“只有河南·戲劇幻城”之沉浸式空間敘事

◎薛子悅 王 芬

“只有河南·戲劇幻城”概述

由王潮歌導(dǎo)演和河南建業(yè)集團(tuán)共同打造的大型文旅項(xiàng)目“只有河南·戲劇幻城”于2021年6月6日正式開城。不同于其他耗時短、娛樂性更強(qiáng)的文旅演藝項(xiàng)目，“只有河南·戲劇幻城”是一個超大體量的戲劇劇場聚落群，由21個劇場組成，每個劇場既各自獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，共同服務(wù)于河南文化、中原文化這一主題；其以沉浸式戲劇為表演內(nèi)容，以獨(dú)特的“幻城”建筑為載體，表演內(nèi)容的時間跨度從夏商到現(xiàn)代，廣度從繪畫、音樂、服裝、文學(xué)到農(nóng)業(yè)。

沉浸式戲劇和空間敘事的概述

沉浸式戲劇

沉浸式戲劇，又名浸沒式戲劇，是理查·謝克納“環(huán)境戲劇”的延伸，它比傳統(tǒng)戲劇更注重觀眾的自主性。觀眾可以自由探索劇場的空間環(huán)境，甚至可以與演員進(jìn)行互動交流，舞臺與觀眾席之間的界限逐漸模糊，由此達(dá)到觀眾置身戲劇情境中的浸沒效果。為了給觀眾帶來更好的體驗(yàn)，文藝復(fù)興時期便誕生了鏡框式舞臺和透視畫景，后來隨著換景技術(shù)和制造特技效果的機(jī)關(guān)布景的出現(xiàn)，舞臺效果進(jìn)一步提升。

空間敘事

空間敘事是通過描述人物在空間中的行動、交流和互動來傳遞情感、主題和信息的敘事方式。它以空間為媒介，通過各種表現(xiàn)形式，向接收者講述故事。

彼得·布魯克曾說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一個幕戲劇了。”諾伯格·舒爾茲也曾說過：“人們對于空間的興趣，在于追逐其根源的存在，人們抓住了他們與環(huán)境的關(guān)系，為其事件和行為賦予意義和秩序。”

“只有河南·戲劇幻城”的空間敘事策略

格式塔心理學(xué)原理認(rèn)為，人們在知覺時，并不把知覺對象感知為個別孤立的部分，而是把它知覺為統(tǒng)一的整體。“只有河南·戲劇幻城”是集戲劇、建筑等為一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在空間敘事層面集強(qiáng)烈的地域文化屬性、空間蒙太奇的敘事策略和沉浸式的觀演環(huán)境為一體。

強(qiáng)烈的地域文化屬性

社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為集體記憶是一個群體或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及共同建構(gòu)的事或物。王潮歌導(dǎo)演的文旅項(xiàng)目，不論是“印象”系列、“又見”系列，還是“只有”系列，都將地域文化展現(xiàn)得淋漓盡致。“只有河南·戲劇幻城”具有強(qiáng)烈的地域文化屬性，具體表現(xiàn)在主題與視覺符號上。

在主題方面，“只有河南·戲劇幻城”直抵中原文化、黃河文明的內(nèi)核，圍繞“黃河”“土地”“糧食”“傳承”等主題進(jìn)行設(shè)計(jì)。三大主劇場中的幻城劇場展現(xiàn)了從夏朝到宋朝長達(dá)三千年的歷史；李家村劇場描述了1942年河南的糧食危機(jī)。在小劇場中，乾臺、坤臺表達(dá)了中國人的天地觀念；“天子駕六遺址坑”劇場講述著周天子的故事。每個主題劇場都選取河南乃至中原地區(qū)的文化符號，通過戲劇的形式及外在媒介將其呈現(xiàn)出來。

在視覺符號選取方面，“只有河南·戲劇幻城”選擇麥田、高粱、黃土等河南本土元素。觀眾攜帶既有的文化記憶進(jìn)入幻城，通過視覺體驗(yàn)將其轉(zhuǎn)化為個體記憶。觀眾進(jìn)入大門后，首先看到的是近百畝的麥田和由純夯土工藝打造的長328米、高15米的大墻。麥田作為迎接觀眾的第一位“演員”，通過播種、發(fā)芽、生長、秋收，默默演繹著幻城中最核心的一幕劇——“生生不息”。麥子這一意象將河南最本真、最淳樸的精神展現(xiàn)出來。巨大的夯土墻如同綿延的長城屹立在眼前，讓觀眾心生敬畏。

挪威建筑學(xué)家諾伯舒茨在1979提出了“場所精神”的概念，認(rèn)為場所不僅有實(shí)體空間的形式，而且有精神意義。不同場所的精神特性就是各個場所的區(qū)別。文旅產(chǎn)業(yè)開發(fā)各種環(huán)境所形成的演出場所在形式和規(guī)模上有所不同，它們都有鮮明的特點(diǎn)，涉及當(dāng)?shù)厝说膫€人記憶或群體記憶，這種“舊”和“新”之間的交織，給特定地域的文化和戲劇增添了活力。

空間蒙太奇的敘事策略

常規(guī)劇場中的觀眾體驗(yàn)和傳統(tǒng)的戲劇敘事方式建立在線性敘事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，需要以事件為可視維度，更注重事件的藝術(shù)表演方式；而沉浸式戲劇的體驗(yàn)建立在空間地圖的基礎(chǔ)上，以空間體驗(yàn)為主，伴隨時間的變化而變化，更注空間的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

王潮歌導(dǎo)演的“印象”系列作品以山水為背景，重點(diǎn)展現(xiàn)地方民族文化，但是觀演關(guān)系分離，敘事結(jié)構(gòu)以單一敘事線為主；“又見”系列作品在此基礎(chǔ)上打破常規(guī)的觀演關(guān)系，但是觀眾仍依賴固定的空間布局順序產(chǎn)生完整的體驗(yàn)；“只有河南·戲劇幻城”不僅打破了常規(guī)的觀演關(guān)系，還打破了常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，采用了獨(dú)特的棋盤格似的空間布局，觀眾可以自由選擇游覽空間。這種空間體驗(yàn)形式重塑了觀眾的感知方式，將個體情感與演出空間相連，觀眾在演出空間內(nèi)對河南文化以及中原文化產(chǎn)生了深刻的認(rèn)同。

老子在《道德經(jīng)》中提到，鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。“幻城”中的很多空間都是由長、寬各36米，高9.6米的黃土墻所圍成（見下圖），乾臺、坤臺、椅陣、張家大院等多個小劇場在這樣的空間尺度內(nèi)得以立足，大多開放的空間由4個門洞組成，這樣的空間體量與空間布局是空間蒙太奇展開的基礎(chǔ)。在“幻城”中，觀眾得到了極大的自由，可以任意選擇自己喜歡的空間游覽，“幻城”的空間布局如園林一般，一步一景，帶給觀眾全新的體驗(yàn)。

圖 “只有河南·戲劇幻城”空間

“幻城”中空間蒙太奇的使用方式主要有兩種。一是串聯(lián)式空間蒙太奇。例如李家村劇場、火車站劇場，其采用引導(dǎo)式觀演方式，以時間線為依據(jù)為敘事文本營造故事場景，根據(jù)時間線索將每個故事節(jié)點(diǎn)安排在相應(yīng)的場景中。這種敘述方式可以為觀眾呈現(xiàn)清晰的事件脈絡(luò)和邏輯。李家村劇場主要講述1942年河南饑荒的故事，故事的第一幕發(fā)生在李家村的十五個小院中，每個小院都上演著不同的故事，從多個角度描述饑荒下河南人民的生存狀況，觀眾可以根據(jù)自己的興趣選擇進(jìn)入不同的小院觀看戲劇。由于表演的內(nèi)容不同，觀眾也會產(chǎn)生不同的心境。隨著情節(jié)的發(fā)展，所有的村民聚集到廣場上，等待李十一帶回糧食，由此十五條線并到一條線，李家村60歲以上的老人為了使兒孫的生命得以延續(xù)，決定上山犧牲自己。在第四幕中，李家村新一年的麥子豐收，村里的年輕人激動地在麥田里打滾，而這樣的豐收是李家村老人集體犧牲所換來的。二是并聯(lián)式空間蒙太奇。這種敘事策略主要運(yùn)用于以小劇場為主的并聯(lián)式空間，相同的敘事之間沒有必然的聯(lián)系，只有共同的主題，表達(dá)共同的思想內(nèi)涵，各劇場在空間格局上各不相同，每個劇場都有自己的敘述者。并聯(lián)式空間的布局方式往往可以帶來意想不到的敘事效果。“只有河南·戲劇幻城”處處都是戲劇，有喜劇，也有悲劇。在這樣的戲劇聚落群里，觀眾猶如一個自由剪輯師，根據(jù)個人所觀、所感進(jìn)行獨(dú)自創(chuàng)作。

“幻城”應(yīng)用空間蒙太奇連接了多個劇場的敘事，形成觀眾、媒介與場域相連接的“故事版”敘事呈現(xiàn)。正是這樣的空間布局和空間形式才能承載著如此厚重的河南文化，才能將河南文化譜寫得淋漓盡致。

沉浸式觀演環(huán)境

李澤厚精辟地描述了傳統(tǒng)藝術(shù)審美下的觀演方式，即通過“想象”達(dá)到的“真實(shí)”可在藝術(shù)創(chuàng)作與接受中自由地處理時空、因果、事物和現(xiàn)象的關(guān)系，在想象中擴(kuò)大、縮小、補(bǔ)充、增減甚至改變時空以及因果的本來面目，通達(dá)萬物獲得“與物同在”的審美體驗(yàn)，這是“靜觀”或“凝視”的傳統(tǒng)戲劇的審美方式。沉浸式戲劇的價(jià)值在于突破傳統(tǒng)的審美觀照方式，直達(dá)人的內(nèi)心。它通過獨(dú)特的觀演空間、多元的敘事結(jié)構(gòu)等手段為觀眾提供視覺與聽覺，甚至是嗅覺、觸覺、味覺等多維感覺集合的世界，當(dāng)體驗(yàn)者沉浸于戲劇環(huán)境時，知覺與幻覺是合一的，構(gòu)成“知覺—幻覺”的感知模式。

“幻城”的沉浸感建立在極易引起共鳴的主題內(nèi)容、近距離的觀演關(guān)系、全感官的表現(xiàn)形式上。在主題呈現(xiàn)上，“幻城”所呈現(xiàn)的中原文化具有極強(qiáng)的普世性。河南作為歷史文化名城，歷史遺跡眾多，其中“天子駕六遺址坑”劇場講述了周天子的故事。在演出中，當(dāng)復(fù)活的周天子得知自己所擁有的一切都消失時，他痛苦地吶喊著；當(dāng)講解員偶然間講到孔子的“人而無信,不知其可也”時，周天子突然意識到這一切都沒有消失，而是換了一種形式繼續(xù)存在，當(dāng)時的文明傳承了下來，可謂“往圣今哲千年萬代僅此一心”。觀眾的情感在此情境下被瞬間點(diǎn)燃釋放，產(chǎn)生了高度的情感共鳴。

在觀演關(guān)系上，在李家村劇場第二幕中，所有老人為了讓兒孫們活下去，毅然上山赴死。當(dāng)老人們在觀眾的注視下穿過人群的那一刻，觀眾就已經(jīng)成為李家村的村民，面對這艱難而又無奈的舉措只能袖手旁觀。這種近距離的觀演關(guān)系具有極強(qiáng)的帶入性。李家村老人在自我與大義的抉擇中展現(xiàn)出來的是中華民族代代相傳、矢志不移的永恒信念。而“天子駕六遺址坑”劇場則真實(shí)復(fù)原了一個考古現(xiàn)場，觀眾站在舞臺周邊，與演員處于同一平臺，這種觀演關(guān)系讓觀眾仿佛產(chǎn)生了親身參觀考古現(xiàn)場的沉浸感。

在知覺感知層面，“幻城”中的所有視覺元素都是可感、可觸、可知覺的，比任何一種虛擬的沉浸式手段都更具沉浸性。幻城中9.6米高的圍墻以及正方形空間帶給人一種極強(qiáng)的包裹感。當(dāng)觀眾用手觸摸黃土墻，摩挲墻上的顆粒時，他們可以獲得一種真實(shí)的知覺體驗(yàn)。多感官的知覺體驗(yàn)使觀眾將個人記憶、想象和情感等帶入戲劇情境中，構(gòu)成一個表意空間。在聽覺、視覺、觸覺的多重觸發(fā)下，觀眾的真實(shí)感受與文化情感獲得了升華。

在文旅產(chǎn)業(yè)中，沉浸式的藝術(shù)表現(xiàn)形式不只是為了給觀眾帶來感官沉浸，更是為了帶來情感共鳴。文旅演藝不同于傳統(tǒng)鏡框式舞臺的戲劇表演，其不僅具有傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)性，還注重作品、空間以及觀眾三者之間的相互依存關(guān)系。“只有河南·戲劇幻城”通過塑造具有極強(qiáng)普適性且具有多元層次感的主題內(nèi)容，打造串聯(lián)式空間與并聯(lián)式空間共存的空間布局模式，營造沉浸式的觀演環(huán)境，將河南文化和中原文化推上了新高度。