被操縱與記錄的婚姻生活

□翟月琴

法國(guó)野驢劇團(tuán)的《伯格曼小姐》，改編自導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的編劇作品《私談》。故事講述的是中年女性安娜厭倦了婚姻生活，愛上了比自己小10 余歲的年輕人。與那些經(jīng)典小說里的女性比如安娜·卡列尼娜或者海絲特·白蘭的命運(yùn)不同，經(jīng)歷著折磨與痛苦的安娜并沒有走向萬劫不復(fù)的深淵。與毀滅相比，從生活之鏡照見真實(shí)的自我心理狀態(tài)，才是這部戲的關(guān)鍵。

演出一開始，安娜從情人托馬斯家中出來，正好被神父雅各布撞見。以為婚外情敗露的她，驚慌失措之下向神父道出自己的婚姻生活隱私。雅各布以耶穌與十二圣徒的故事，發(fā)出了對(duì)安娜“以愛之名行騙”的責(zé)難。他信奉上帝是婚姻關(guān)系的安排者，無論做了什么錯(cuò)事，只要向上帝虔敬地懺悔，就能夠得到原諒。于是帶著幾乎是命令的口吻勸說安娜與托馬斯斷絕情人關(guān)系，并向丈夫坦白。安娜聽從神父的教導(dǎo)，在真實(shí)與虛假、理智與情欲的溝壑間主動(dòng)邁出了一步。這一步并不輕巧，需要拋卻不可推卸的生活和精神負(fù)擔(dān)，當(dāng)然還包括無法預(yù)計(jì)的傷害。她做好了失去一切的準(zhǔn)備，試圖為無休止的心理惶恐與自責(zé)找到一個(gè)出口。

安娜站在舞臺(tái)正中央，神父、丈夫和情人則在舞臺(tái)的側(cè)角呈一字形入座。三位男性作為觀看者傾聽了安娜的內(nèi)心獨(dú)白。這種在場(chǎng)的不在場(chǎng)感，決定了他們走向安娜又退出安娜生活的方式既富有激情，又顯得格外克制。神父以“咆哮”的聲音宣布了“審判結(jié)果”之后，將舞臺(tái)交給了安娜及她的丈夫和情人；得知被妻子背叛的埃里克，經(jīng)過了錯(cuò)亂惶恐、情感宣泄、語言暴力的折磨之后，離開觀眾的視線，走入持久的自我折磨之境；托馬斯與安娜激情擁吻后，帶著羞愧感逃出了舞臺(tái)，再也沒有出現(xiàn)過。安娜作為全劇的主人公，以對(duì)話、獨(dú)白等形式毫不保留地將自我的生活剖給觀眾，她在婚姻陷入困局時(shí)，幾乎找不到任何出路。面對(duì)幼稚愛情結(jié)出的婚姻果實(shí)，她曾一次次想過放棄和離開。然而，三個(gè)孩子，一個(gè)極度容易受傷的丈夫，讓她無法直面這種傷害。因?yàn)檫^度的恐慌和不確定的責(zé)任感，她終究被困在了時(shí)間里。

演員的肢體表演，結(jié)合人形木偶的使用是全劇的特點(diǎn)。之所以將這部作品搬上舞臺(tái)，全因安娜的飾演者奧維利亞·柯西看到了《私談》故事原型的恒久價(jià)值。本是20 世紀(jì)30 年代在瑞典發(fā)生的真實(shí)事件，卻具有跨時(shí)代、跨時(shí)空的普遍意義。在向?qū)а葙惡杖铡つ峁湃R講述時(shí)，她相信腦海中出現(xiàn)的畫面皆能完美轉(zhuǎn)換為肢體動(dòng)作，從而細(xì)膩地窺探人性的內(nèi)心世界。導(dǎo)演通過人偶的形式操縱演員的身體，外化主人公的心理感受。在三位演員對(duì)話、獨(dú)白的時(shí)候，身著黑衣的人形木偶出場(chǎng)。他的飾演者正是導(dǎo)演本人。曾在法國(guó)太陽劇社工作20 年之久的導(dǎo)演賽赫日·尼古萊，深諳肢體動(dòng)作是直抵人類內(nèi)心的橋梁。1999年太陽劇社成立35 周年時(shí)推出的作品《壩上的鼓手》，借鑒日本文樂木偶戲的表演形式，同樣采用了人形木偶的形式，“真人操縱真人，還要與臺(tái)下演員的配音、配樂保持一致，非經(jīng)過漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備和聯(lián)系所能達(dá)到”。盡管與《壩上的鼓手》的復(fù)雜性相比，《伯格曼小姐》中人形木偶的運(yùn)用相對(duì)簡(jiǎn)單。不過同樣能夠看出，演員們訓(xùn)練有素，表演精湛。他們通過與人形木偶的肢體互動(dòng)，詮釋出人物在情感、欲念、理性、責(zé)任、恐懼等多重情感里的糾結(jié)感。尤其是人形木偶與安娜的合體表演，流暢地彰顯出身心合一與分離的張力。當(dāng)然，這種操控也是雙向的，當(dāng)我們看到神父強(qiáng)大的意志力發(fā)生作用時(shí)，黑衣人反而成了他背后的提線木偶，呈現(xiàn)出被操控著的僵硬感。

一個(gè)半小時(shí)的演出，展示的不單是安娜一個(gè)人的痛苦。還讓我們看到了另外三個(gè)男人的豐富情感世界。丈夫埃里克有著深深的創(chuàng)傷記憶，故而在他的生活里，安娜扮演著拯救者的角色。他對(duì)安娜的依戀，勝過愛。幾周時(shí)間不見面，他思念安娜的狀態(tài)，讓我們無法想象這是擁有三個(gè)孩子的家庭。他無法承受這位拯救者的缺席，所以當(dāng)安娜說出真相后，糾纏于那些瑣碎細(xì)節(jié)的埃里克終于沒有選擇離婚，在自我折磨之中繼續(xù)忍受折磨。情人托馬斯還是一名學(xué)生，渴望在未來成為教父。一年間，一次次背叛與埃里克的友誼，與安娜在見面、擁吻和逃脫的循環(huán)鏈當(dāng)中倍感焦慮、恐慌，最后結(jié)束了這段關(guān)系，與一位年輕女子成婚。出現(xiàn)在開場(chǎng)與結(jié)束的神父雅各布，作為教義或理性的象征，主導(dǎo)了安娜婚姻生活的走向。雅各布出場(chǎng)時(shí)，身著西裝，意志堅(jiān)定。在明辨真相與謊言的面孔下，我們很難判斷神父的一生是否遭遇過些許情感波動(dòng)，別忘了，畢竟《荊棘鳥》中的拉爾夫神父、《紅字》中的丁梅斯代爾神父都提醒著我們，神父也有情欲。演出結(jié)束時(shí)，即將走向生命終點(diǎn)的雅各布看上去溫情脈脈，不再以教導(dǎo)者的身份對(duì)安娜進(jìn)行說教，而是以慈祥的長(zhǎng)者身份與安娜貼心交談。從他之口，說出的是“原諒我安娜，原諒我”。原來，生活的真相本該如此。

舞臺(tái)樸素而簡(jiǎn)潔，擺放的不過是沙發(fā)、寫字臺(tái)、椅子和床，卻真實(shí)地還原了房間的布置，更容易讓觀眾產(chǎn)生舞臺(tái)的幻覺體驗(yàn)。演員奧維利亞的換裝，全部在臺(tái)前而非幕后進(jìn)行。主人公頻繁地更換職業(yè)裝、家居裝、泳衣、睡衣、內(nèi)衣，有時(shí)還半裸著身體，幾乎將生活當(dāng)中最私密的形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上。事實(shí)上，導(dǎo)演賽赫日·尼古萊也擔(dān)任紀(jì)錄片導(dǎo)演。他有意不回避這些生活細(xì)節(jié)，還在若隱若現(xiàn)的燈光里將最私密性的換衣過程公開化。這種處理方式無疑相當(dāng)寫實(shí)，甚至帶有紀(jì)錄片的色彩。

同樣，導(dǎo)演還利用燈光、音樂切換舞臺(tái)空間，使得室內(nèi)或是戶外，泳池或是草坪等生活場(chǎng)景過渡自如、自然真切。身著泳裝的安娜將礦泉水澆在自己頭上，濕漉漉的身體、潑灑在地上的水跡和游泳的音響效果，還原了安娜在泳池恣意舒展身體的場(chǎng)景。這一幕發(fā)生在安娜與丈夫埃里克的對(duì)話之后，沉悶、無趣的日常聊天，使她不得不走出家庭，出去透一透氣。熟悉太陽劇社的觀眾，一定知道音樂向來是其演出中最基礎(chǔ)的元素。音效師薩繆爾·馬佐蒂創(chuàng)作的音樂相當(dāng)迷人，音樂與肢體相連接，轉(zhuǎn)換為演員獨(dú)特的心理節(jié)奏。松弛的語言形式、身體律動(dòng)、呼吸節(jié)奏，恰好生長(zhǎng)在音樂的旋律里。即便是背景音樂，也能夠牽引觀眾很快進(jìn)入到真實(shí)的生活情境當(dāng)中。

不得不說，《伯格曼小姐》遵循每個(gè)人物的心理真實(shí)，也在探求表演的真相。