數字時裝秀的作品類型及權利主體

摘 要： 數字時裝秀是時尚行業順應數字經濟浪潮而生的產物。將數字時裝秀納入著作權法的保護范圍，契合立法目的、滿足保護要件，有利于保障數字時裝秀主辦單位的正當權利，優化時尚行業營商環境。通過比較分析方法，在借鑒法國、英國關于時裝秀保護模式的基礎上，探求我國數字時裝秀受著作權法保護的具體類型及權利主體。從選擇編排階段而言，數字時裝秀構成匯編作品；從拍攝錄制階段而言，以數字時裝秀呈現的藝術效果為判斷獨創性高低的標準，構成視聽作品或錄像制品。數字時裝秀屬于視聽作品時，主辦單位是著作權主體；數字時裝秀屬于錄像制品時，主辦單位和模特分別作為錄制者和表演者，均是鄰接權主體。該研究可為完善我國數字時裝秀著作權保護制度、推動時尚行業創新發展提供有益思路。

關鍵詞： 數字時裝秀；獨創性；視聽作品；錄像制品；表演者;類型；權利主體

中圖分類號： D923.41

文獻標志碼： A

文章編號： 1673-3851 （2023） 06-0333-08

Types of works and subjects of rights for digital fashion shows

YAO? Mengyuan

（School of Law， Tianjin University， Tianjin 300072， China）

Abstract：? Digital fashion shows are the product of the fashion industry′s response to the wave of the digital economy. The inclusion of digital fashion shows into the scope of protection of the Copyright Law is in line with the purpose of the legislation and meets the elements of protection， which is conducive to protecting the legitimate rights of the organizers of digital fashion shows and optimizing the business environment of the fashion industry. Through the method of comparative analysis， we explore the specific types of digital fashion shows protected by copyright law and the subjects of rights in China on the basis of the model of protection of fashion shows in France and the UK. From the stage of selecting and arranging， the digital fashion show constitutes a compilation work; from the stage of filming and recording， the artistic effect presented by the digital fashion show is the criterion for judging the level of originality， which constitutes an audio-visual work or a video product. When the digital fashion show is an audiovisual work， the organizer is the subject of copyright; when the digital fashion show is a video production， the organizer and the model， as the video producer and performer respectively， are the subjects of neighboring rights. The study can provide useful ideas for improving the copyright protection system of digital fashion shows in China and promoting the innovative development of the fashion industry.

Key words： digital fashion shows; originality; audiovisual works; video recordings; performer; type; subject of rights

隨著數字經濟時代的快速發展，信息技術被廣泛運用于各行各業，數字時裝秀即是時尚行業順應時代浪潮而生的產物。傳統意義上的時裝秀是時裝秀主辦單位邀請雜志主編、攝影師、記者、名人、買手、行業代表、商業伙伴等時尚行業人士，欣賞模特在T臺上依次展示系列服裝設計的大型活動［1］。數字時裝秀在傳統時裝秀的基礎上，憑借云直播、全息投影技術、3D立體顯示技術、VR虛擬現實技術、AR增強現實技術、MR混合現實技術、水幕投影等數字化技術，帶給觀眾非凡、多元的沉浸式體驗。根據2020年麥肯錫全球時尚指數分析，受全球新冠肺炎疫情帶來的經濟沖擊，時尚公司的經濟利潤繼2019年增長4%后，2020年將下降約90%［2］。因此，眾多時尚公司不得不進行數字化轉型，以應對低靡的經濟形勢。2021年12月，麥肯錫公司和BoF時裝商業評論發布了2022年時尚狀況報告，該報告預測2022年全球時尚銷售額將達到2019年的103%至108%，這主要得益于美國、中國等國家的行業領導者在數字化方面采取的開創性舉措，積極探索在線商業模式數字創新，使總體銷售值有所回升［3］。

時裝的設計圖紙、圖案、線條組合和色彩的組合搭配已受我國著作權法保護。目前，我國對于時裝行業著作權保護的學術探討，主要集中于時裝成衣。有學者認為，時裝成衣在滿足獨創性、可復制性、藝術性與實用性分離且獨立存在等條件時，作為實用藝術作品被保護［4］；也有學者認為，時裝成衣可能很難達到著作權法所要求的獨創性和藝術性高度［5］。然而，鮮有學者以數字時裝秀為主要對象討論其作品類型和權利歸屬問題。囿于新冠肺炎疫情影響，世界各地消費者線下購買不便，諸多時尚巨擘為提升銷量拉動業績，紛紛策劃數字時裝秀，以此吸引消費者注意。如果主辦單位舉辦的數字時裝秀創意被剽竊，消費者在觀看相似的數字時裝秀時混淆主辦單位，那么原創主辦單位無法達到吸引消費者關注本單位時裝的目的，進而損害原創主辦單位的利益。因此，原創主辦單位舉辦的數字時裝秀是否可以作為獨創性表達受著作權法保護，以及原創主辦單位可否就數字時裝秀這一客體主張權利，是時尚行業必須面對的問題。對于該問題的探究不僅對于時尚行業創新發展具有指導意義，而且對于完善著作權法保護制度具有積極作用。因此，本文討論數字時裝秀應當受著作權法保護的必要性，借鑒英國、法國關于數字時裝秀保護的經驗，分析我國數字時裝秀的作品類型和權利主體，以期對我國構建數字時裝秀著作權法保護模式提供參考。

一、數字時裝秀受著作權法保護的必要性

給予數字時裝秀著作權法保護，是我國時尚行業創新發展的必然之選。明確數字時裝秀本身享有著作權，不僅具有契合著作權保護的立法原意，符合著作權保護要件的理論依據，而且具有優化時尚行業良性競爭環境、保障數字時裝秀主辦單位的正當權利、激發數字時裝秀主辦單位的創辦熱情的實踐價值。

（一）數字時裝秀受著作權法保護的理論意義

1.契合立法目的

隨著公眾對事物的美感審美需求日益強烈增強，社會生活中已經不斷出現可能被納入著作權法保護的新興產物。我國法院對于出現在藝術領域內的這些內容能否滿足著作權法意義上的藝術性有著不同理解。例如，春節聯歡晚會是屬于以類似攝制電影的方法創作的作品（以下簡稱類電影作品）還是匯編作品，抑或是錄像制品，法院已形成完全不同的終審判決。又如，將體育賽事節目歸為類電影作品還是錄像制品尚無定論。再如，將網絡游戲直播畫面作為類電影作品受到保護，甚至將音樂噴泉噴射效果作為美術作品進行保護。雖然保護的作品類型尚存爭議，但是司法機關對于新的藝術表達方式是否受著作權法保護，并非持保守態度，而是積極嘗試破除原有對作品類型的固化認知，擺脫傳統思維模式的束縛，具體論證該表達方式是否應當受到著作權法保護，以及如何受到著作權法保護。尤其是在2020年修正后的《中華人民共和國著作權法》（以下簡稱《著作權法》），將“作品類型法定”轉變為“作品類型開放”，可以看出立法原意是擴大文學藝術作品的豐富性［6］。

時尚行業的著作權保護問題正在引發廣泛關注。2019年11月起，我國已相繼舉辦四場中國時尚產業知識產權大會，并成立了中國時尚知識產權保護中心。2021年4月25日，我國又發布首部專門針對服裝行業的知識產權保護方案——《中國服裝行業知識產權保護白皮書（2020）》［7］。這些舉措足以表明我國高度重視時尚行業知識產權保護問題。如今的數字時裝秀兼具審美意義和藝術價值，將其運用知識產權制度中著作權制度予以保護的必要性和具體實施路徑更加值得深入思考。

2.滿足保護要件

數字時裝秀若受著作權法保護，應當具備著作權法保護的實質要件，即可復制性和獨創性。可復制性是指作品必須以某種有形形式固定下來，無形物無法被復制。數字時裝秀符合可復制性的要求。其在載體形式上有所突破創新，具體表現為由現實觀看的方式轉化至計算機網站呈現，通過可視化方式向公眾展示，采取HTTP直播流技術、有感錄屏技術、網絡視頻錄像機（NVR）、快速截屏錄屏技術（DXGI）等手段對數字時裝秀進行播放、儲存、截取、錄音、錄像，更加便于再次復制傳播。

數字時裝秀是否能夠滿足獨創性的要件需要著重探究。一方面，從“獨”的角度剖析，數字時裝秀必須是主辦單位根據自己的想法獨立創作完成。著作權法并不反對合理借鑒，但如果以他人已有的、達到獨創性標準的全部內容為基礎進行再創作，即使存在較大差異，也會不可避免地“殘留”他人作品的獨創性。若未經原作者許可，此行為構成侵犯原作者的著作權。因此，著作權法僅鼓勵和保護獨立創作完成的數字時裝秀。另一方面，從“創”的角度剖析，數字時裝秀的創作空間較大，可以由主辦單位根據想要打造的舞臺效果任意運用或融合運用數字化設備手段。數字時裝秀的場地可以設置在全球的任何地方，室內或戶外、草地或海邊、都市或郊區。數字時裝秀的背景音樂也可以隨意挑選，邀請真人同臺演唱或者后臺播放。燈光的控制、布景的選取、道具的使用也能夠根據主辦單位的創作想法充分發揮想象、隨意變化。唯一可能影響數字時裝秀創意發揮的因素是，所有布置必須契合本場時裝秀所體現的服裝主題。而關于判斷數字時裝秀的創作高度而言，我國《著作權法》及相關司法解釋沒有關于創作高度的描述，理論界、實務界對此問題也一直爭論不休。在我國作者權體系的框架內，具有最低限度的創造性應當是著作權和鄰接權所共同需要具備的基本要件。可以肯定的是，經過巧妙構思和精心布置后的大型數字時裝秀具有最低限度的創造性，符合著作權法規定的保護要件，可以將其納入作品或制品的保護范圍。

（二）數字時裝秀受著作權法保護的實踐意義

1.優化時尚行業營商環境

時裝秀具備鮮明的主題、華麗的背景、巧妙的構思，已經成為一種文化現象［8］。著名時裝品牌拉夫勞倫（Ralph Lauren）曾在紐約中央公園舉辦過一場數字時裝秀，應用四維全息影像技術，將高分辨率的模特圖像投射到巨幅液體顯示器上［9］，令人嘆為觀止。此后時裝秀常以不同數字化形式舉辦。2017年上海時裝周引入VR虛擬現實技術，使用移動端展現秀場整體情況。2019年倫敦秋冬時裝周引入MR混合現實技術，成為世界首個“5G+MR”時裝秀。2021年，普拉達（Prada）利用直播技術手段，實現在意大利米蘭和中國上海兩地同步觀看（Synchronic views）2022年春夏系列時裝秀。

這一系列視覺盛宴，均由知名服裝設計品牌以及數字時裝秀主辦單位共同耗費大量人力、物力、財力才得以呈現。如果數字時裝秀的獨特設計被惡意濫用或隨意模仿，勢必導致各品牌失去自己獨有的數字時裝秀舉辦特色，破壞時尚行業的公平競爭環境。

2.保障主辦單位正當權益

在北大法寶數據庫中以“服裝”“成衣”為關鍵詞檢索發現，目前司法實踐中關于服裝設計著作權侵權糾紛的案例出現161起，占服裝知識產權權屬、侵權糾紛案例總數的三分之一。其中雖未找到與數字時裝秀相關的著作權侵權糾紛案例，但并不表示在數字時裝秀中尚未產生權利沖突，而是恰恰說明對數字時裝秀的著作權保護力度不夠，導致數字時裝秀主辦單位無法切實有效地保障自身的正當權利。

數字時裝秀的成功舉辦傾注了主辦單位獨特的藝術巧思，而創作靈感不會隨時迸發，需要主辦單位長期的經驗積累和對美學的深入思考。如果數字時裝秀創作完成后，抄襲者隨即舉辦，導致原創數字時裝秀在短時間內喪失新穎性，關注熱度迅速降低，將嚴重影響原創主辦單位的銷售數額。原創數字時裝秀主辦單位在花費創造時裝秀所需的成本后又損失大量的銷售收入，將沉重打擊主辦單位的創作熱情，這對整個時尚行業的發展極其不利。因此，亟需通過修訂著作權法等法律手段，有效遏制抄襲數字時裝秀現象進一步擴大，維護主辦單位的合法權益，激勵其更好地創作。

二、我國數字時裝秀所屬的作品類型

數字化技術作為展示時裝秀藝術性的重要方式和媒介，是數字時裝秀與傳統時裝秀的主要差別。數字時裝秀的數字屬性影響時裝秀所呈現的藝術效果，藝術效果最終決定數字時裝秀的作品類型。雖然我國《著作權法》對于數字時裝秀或傳統時裝秀的保護規定尚付闕如，但已經有國家率先明確了時裝秀的作品性質，給予時裝秀著作權保護。我國可以借鑒域外先進經驗，從英國和法國關于時裝秀的作品保護模式切入，探討數字時裝秀的藝術性表達滿足《著作權法》所規定的何種保護類型。

（一）域外數字時裝秀所屬作品類型借鑒

1.英國：明確時裝秀所屬作品類型

英國1988年《版權、外觀設計與專利法》（以下簡稱CDPA）第3條第1款將作品共分為文學作品、戲劇作品和音樂作品三類。該條第2款規定，文學、戲劇或音樂作品必須以書面或其他形式被記錄，在本部分中提及此類作品創作的時間指對其進行錄制的時間。質言之，英國對作品類型的規定采取列舉式，并將文學作品、戲劇作品或音樂作品的表達形式限于被固定。同時，英國對作品獨創性的要求很低，以“額頭出汗”為標準，不僅保護偉大的創造性［10］，也保護最低限度的創造性。任何付出勞動、時間或者金錢所產生的成果都可以解釋為已有的作品類型，從而受到英國版權保護。

英國將時裝秀歸類為戲劇作品，CDPA中所規定的戲劇作品包括戲劇、劇本、腳本、舞蹈符號（舞蹈動作的書面記錄）、舞蹈表演和電影場景（并非電影本身）。英國樞密院曾在判決中指出，戲劇作品具備兩個要件：通常會做出一系列統一性的表演行為，甚至是傳達一個故事，以及首次演出后仍可以再次重復表演【 Green v. Broadcasting Corporation of New Zealand，［1988］2 NZLR 490。】 。而時裝秀恰恰可以符合這兩個要件，一是因為時裝秀模特必須按照一定的順序進入主會場，且所有模特在同一輪展示中穿著的是同系列服裝，其表演形式類似于拉拉隊表演、花樣游泳、花樣滑冰等團體項目；二是時裝秀在進行時產生即興創作和發生意外事件的幾率很小，表演基本上不會受外界因素影響，因此時裝秀一般能夠多次被展示。

2.法國：不明確時裝秀所屬作品類型

與英國歸為既定作品類型不同，法國作為時尚之都，對于時裝秀的著作權保護更加重視和全面。從立法角度而言，《法國知識產權法典》第L.112-1條僅要求作品具有原創性，作品的表達形式、體載等均不設限，而且第L.112-2條作品類型的規定只是將最為典型的作品種類進行非窮盡式列舉，為涵蓋新類型作品作出良好鋪墊，增強立法解釋的彈性。

從司法角度而言，2008年法國最高法院在Roberts A. D. et al. v. Chanel et al.案【 Roberts A. D. et al. v. Chanel et al.， ［2008］ French Court of Cassation， 07-81.387。】裁定時裝秀受著作權法保護。該案中，法國高級定制時裝協會許可的新聞機構的幾名專業攝影師參加時裝秀，并允許攝影師只為提出拍攝要求的特定新聞機構拍照。但是其中包括Robert Ashby Donald在內的三名攝影師將照片和時裝秀錄像上傳到互聯網上進行售賣。法國高級定制時裝協會以及香奈兒、愛馬仕等五家高級時裝公司對這三名攝影師的行為進行投訴。隨后，法國刑事訴訟部門起訴攝影師們侵犯版權，他們在一審中被判無罪，但巴黎上訴法院審理后認為攝影師們不僅侵犯了涉案時裝秀中服裝的版權，而且還侵犯了涉案時裝秀本身的版權。巴黎上訴法院判令這三名攝影師支付罰款并向原告支付賠償金。攝影師們不服此判決上訴至最高法院，最高法院判定上訴法院已經充分證明其判決結果是合法正當的，因此駁回上訴。攝影師們又以自身享有《歐洲人權公約》第10條所賦予的表達自由權利為由，將此案提交到歐洲人權法院。歐洲人權法院在此案中首次闡明，版權法對于非法復制或侵犯公開傳播權的行為，可以視為第10條規定的例外，據此支持法國最高法院的判決【 Ashby Donald and Others v France， ［2013］ ECHR 28。】。此案表明，法國在司法層面明確肯定時裝秀受版權保護的正當性。

從行業規范角度而言，法國高級定制時裝協會是法國歷史悠久，致力于推廣法國時尚文化的聯合會［11］。該協會每年舉辦兩次大型時裝秀，對于在時裝秀期間拍攝的照片的使用情況有嚴格的規定，以管理和保護時裝秀各單位。該協會明確規定，只有同意合同中有關“照片只允許用于傳遞信息目的，不能用于任何商業目的”的格式條款的新聞機構，才能使用所拍攝的照片［12］。

英國、法國未區分數字時裝秀與傳統時裝秀，而是統一將時裝秀納入著作權保護客體。數字時裝秀和傳統時裝秀的不同在于技術手段的高超程度，但在判斷作品類型的邏輯思路方面卻不分軒輊。現有明確時裝秀所屬作品類型和不明確時裝秀所屬作品類型兩種模式，均以本國法律關于作品類型規定為根本遵循，此做法值得我國在探討數字時裝秀作品類型時汲取和借鑒。

（二）分階段判定我國數字時裝秀所屬作品類型

我國實務界及理論界對于數字時裝秀著作權保護類型鮮有涉及，可能與我國數字時裝秀發展速度與其他時尚產業發達的國家相比較為緩慢有關。隨著我國舉辦國際性數字時裝秀的次數日益增多、規模日益龐大，科技手段成為重要支撐。日后在我國發生關于數字時裝秀的著作權侵權糾紛的概率會隨之增加。為防微杜漸，盡早闡明和甄別我國數字時裝秀的作品屬性，才是應對此問題的上策之選。

每場數字時裝秀的創作高度不同，其與春節晚會的制作方式類似，可以借鑒法院對于春節晚會的審理思路，以此窺探對數字時裝秀實施保護的司法動向，即可能被判定為視聽作品、錄像制品或匯編作品三種方式。

判斷應由數字時裝秀的形成過程切入，選取受著作權法保護的階段，逐一洞察其屬于視聽作品還是錄像制品，抑或匯編作品。數字時裝秀的舉辦包含討論方案、制定方案和執行方案三個步驟。討論方案是數字時裝秀舉辦前必經的籌備工作，服裝設計師或品牌與主辦單位前期接洽，討論溝通數字時裝秀的主題、技術設備、人員、預算等內容。討論方案屬于主辦人員思想的碰撞，無法受著作權法保護。但制定方案和執行方案如同作品的創作過程。制定方案時，數字時裝秀主辦單位嵌入主觀判斷和情感表達，對技術的選擇、設備的布置、模特的遴選、走秀順序的安排、服裝表演的形式、場地的預定、燈光的控制、布景的設計、座位的擺放、T臺的搭建等一系列元素進行篩選。而執行方案是將數字時裝秀展現在公眾面前的最終形態，匯聚主辦單位對會場和數字化技術的復雜運用，完成最后的表演和錄制。前一階段是對數字時裝秀的選擇和編排，屬于匯編作品；后一階段是對數字時裝秀的拍攝錄制，屬于視聽作品或錄像制品。這兩個階段不是對立和割裂的，僅是從不同角度分析數字時裝秀的作品性質。

1.選擇編排階段：構成匯編作品

數字時裝秀的選擇和編排構成我國《著作權法》所規定的匯編作品。匯編的對象包括服裝設計、音樂等作品以及先進技術、燈光、T臺、座位、場地等其他公有領域的內容。服裝設計和音樂等作品需要經過作者授權許可，并在使用時不能侵犯原作品作者的著作權。其中，服裝設計屬于著作權保護的作品，已經在《伯爾尼公約》《世界版權公約》《世界知識產權組織版權條約》《與貿易有關的知識產權協定》等國際條約以及美國、英國、法國、德國等國家中達成共識。只是各國在保護的作品類型方面有所差異，國際公約以及美國、德國將服裝設計歸為實用藝術作品，英國將服裝設計作為CDPA第4條第1款手工藝術作品進行保護［13］，法國在《知識產權法典》第L.112-2條第14款單獨規定“季節性服飾工業制品”這一作品類型。我國著作權法及相關法律中沒有關于服裝設計的規定，但法院傾向于采用將服裝設計作為實用藝術作品的處理方式。數字時裝秀主辦單位對于服裝作品的編排主要體現在對服裝的篩選、排列，將適合在同一時間段內展出的服裝進行歸類，并選擇與同系列服裝相搭配的技術效果、背景音樂，以及處理每一個系列服裝之間如何切換和銜接的問題。后者雖然屬于公有領域，但是在選擇和編排上體現了數字時裝秀主辦單位的個性化差異。例如數字時裝秀主辦單位運用分鏡頭、多機位對服裝表演進行多維度拍攝，并對拍攝的畫面予以取舍和剪輯。因此，數字時裝秀作為一個對諸多元素進行選擇和編排的整體，構成匯編作品。

2.拍攝錄制階段：構成視聽作品或錄像制品

從技術運用和拍攝錄制角度，數字時裝秀屬于視聽作品還是錄像制品，這是在我國《著作權法》分別保護著作權和鄰接權兩個范疇之下談論的問題，須區分數字時裝秀的獨創性高低。著作權和鄰接權分別對應作品和制品兩類客體，二者的界限是獨創性中創作高度的具體程度。在作者權體系之下，以獨創性高低而非有無判斷作品和制品的界限，既能夠讓作者產生創作熱情，又免于將本屬于公有領域的東西納入私權保護的范圍。數字時裝秀獨創性高低的劃分，應當以其具備的數字屬性所呈現的藝術效果為判斷標準，可以適當參考創作成本、舉辦收入、主辦單位知名度等外部因素。如果數字時裝秀主辦單位圍繞獨特的創意主題，組合應用高科技特效，將現實與虛幻的界限模糊，增強觀眾代入感和體驗感，體現出其獨特的構思和情感，具備較高的獨創性，可以歸屬于視聽作品。如果僅是單純應用某種常見技術手段對服裝表演的簡單、機械的錄制，并不會對技術的選擇、錄制的效果、錄制后聲音的調整和畫面的處理等方面花費過多心思，不足以達到視聽作品要求的創作高度，可以將這些數字時裝秀作為錄像制品被保護。

若數字時裝秀被認定為視聽作品后，仍需進一步明確屬于視聽作品之下的何種類型。“視聽作品”一詞是2020年《著作權法》修正后首次出現的作品類型。雖然美國、法國等國家早在版權法中規定了視聽作品的概念和范圍，但是我國《著作權法》中的視聽作品是否與其他國家規定的范圍相同，以及與此前規定的“電影作品和類電影作品”之間是何種關系均未言明。美國《版權法》第101條要求視聽作品由一系列連續畫面構成，且具有獨創性、被固定。《法國知識產權法典》第L.112-2條中規定“視聽作品”的含義是“有聲或無聲的電影作品及其他由連續畫面組成的作品” ［14］。與美國相比，法國對于視聽作品并無固定的要求，范圍更加寬泛。美國《版權法》的規定與我國《著作權法實施條例》第4條第11款關于“電影作品和類電影作品”的規定相似，但并不能佐證與我國《著作權法》規定的視聽作品的范圍相似。我國《著作權法》修改為視聽作品是否擴大了電影作品和類電影作品的范圍，需要從國際國內兩個維度辨析。國際公約中對于“視聽作品”和“電影作品和類電影作品”之間的關系，世界知識產權組織編寫的《世界知識產權組織管理的版權和相關權條約指南及版權及相關權術語匯編》是如此解釋的：視聽作品是出現在《伯爾尼公約》第2條第1款非窮盡式列舉的文學和藝術作品列表中的“電影作品和類電影作品”這一表述的較為簡短的同義詞［15］。言下之意，“視聽作品”與“電影作品和類電影作品”的含義和范圍是一樣的，只不過前者是后者的簡稱。而從國內立法沿革分析，我國在2012年公布的《著作權法》（修改草案）中已經將“電影作品和類電影作品”改為“視聽作品”，并刪除錄像制品的表述。如此規定將錄像制品納入視聽作品的保護范圍，的確會導致視聽作品的范圍擴大。但是，現行的《著作權法》沒有將錄像制品刪除，所以視聽作品并沒有因為改頭換面而改變保護范圍。

根據我國《著作權法》第17條的規定，視聽作品分為電影作品、電視劇作品，以及電影作品、電視劇作品以外的視聽作品（以下簡稱為影視作品以外的視聽作品）兩類。數字時裝秀顯然不能達到前者規定的創作高度，即使主辦單位可以按照其意志使用高超的技術設備打造出較為豐富的視覺表達，也要以表演的服裝為主，服裝設計師或服裝品牌所表達的意志和情感永遠是數字時裝秀的核心和主角。因此，只有數字化技術復雜高超和畫面效果優質精良的少數數字時裝秀足以構成影視作品以外的視聽作品，數字化技術操作單一和畫面效果平淡無奇的數字時裝秀屬于錄像制品。

三、我國數字時裝秀劃分的權利主體

一場數字時裝秀涉及對時裝秀的創作、對服裝的表演、對時裝秀的錄制，與此對應的權利主體包括作者、表演者和錄制者。數字時裝秀的作者是著作權主體，表演者和錄制者是鄰接權主體。數字時裝秀囊括諸多人員，主要有主辦單位、模特、服裝設計師、技術設備操作員、造型師、攝影師、音樂師等幕前幕后人員。分析參與人員是否為數字時裝秀的著作權主體或鄰接權主體，關鍵從是否具有創作、表演、錄制的主觀意圖，是否直接參與或實施創作、表演、錄制行為等角度切入。

（一）我國數字時裝秀的著作權主體

主辦單位是創作一場數字時裝秀的核心力量。從構思數字時裝秀一直到數字時裝秀的成功舉辦，主辦單位全程參與。其主要負責創作編排和數字化技術指導，不僅具備創作的意圖，實施創作的行為，而且在創作的過程中居于主導地位，對數字時裝秀的展示模式、展覽次序、錄制手法、技術操作等內容擁有實際控制權、話語權，因此主辦單位是直接創作數字時裝秀的作者。主辦單位作為享有著作權的一個整體，單位中主要負責組織的員工不屬于數字時裝秀的權利主體。員工代表主辦單位行使職責，最終由主辦單位承擔責任，而非個人。除此之外，數字時裝秀可能同時存在主辦單位和承辦單位，承辦單位同樣不是數字時裝秀的權利主體。作者的創作意圖是形成作品的基本動力［16］。承辦單位只是根據主辦單位的創作意志，執行具體操作，不具有獨立的創作目的或共同的創作目的。

模特作為數字時裝秀中向公眾展示服裝的載體，只是忠實再現服裝的全貌，不是對服裝設計本身的重新演繹。不論是利用全息投影技術的模特影像，還是云直播視角下的真實模特，觀眾所關注的一直是模特身上所穿著的服裝，不是模特本人。模特主觀上沒有對服裝再創作的意圖，即沒有產生對服裝設計重新排列組合的想法，客觀上沒有做出對服裝設計進行取舍選擇的行為，不構成對原作“僅有思想借鑒而無表達關聯” ［17］的新的原創作品。因此，模特既不是整場時裝秀的創作主體，也沒有創作出服裝的演繹作品。

服裝設計師作為服裝這一實用藝術作品的著作權主體，是獨立于數字時裝秀權利主體之外的對象。數字時裝秀舉辦的前提是要與服裝設計師達成展覽共識，征得其對服裝表演的同意和許可。一般情況下，服裝設計師會告知數字時裝秀主辦單位自己的設計靈感和服裝主題，便于數字時裝秀主辦單位更好的契合主題進行安排，但不會干涉數字時裝秀的布展謀劃。服裝設計師的創造性表達集中體現于服裝設計，而非數字時裝秀。

技術設備操作員負責操控秀場數字化設備，是主管數字時裝秀中數字化手段的專業人士，但仍不是數字時裝秀的權利主體。因為技術設備操作員需要根據數字時裝秀主辦單位的創意指令操控機器，對于主辦單位要求運用的技術和設計達到的效果起到輔助作用。造型師、攝影師、音樂師等后臺工作人員屬于非核心事務性人員，沒有參與數字時裝秀的創作過程，遑論創作主體。

（二）我國數字時裝秀的鄰接權主體

著作權的主體為作者，權利保護的客體必須是作品；鄰接權的主體是首次對表演活動或表演活動之外的聲音、畫面進行錄音、錄像的制作者，以及對作品具有貢獻的表演者，保護的對象不需要達到著作權要求的創作高度。數字時裝秀中鄰接權主體主要包括錄制服裝表演的制作者以及展示服裝的表演者兩類主體。

1.錄制者

錄制者將現場表演以錄像的方式固定，以便觀眾在非現場的時間、地點也能夠欣賞表演活動。數字時裝秀主辦單位毋庸置疑是錄制者，因為當數字時裝秀的獨創性不滿足作品要求，歸屬于錄像制品時，策劃籌辦的數字時裝秀主辦單位正是具有錄制播送想法，并付諸實施，希望促進服裝表演的再次傳播之人。

數字時裝秀主辦單位作為錄制者，享有對錄制時裝秀的復制權、發行權、出租權、通過信息網絡向公眾傳播權、許可播放權等權利，并取得基于其實施的表演活動和廣播行為所產生的獲得相應報酬權利。其中，復制權是指數字時裝秀主辦單位有權將錄制完成的數字時裝秀轉而固定在其他載體上，他人需要經過主辦單位的許可方能翻錄、刻錄數字時裝秀。通過信息網絡向公眾傳播權，與作者享有的信息網絡傳播權的權利范圍一致，指公眾可以隨意選擇觀看數字時裝秀的時間和地點的交互式傳播。許可播放權是數字時裝秀主辦單位享有許可電視臺商業性播放數字時裝秀的一種廣播權。

2.表演者

表演者是指負責對作品進行展示的主體。模特是直接參與表演的自然人，關注的是自身的表演形象和表演吸引力。數字時裝秀主辦單位是間接籌劃表演活動的組織者，關注的是整場表演活動的舞臺效果。需要明晰二者誰是享有鄰接權保護的表演者。

首先，明確表演者表演的對象。《著作權法實施條例》規定限于文學、藝術作品，表演者是對既有作品進行展示、再現。不論模特抑或時裝秀主辦單位，表演的應當限定是服裝，不是整場數字時裝秀。服裝設計是實用藝術作品，如果服裝設計沒有達到實用藝術作品的標準，表演者問題便無從談起。因此，產生表演者的前提是展覽的服裝設計構成實用藝術作品。

其次，對于表演者的范圍，《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》（以下簡稱WPPT）將“表演者”限定為自然人。2020年生效的《視聽表演北京條約》也與WPPT中的規定保持一致，只允許自然人享有表演者權。但是我國《著作權法》第37條以及《著作權法實施條例》第5條第6款對于表演者的規定，與我國加入的這兩個國際條約的規定有所差別，我國明確規定表演者包括自然人和單位。該項規定的沖突需要立法機關通過修改立法或者進行限縮解釋以解決。就目前立法的現狀而言，模特或者數字時裝秀主辦單位都滿足表演者權的形式要求。

最后，立足表演者的保護目的。表演者權包括人身權利和財產權利兩類權利。保護表演者的主要目的是為防止其人身權利受到侵害。在我國，雖未有關于侵犯數字時裝秀模特表演者權的案例，但是根據類似判決，例如“高健與梅賽德斯-奔馳（中國）汽車銷售有限公司侵害表演者權糾紛上訴案”，法院在表演者權侵權糾紛中著重認定的是侵權人是否侵犯了表演者的表演形象。表演者權中的人身權利只能由自然人享有，演出單位不具有作為人身權利設立基礎的人格特征［18］。如果數字時裝秀主辦單位作為表演者主張表演者權，會出現數字時裝秀主辦單位就人身權利部分不是適格主體的情況，導致侵權現象無法得到有效遏制。至于財產權利方面，若數字時裝秀主辦單位創作的數字時裝秀歸屬視聽作品時，主辦單位作為作者享有的保護水平，遠高于表演者的保護水平。若數字時裝秀主辦單位作為錄像制品的錄制者時，享有的財產權利與表演者的財產權利存在交叉。錄制者不享有對現場表演的廣播權，但享有表演者所不具有的機械表演權和錄制表演的廣播權。而現場表演的廣播權并不是模特所注重的，模特沒有寄希望于通過許可他人對數字時裝秀進行錄制、傳播賺取利潤，只是希望基于對服裝設計的表演獲得報酬。數字時裝秀主辦單位可以通過與模特之間訂立勞務合同關系，讓渡數字時裝秀主辦單位作為錄制者所缺失的對現場表演享有的廣播權。因此，從保護實質角度出發，模特可以享有完整的表演者權。

四、結 語

數字經濟時代，新興藝術表達方式如雨后春筍般產生。法律人不應陷于窠臼，而應遵循著作權保護之根本，順應作品類型開放之潮流，以包容的心態審視諸如數字時裝秀等智力成果。

數字時裝秀根據獨創性的高低可以歸屬于視聽作品或錄像制品。對于作為錄像制品享受鄰接權的主體，須明確數字時裝秀主辦單位無法享有表演者權中的人身權利，財產權利可以作為錄制者與模特通過訂立合同讓渡行使，而模特作為表演者可以享有完整的表演者權。隨著2022年上海首季數字時裝周順利落下帷幕，未來將會有更多目光聚焦在數字時裝秀的保護問題上。明晰數字時裝秀的作品類型與權利主體問題，是推動數字時裝秀發展的基礎和關鍵。

此外，隨著經濟全球化進一步深化，數字化發展將日益加快，在網絡上舉行跨境數字時裝秀將成為可能。在此過程中，我國與他國數字時裝秀主辦單位之間，關于數字時裝秀的使用、傳播等問題不可避免地會產生爭端，如何妥善解決跨國數字時裝秀著作權法保護問題，有待進一步深入研究。

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（責任編輯：秦紅嫚）

收稿日期：2022-09-07? 網絡出版日期：2023-04-03網絡出版日期

作者簡介：姚夢媛（1995— ），女，河北唐山人，博士研究生，主要從事知識產權法學方面的研究。