三峽的黃牛灘曰：

江水又東經黃牛山下，有灘名曰黃牛灘。南岸重嶺疊起，最外高崖間有石色如人負刀牽牛，人黑牛黃，成就分明。既人跡所絕，莫得寵焉。此巖既高，加以江湍紆回，雖途經信宿，猶望見此物。故行者謠曰：‘朝發黃牛，暮宿黃牛，三朝三暮，黃牛如故。言水路紆深，回望如一矣。

這里明明是說，船行三峽并不是那么順暢的，而是紆回曲折的，不是一天就可以通過的，光是黃牛灘，就可能要三天三夜。

劉白羽在《長江三日》里想象當年的情景說：“你可想象得到那真是雷霆萬鈞，船如離弦之箭，稍差分厘，便撞得個粉碎。”

但是，如此險惡的航行，在將近六十高齡的李白心目中居然不在話下。

這更說明，李白當時是如何地歸心似箭了。

結合史料，還原出當時的實際情況，就更有趣了。

有學者考證，李白這首寫得青春瀟灑的詩，居然是晚年之作。他一生只有兩次從長江上游向中下游航行。早年是出川，晚年是因為在安史之亂中，他犯了一個相當嚴重的政治錯誤。

在兇險的航行中，一個年近花甲的老詩人，居然還能保持青春的感覺，只有李白才有這樣的氣魄了。

特別要提醒的是：寫這首詩的時候，李白正經歷一場政治上的災難。

李白這個人，在一般讀者心目中，是個偉大詩人。詩人的想象是非常奇特的。在詩歌的境界中，他的想象的確是超凡脫俗的。但是，不幸的是，他每每把這種超越現實的想象引申到現實生活中來。他寫文章，而且是寫一本正經的實用文章的時候，老是幻想自己是個政治家，還不是一般的政治家，是一個高級政治家，他自夸“奮其智能，愿為輔弼”，也就是可以當個安邦定國的宰相。但是，他似乎并沒有什么政治才能。詩人把情感看得比什么都重要的審美心態，與政治實踐水火不相容。所以到了長安，好不容易接近了最高政治集團，和皇帝有了來往，但是，他不可能抓住機會，也就沒有做出什么政治貢獻。杜甫《飲中八仙歌》中說他瀟灑得“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”可能只是問題的一面。另一方面，他也是很巴結天子的。在他留存下來的詩歌中，倒是有些不太高明的歌功頌德之作，如《清平調》三首，據說是奉皇帝的命令寫的，全是歌頌楊貴妃，也就是贊美皇帝的小老婆的，說什么是瑤臺月下的仙女之類（若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢），還把她比作漢朝著名的美女趙飛燕（借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝）。今天讀到這樣的詩句，不難想象得出當時李白多么俗氣，這和民間傳說中，他對待楊貴妃的傲慢態度，恰恰相反。

就是這樣諂媚，皇帝還是不欣賞他，他政治上完全失敗，被皇帝“賜金放還”，郁郁不得志離開了長安，去云游名山大川，求仙問道，這時候詩人又沉浸在另一種幻覺之中，時常覺得自己飄飄欲仙。

安史之亂發生了，唐明皇逃到甘肅靈武，把帝位傳給了太子，任命他為天下兵馬大元帥。同時讓其他兒子，也招兵買馬，征討叛亂。這時，在江蘇安徽一帶有個永王李璘，有點野心。他想如果你太子打敗了安史，當然，你就是皇帝了；如果你打輸了，我打贏了，那皇帝就是我的了。所以他就抓起槍桿子來，同時他也知道，光有槍桿子是不夠的，還要有一桿子，那就是筆桿子，為自己擴大統治基礎，大造輿論。正好，李白就在附近。

如果不是這個永王，李白可能要長期沉醉在他飄飄欲仙的幻覺之中。

永王李璘把李白找到他的幕府里去了，也許給了他一種高級顧問的空頭名義。李白當然很興奮，于是又產生了一種幻覺：覺得自己不但是個政治家，而且是個軍事家了。

他在《永王東巡歌》中就吹開了：

但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙。

他把自己比作下下棋就把苻堅打敗了的謝安。

但是，天才詩人的想象又一次在現實面前碰得粉碎。

中央王朝方面很快就發現南方兄弟的野心，雖然安史還沒有掃蕩平息，但是，二元化領導的危機比之異族叛亂還危險，也就是異族叛亂還沒有掃蕩，政權分裂的危機，又迫在眉睫。“安內先于攘外”的政策立即付諸實施。派了一員大將，此人也是個詩人。他的詩寫得也不錯，當然不如李白，但是打仗卻比李白強得多。此人就是寫出了“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”的名句的高適，是唐朝詩人中，官運最為亨通的。結果是，在安徽當涂采石磯一仗，李白當了俘虜，成了罪犯。這本來是一種了不得的罪名。也許有關當局覺得李白沒有多大危害性，就判了個流放夜郎（貴州遵義）。可能是對他的諷刺吧：你不是好吹牛嗎？那你就到夜郎自大的地方去比賽吧。

天才詩人，已經是年近六旬了，無奈踏上了充軍的路程。幸而，過了長江之后，有人給他講話了。中央王朝也許覺得他畢竟是個有影響的知識分子，年紀又老大不小的了，對朝廷也不會有多大的威脅，何必和他過不去呢？于是在他流放的半路上，發出了一道赦書，把他赦免了。

這時的李白，心情當然是輕松無比的。不但政治帽子沒有了，而且可以和家人團聚了。正是因為這樣，他才不把三峽航道中的礁石，把航行中的兇險放在心上。

一個從政治災難中走出來的老詩人，居然能有這樣輕松的感覺，這就不但表現了他的情感和個性，而且顯示了他個性和情感的歷史的深度。

但是，如果把這一切都直接說出來（用浪漫主義詩人的說法，自然流露出來），我心里很輕松，我感覺很安全，也就不成詩了。

作為詩，一般來說，把感情直接說出來，是很難討巧的，感情是藝術審美的基礎，但是感情直接表達是非常困難的，也是很難動人的。所以中國古典詩和西方許多古典一樣，經營出一種方法來讓讀者獲得感染，這種方法，就是把感情化為藝術的感覺，感情不易于直接感染人，而感覺，尤其是被感情所同化了的藝術感覺卻具有感染人的功能。你說春天來了，很美，讀者是沒有感覺的，如果你像李白那樣，說：“寒雪梅中盡，春風柳上歸。”讀者感覺馬上和你溝通了。你說這個姑娘很漂亮，我沒有感覺，如果說，她美得耀眼，就有感覺了，有了藝術感覺，讀者不但感覺到了，而且感情也就能受到感染了。

李白如果說“輕心已過萬重山”，讀者是沒有感覺的，但是，他說“輕舟已過萬重山”，就能讓人體驗到他那“落實了政策”，一身輕松，歸心似箭的情緒了。

古典詩話上說，李白這首詩的詩眼是一個“輕”字，似乎還不太恰切，因為它忽略了輕舟與輕心之間微妙的差異。而藝術的分析常常是在最微妙的地方最見功夫的。

長期以來我們的藝術分析為什么常常是無效的，就是因為在方法上很不講究。

這首詩雖然很短，但是麻雀雖小五臟俱全，這里涉及的方法問題卻很重要。最主要的是分析的對象是矛盾。首先要把矛盾通過還原的想象把它揭示出來。具體來說，李白營造的藝術感覺至少有下面三重矛盾：

1.沒有那么快，偏偏感覺快得日行千里；

2.沒有那么安全，偏偏覺得安全得不得了；

3.明明是心里十分輕松，偏偏要說船非常輕松。

不把這三重矛盾分析出來，談什么分析，往往不是大而化之，就是空話連篇。

當然，如果要把分析的精神貫徹到底，則不能不提出，這首詩雖然相當精彩，但是，也不是沒有一點缺點。在我看來，最明顯的瑕疵就是頭一句“千里江陵一日還”的“還”字。這個字給人至少兩種可能的誤解。第一，好像朝辭白帝，晚上又可以回來的樣子。第二，好像李白的家，就在江陵。一天就回到家了。事實是，李白并不是要說，一天就能回到江陵，他的家也并不在江陵。他這樣用字，一來完全是囿于酈道元的《水經注》中“朝發白帝，暮到江陵”的傳說。再次就是為了和“山”和“間”押韻了。

我這樣說，好像是對偉大詩人有點不敬，但是，李白當年寫這首詩，也許是乘興之作，才氣所到，字句并不一定推敲得很精細，這并不是沒有可能的。