延時的在場：《宇宙探索編輯部》與科幻電影中的獨特時間性

談琰

2020年，伴隨《流浪地球》（郭帆，2019）在國內引起一場“科幻潮”，國家電影局、中國科協發布《關于促進科幻電影發展的若干意見》（又稱為“科幻十條”），提出“植根當代中國創新創造，把握科技前沿、傳播科學思想、弘揚科學家精神，推動科學精神和人文精神融合，努力打造思想精深、藝術精湛、制作精良的中國科幻電影”[1]。“科幻十條”鼓勵扶持原創科幻電影，激發了許多新人導演對科幻電影的創作熱情，其中對科幻電影發行放映、特效技術等環節的扶持與強調也保證了一批新科幻片的落地，全面豐富了科幻電影內容的創新源頭。隨著“科幻十條”的落地實施、人工智能與數字信息技術的疾速發展，中國電影銀幕中出現了多種類型、從現實出發對地外文明進行想象。其中，青年導演孔大山執導的電影《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）就以一個普通人尋找地外文明的故事展現出中國科幻電影對科技發展、人類文明、生存意義等重要命題的思考。本文將從在場等時間概念出發，審視這部影片中蘊含的獨特人文內涵。

一、地外文明問題的懸置與“外星人”的建構

《宇宙探索編輯部》由郭帆監制，講述科幻雜志主編唐志軍多年來始終相信地外文明的存在，在窮困潦倒中一邊和現實對抗，一邊堅持30年對世界保持幻想，不放過任何可能與地外文明接觸的機會，終于在西南偏遠農村中見證一場外星力量帶走人類的“神跡”，并與自身和解的故事。在影片開頭的段落中，郭帆與搭檔龔格爾友情出演，作為“《流浪的球》劇組成員”友情客串。這些事實似乎表明；《宇宙探索編輯部》作為一部“正統科幻片”的合法性；然而，《宇宙探索編輯部》卻將觀眾最關注的“外星人是否存在”的問題懸置，到片尾也仍然沒有完全解決。影片中的男主人公唐志軍孤獨、偏執、貧窮，喜歡自言自語，對外星人的存在卻堅信不疑，并為此東奔西走；但在他見證外星力量的“神跡”之前，他在山中因誤食毒蘑菇出現中毒癥狀，因此影片高潮處麻雀卷走孫一通的神奇景象是否真實發生，外星人或地外力量是否存在，影片也并未給出定論。盡管囿于商業院線的要求增添了觀眾喜聞樂見的喜劇元素，但與“外星人”有關的部分仍然是這科幻影片區別于一般喜劇片的重要之處。例如《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）中杜撰的外星人吃火鍋、用外星人泡酒、把生意做到全宇宙等荒誕內容，通過科幻和文化差異做文章，反思資本主義文化與制度壓制人性的環境，蘊含著對社會已有道德哲學進行的反思。

“外星人”的存在意義不僅在于以科幻要素增添科幻電影的類型成分，更在于它是超越一般理解范疇的“邊緣人”與“物自體”，一種處于象征秩序邊緣、不可被認知的“卑賤物”。因此，《宇宙探索編輯部》對地外文明問題的懸置與“外星人”的建構不僅屬于故事內容，更關乎影片的主題表達。在精神分析學對前象征存在的論述中，前象征是人的主體性意識與對“卑賤物”之認知相互聯系而未能徹底分離的臨界點，是幼兒的潛意識中被壓抑的欲望與意識中的理性象征共存的特殊時期；一旦分離初始，“卑賤”便產生了，人類早期的原初自戀中的“卑賤”便來自此。人們所有對最美或最不美的形象認知都建立在卑賤之上，所以卑賤是自戀的關鍵前提，是自戀的陰暗面，這一點也就決定了卑鄙自身的兩面性，或者說決定了卑賤本身就蘊含著顛覆和變革的驅動力——在象征秩序中（也就是父系文明中），卑賤被結構/定義為與現有道德、政治系統的消極意義密切相關。[2]換言之，即使是“軟科幻”影片，其中的“外星人”也是一種超越主體與客體、在既有道德系統和法制系統之外的評判。而在《宇宙探索編輯部》中，“外星人”與對地外文明的好奇仍是將主人公與其他人區分開、將主人公理想化的一面與落魄、庸常的一面加以區別的重要標志。

在《宇宙探索編輯部》中，導演和編劇提出“外星人是否存在”的問題之后徹底將回答懸置，只是展示唐志軍、《宇宙探索編輯部》的編輯與熱心讀者們遠赴西南山區尋找蛛絲馬跡的過程；并反復渲染唐志軍追尋地外文明的執著。作為一個潦倒得連取暖費都湊不齊卻仍堅持不肯賣出宇航服的科幻迷，唐志軍對于探索地外文明的熱忱不僅僅是好奇心那么簡單，它是一種很深沉的對于未知和意義的追尋——盡管他付出一切的追尋與實在落拓的景況相比總是多一份堂吉訶德的意味。與編輯部中另一位更加注重現實生活的秦彩蓉相比，唐志軍本身就是生活在地球人中的“外星人”；他看似不循常理的行動中充滿上下求索的信念感，他經歷女兒離世之后對女兒的懷念，以及在那些喃喃自語、絮絮叨叨中透出來的智慧，都讓他顯示出超脫一般評判標準的非凡感與超人感。法國導演侯麥曾在論及電影與文學時表示，電影展現的不是行動的意義，而是行動的可見性。真正的電影在戲劇性的沖突外具有文學的內核，“他創造的并不是角色間的戲劇性事件，而是意蘊繁復的寓言和清澈的形象之間的戲劇性事件”[3]。《宇宙探索編輯部》通過將“地外文明是否存在”這一關鍵性問題加以懸置，轉而呈現出一個地球上的“外星人”上下求索、孜孜不倦的過程。這一過程中既有唐志軍個人作為“清澈的形象”的理想與溫柔，可以通過飄落在山野和溶洞里的詩歌感受；又能看到人類在外星問題這一“意蘊繁復的寓言”之前的超越性：編輯部眾人因為理想主義而熱忱，因為無法融入而疏離，因為苦苦追尋不得而痛苦，但又永遠走在這條路上——因為除此之外無路可走。

二、日常世界表象下解答的延遲

《宇宙探索編輯部》中“外星人”般的主人公形象設置，讓人想到理查德·林克萊特拍攝的《少年時代》（2014）、《愛在黎明破曉前》（1995）、《愛在日落黃昏時》（2004）等影片。“他在影片中讓一個顯然自以為是、過度興奮的角色（這很難說是一個能輕松認識到根本問題的人物）用機關槍式的獨白表達‘巴贊主義觀點，由此他就顛覆了這類陳詞濫調……攝影機讓我們能接觸到日常世界中的表象和獨特時刻的時間性，這些獨特時刻豐富多彩的程度，使其能夠模擬并嘲弄著個人追求迫使我們采用的那種癲狂速度。”[4]唐志軍身上種種非同尋常的特質與現實情景緊密相連。為了讓現實呈現出恒定的、不容更改的時間性，導演甚至不惜全程以手持攝影機拍攝，并在敘事上取消事件的戲劇性。

與環環相扣、節奏緊湊的《瘋狂的外星人》《獨行月球》乃至《流浪地球》相比，《宇宙探索編輯部》中的時間性都是獨特的。影片前三分之一都在講述唐志軍在北京的破編輯部里的潦倒生活，后半部分集中在一行人在西南農村里靠一些道聽途說的“超常事件”尋找地外文明線索的經歷上。影片節奏十分緩慢，事件之間的關聯性也并不強，經常出現與主題“無關”的突發事件。例如唐志軍的外甥準備結婚，上門來他家要禮錢；以及秦彩蓉在山村中被野狗咬傷，一群人帶她去打疫苗等；即使是與主題緊密關聯、對科學理解的講解，也會被日常世界的“日常性”與“現實性”這一力量所打斷：在去往西南的路上，躋身車廂交界處的唐志軍手捧一盒紅燒牛肉面對鏡頭講解科學的重要性時，先是被推著小推車路過叫賣的乘務員打斷，后來火車進入隧道，隆隆的鐵軌聲淹沒了唐志軍的聲音；在某天收看電視時，唐志軍的老式天線電視機忽然失去信號，他要求朋友那日蘇幫他去NASA官網上看一眼是否有突發事件——在他的判斷里，引起這一異常現象的原因，很有可能是兩個星系忽然交匯，外星文明來到地球并發來了強烈的信號；那日蘇的回答卻不置可否，既沒有肯定唐志軍的猜想，也沒有引起眾人的進一步行動，這一事件仿佛只是單純地在發生后被記錄了下來。值得注意的是，“電視機”這一尋常物品被雙重地從其語境中挪出：首先，影片對唐志軍的生活環境進行了細致的刻畫，他居住與工作的地方都是在20世紀90年代北京的舊樓里，墻上白漆斑駁、掛著世界地圖，家里客廳與廚房之間還有流行一時的木框漆面窗戶，這些“過時”的物件與老式的天線顯像管電視一樣，從當初被用來建構的（20世紀80年代到90年代的懷舊時刻）語境中挪出；同時，能夠捕捉“外星信號”的天線電視也是一個來自他處的侵入，它將想象的自由和當下的提示帶入視野。

導演意識到這些日常中的舊物與其攜帶的“過去的可能”對當下造成的“震驚”[5]。《宇宙探索編輯部》中的舊物不僅表明唐志軍窮困潦倒、沒有余力裝修或換房的生活境況，也暗示老唐生活方式的“不合時宜”：只有在與社會發展格格不入的孤獨與落后下，老唐內心深處的痛苦才能毫無保留地體現，它標示出在場者的缺席（更加符合當下生活方式的設備）與缺席者的在場（女兒死亡、妻子離去遺留的痛苦）。在薩特受到胡塞爾的超驗現象學對超現實主義的論述中，他把感知描述為人們對世界上一個物體的感官觀察，把想象描述為人們對這種物體的心理表象：“我們永遠無法感知一個思想，也不能思考一種感知。它們是截然不同的現象。總之，感知的對象不斷地溢出意識（即外在性）；而圖像性（或想象性）的對象，除了人意識中的觀念別無所是——它是由這種意識定義的——一個人永遠無法從一個圖像中了解到他自己不知道的東西。”[6]換言之，“在場”與“不在場”的基本范疇基本相等，對感知而言，任何缺席或在場者都不具備特權關系，它遭受著所有想象的“本質性貧困”。于是，一種超越日常的視角就可以被引入到這一時間“失效”的空間中。對于唐志軍而言，在日常生活里以意外方式失去女兒與他人尊重的痛苦根本無法言說，找尋不到人類存在的意義的痛苦更是缺乏傾聽者；這兩者又疊加起來構成他最深的孤獨與悲傷。老唐執著地追求探索地外文明，更多出于一種把現實中困擾人類的問題放到另一種條件下加以考量的生存方式，他在想象中面對嚴峻的現實問題并尋求現實問題的答案。在老舊的公寓中，他只能執著地將斑駁的雪花點辨認為“宇宙的余暉”，在更廣的尺度下確認自身存在與存在價值。

三、曖昧的現實與延宕的時間性

《宇宙探索編輯部》的影像書寫可以歸為科幻想象，同時也提供了一種超越現實生活、從全然刨除功利融入的角度看待人類存在本身的“超現實視角”。在將諸多判斷再三延遲后，《宇宙探索編輯部》最終以一個“模棱兩可”的事件作為電影的高潮：在苦苦尋覓良久之后，孫一通和唐志軍在洞穴中就人類生存的意義、外星生命探索地球的目的等終極問題進行了諸多討論，但此時的唐志軍由于誤食毒蘑菇處于神志不清的狀態，這段對話是否曾確切地發生過顯得十分可疑；片尾的情形更是如此：在缺乏第三人見證的情況下，無數鳥雀從山洞中飛向吟誦詩歌的孫一通，將他包裹成一個球體，然后帶著他飛向洞外。此處的畫面與其說是科幻電影中外星人最終降臨的景象，不如說更加接近魔幻現實主義影片中短暫的超現實段落：孫藝通消失在山東洞口，只剩平時扣在頭上的鋁鍋穩穩放在腳下，讓人想到《不止不休》（王晶，2023）中鋼筆如電視中同楊利偉太空中的筆一樣“同步”地漂浮，以及《三峽好人》（賈樟柯，2006）中地面上的建筑拔地而起飛向太空、天空中神秘的飛碟掠過等場景。別有意味的是，這些鏡頭描繪的更多是現實而非幻想，攝影機以超現實的形式再現現實。在法國電影理論家安德烈·巴贊對影像本體論的論述中，現實世界中的任何事件都不具有事先完全確定的含義（現實的內在曖昧性）；電影的“本體論”使命在于盡可能尊重上述基本特征，從而復現現實，電影應當產生出同樣“曖昧性”的再現形式。①《宇宙探索編輯部》通過唐志軍這一堂吉訶德式的譫妄人物，將日常生活的表象與對地外文明的猜想結合在一起，在現實的曖昧性與多義性中填補事件與時間的“姍姍來遲”，也造成了獨特的、延宕的時間性。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫而遵循自己的美學原則。盡管《宇宙探索編輯部》在大多數時間都采用了基于現實主義的手持攝影，拍攝編輯部眾人為了渺茫的線索庸庸碌碌、亂跑亂撞的一面；但在影片的最后，唐志軍終于能直面對女兒的感情，并在念一首關于女兒的詩時泣不成聲；此時“客觀的”鏡頭從面部特寫拉遠到整個建筑的上空，繼而繼續向縱深方向移動、越來越高，直到超過大氣層，俯瞰地球，又超過太陽系和銀河系，看到了成雙螺旋狀的神秘星云——正是人類DNA的形狀，也對應著孫一通曾見過的異常雪花點圖案，影片結束。在制作方法的意義上，這一超出人類視角的鏡頭固然由CG制作；但在意義表達上，它卻與影片中現實基調的手持攝影一脈相承，表達出對人類行為進行觀察的意義，嶄新的真實在相機和觀看者之間被鑄造出來。在關于意義的表達長久地延宕之后，導演終于借助孫一通的視角發現了另一種真實的在場性。人生就是宇宙的終極謎題，同時也是這個謎題的答案：人就是一切問題的解答；他肯定了長久以來編輯部眾人的追尋，也肯定了注視著他們追尋過程的觀眾，肯定了追尋意義的過程本身就富有意義。與其說是唐志軍終于找到了外星文明的遺跡，不如說是導演善意地安排了一場別有儀式感的“神啟”，讓觀眾看到自己期望看到的一切，在長久的延宕之后獲得一種接近于真理的體驗，從影像中獲得肯定與啟發。因此，故事停留在唐志軍對這一刻的追憶與感受上：主人公回到生活里依然不能解決生活的現實問題，但卻獲得了內心的平靜，徹底與自我和解。

結語

《宇宙探索編輯部》在現實基調下展開科幻敘事，并以紀實主義攝影的美學特性在想象和感受之外揭示出另一層超越日常視角的“真實”。導演一直在試圖從單純強調紀實的“巴贊主義”中分離出各種被忽略的觀點，在一般科幻電影強調的“景觀和在場”審美路徑外，著力描繪現實的生活情景、主人公的無能為力之處與延宕的時間，通過“痕跡和延遲”展現出人的存在主義景況。可以說，攝影影像通過攝影機械的客觀性與消極的“感受”記錄真實，導演和編劇則以有力的主觀性為觀看者揭示新事物，二者的結合捕獲了真實，并且允許人們在延宕的時間中驚鴻一瞥。

參考文獻：

[1]新華社.國家電影局、中國科協印發《關于促進科幻電影發展的若干意見》_滾動新聞_中國政府網[EB/OL].（2020-08-07）[2023-5-11].https：//www.gov.cn/xinwen/2020-08/07/content_5533216.

[2][法]茱莉亞·克里斯蒂娃.恐怖的權力 論卑賤[M].張新木，譯.上海：商務印書館，2018：107.

[3][4][美]達德利·安德魯.電影是什么！[M].高瑾，譯.北京：北京大學出版社，2019：21，115.

[5][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：31.

[6][法]讓-保爾·薩特.想象[M].杜小真，譯.上海：上海譯文出版社，2014：5.