關于我的藝術感想

文／劉 琦

70后的藝術家也開始進入到40不惑的年齡，在當下的階段，創作狀態有什么不同？

隨著生活的轉變，年齡的增大，思維也開始慢慢往里走，不太注重一些表面的東西了。內心世界如果充實豐富，更多地往內走就足夠了。讀路遙的長篇小說《平凡的世界》時，就覺得他寫得好，特別平實，就像大海一樣，在平靜的海面下，潛伏著生活的波折。它再波折，也是隱藏在這個巨大的平靜的力量之下，就像電影《美國往事》和《教父》一樣，它的基調就是沉的，一種大時代下的人的沉浮。

歷史是一片大海，它可以使我們以大看小，也可以以小看大，對平凡事物的轉向，是近幾年創作的一個特點。

所以，我喜歡讀史，進入歷史的維度去思考，后來畫面中的人物就開始減少了，開始借物喻情了，畫動物多一些，風景中盡量減少人物的存在。因為人物的存在會干擾我的一些思維。一旦畫人物，你就要具體，一旦具體的東西進去了，那種隔離感就失去了，不像動物或風景，可以拋棄一些東西，還可以有距離感，這就是取舍。中國畫講究計白當黑，留白是隨著年齡的增長而增長。我的這個齋號就叫“一瓢飲室”，年輕時什么都想要，覺得什么都行，都有可能，但到了一定年紀后，你發現你不可能了，你抓住一點就夠了，這個世界上的東西太多了，能夠把你的藝術做出一點東西，就可以了，那點是什么？就是一種內在的精神性。

內在的精神性是否也是根植在中國傳統的主流文脈當中的？

內在精神使我不太苛求畫面的華麗和完美，因為人生本身就存在缺陷，你追求的完美本身就是不可能的，中國畫也講抱殘守缺，這是中國人的智慧。日本的空間設計受中國的思維影響很大，而歐洲巴洛克時期還是滿的，到工業革命后基本就是包豪斯和方正的東西了，也不追求華麗，而追求實用性。日本柳宗悅發起民藝運動，實際上是響應了千利休的思維拋棄堂物，拋棄一切值錢的東西，用路邊最不起眼的破飯碗來給達官貴人和天皇打茶，這是一種顛覆性的哲學思維。那中國是不是這樣？中國走中庸的道路，中庸講究變通，所以中國藝術也是變通性的。

那么，從這個問題的引申上來看，中國的水墨應該怎樣走？

以一個自然生長的方式去走，不要刻意。比如《紅色風景》這張畫，大概是2009 年寫生時的線稿，后來看到馬蒂斯的《紅色畫室》之后，又有了一些感想，把原稿又拿出來重新整理。這導致的后果，就是最近開始偏文人趣味了，但我不能說自己就是文人，因為文人的門檻挺高，我只是偏向而已。我不再把眼光太外放了，而是放在身邊的東西上，哪怕只是一件很平凡的事物，也可以把它畫出一種精神。有一張畫叫《人間四月芳菲盡》，畫的就是兩棵小草。我每天都會在小區里走的那條路上，有一棵櫻花樹，4月份花瓣落下來，掉在草上。我們以前學過的詞，你會在某一時刻真正感受到它的意思。比如你在三四十歲時讀王維的詩，那種空間性和人性的灑脫，你才會覺得太好了！其實詩就是空間，它通過這種語言讓你產生一種意識空間，這種空間就是意境。繪畫也是一個道理。這個空間不要貼著你，不要離你太近，中間隔一塊，才值得你玩味。

關于我的作品的藝術美學。

中國人有自己獨特的看待生活、自然與人的方式，它們在各個層面混在一起。像李清照的詞，畫面感太強了，也像漢樂府的《江南》，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉北。我在作品《雨霖鈴》里畫的正是魚在荷葉之間游玩，雖然畫的是魚，但那就是人。這幅手卷從頭到尾，就是人不同的生命狀態，聚散、沉浮，人生就像浮萍起起伏伏。年輕時，覺得人生是我自己能控制，但到了一定年紀，就會發現自己就是隨著這個大勢在飄，人生在大勢里面只是很小的一部分，隨著大勢走就行了。心態不一樣，感覺就不一樣，才真正開始理解一些東西，理解歷史上的經典，它能流傳下來不是沒有道理的。

劉 琦/ 倒立的風景 紙本水墨 69cm×70cm 2022年

劉 琦/ 佗 紙本水墨 136cm×68cm 2020年

↑劉 琦/獅子林 紙本設色2020年

↓劉 琦/案頭 紙本水墨2020年

劉 琦/ 山靜似太古 紙本設色 160cm×367cm 2018年