與經典的一步之遙

□李旻原

回顧國內從探索戲劇走到先鋒戲劇的過程，無論是林兆華的《絶對信號》還是孟京輝的《戀愛的犀牛》，都受到了西方戲劇流變的影響，創作者不再只遵從斯坦尼的表演體系和易卜生的編劇模式，依現實主義寫實的方式再現(représentation)在舞臺之上，而是有意識地改以不同主義形式(象征、表現、荒誕等)的編劇方法，再嘗試從劇場空間中尋求藝術表現、舞臺語言、空間調度等方面的表現(présentation)方式。演員不再只是全心投入在“第四堵墻”內去演繹虛幻人物的生活，更要時時配合舞美道具、燈光音效的變化，引領當下觀眾走入虛構的情節空間或回到現實的劇場空間當中，顯示了當代戲劇以劇場性為主的演出特點。西方當代戲劇(théatre)以劇場性(théatralité)為主的創作手法，逐漸打破了國內話劇(drame)為一劇之本的傳統觀念，特別當2010 年漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》在國內出版后，使得今日以劇場性為主的導演創作取得了學理上的合理性。

李建軍作為中國當代戲劇的知名導演，深受歐洲戲劇的理論觀點和演劇方式的影響，一直以來借鑒歐洲導演的演出形式和創作方法，試圖以實驗探索和藝術創新的精神積極投入導演創作。先前他與非職業演員共同合作了《美好的一天》《飛向天空的人》《大眾力學》，讓許多素人的感人故事可以在劇場中被傳播，應用了不同劇場性的聲音科技技術，形成一種劇場新式“觀演聽”的特殊風格形式。近年來他

改編了不同的西方經典，開始與專業演員合作，并融入實時攝像、新媒體技術等，以“后人類三部曲”為主題，導演了《變形記》《世界旦夕之間》《大師與瑪格麗特》。每一部都有著導演自身對經典的解讀，以及借由經典對應今日后現代科技文明與人類處境的問題思考。

舞臺劇《大師與瑪格麗特》可說是近年來李建軍導演創作集大成的階段性作品。故事改編自俄國作家布爾加科夫的同名小說。一生不得志的布爾加科夫，名氣不如果戈理、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰四大俄國文豪響亮，但他卻能將自己對生命的感悟、對政治時局的情緒、對社會時勢的洞察，以輕松詼諧、魔幻現實的筆觸書寫出來。布爾加科夫的命運和作品《大師與瑪格麗特》都充滿了荒謬的戲劇性。布爾加科夫從1928 年開始寫這部作品，1930 年3 月因不滿自己的作品被禁，將手稿丟入火爐中銷毀。1931 年又開始重寫，1936 年基本完成，但又不停修改直至生命的結束仍未完全定稿。布爾加科夫在生命的最后10 年里雖然不停寫作，但都沒能得到發表的機會，寫作本身只成為了寫作，如同西西弗斯明知徒勞無功又一再搬石上山，最終是荒誕一場，也成了意義本身。直至1966 年《大師與瑪格麗特》第一次出版被世人看到，1973 年在蘇聯與讀者見面，才有了今日成為永流于世的經典作品。

雖然小說以書中的大師與瑪格麗特兩位人物為名，故事結構卻由不同主線的層次拼貼。小說分成上下兩部，含尾聲在內共33 章，超自然和世俗的兩個層面的構造，貫穿著四條情節的主線：當代莫斯科，地獄來訪者，大師和瑪格麗特的故事，還有古代耶路撒冷的事件。后面兩條線索的主要聯系在于，耶路撒冷的篇章是講述彼拉多審訊耶穌的故事，而這個故事又是小說中的大師創作的一部歷史小說。因此從第二章開始，小說有規律地插入大師創作的這部歷史小說，其結構類同于中國魔術盒子里套盒子的方式。四條主線以不同的方式逐漸聯結起來，匯合成層次分明的一個構造體，而其中的每一條主線都有自己的語言風格、自己的吐納方式、自己的音樂性和節奏。

李建軍的導演風格和創作手法屬于當代戲劇或“導演劇場”的范疇，與強調情節沖突、敘事邏輯、人物性格的傳統話劇有所差異，更加重視場景觀感和敘事符號的美學表現。導演與另兩位編劇(馬璇、胡璇藝)共同將小說的故事內容改寫成“瑪格麗特對大師無邊無際的愛意發自心底最深處，然而大師卻離奇失蹤。與此同時，魔鬼撒旦悄然降臨，莫斯科瞬息成為末日之境。瑪格麗特決定與魔鬼簽署契約，變為無所束縛的女巫。在新的紀元，人類社會不斷涌現多維度數字，魔法消失，撒旦變成天使。天使決定穿越回20 世紀30 年代，再次成為法力無邊的魔鬼撒旦，一頭扎進過去的世界，尋找答案”。相比原著小說多層次的復雜結構，改寫的劇情似乎更容易理解。編劇由三人組成，其中包含了導演，并有戲劇構作張維一來把脈文學性的價值，看得出新青年劇團以當代戲劇的創作規劃的團隊配置。因導演也是編劇的一員，消弭了導演與編劇的對立沖突，進一步使原著被解構而成的敘述性文本更能與導演的場面調度融為一體。簡化后的情節，也有利于非邏輯性的舞臺符號敘事。

李建軍近年來借鑒了許多德國當代戲劇常見的創作形式和表現手段，將敘述性而非對話性的文本轉化為奇觀式的場景畫面，或用特殊的影音視聽技術方法，在劇場空間中營造獨特的觀演詩意。在《大師與瑪格麗特》的演出中，情節事件主要是先以演員臺詞口述為主，說出故事的情節發展和人物的發生事件后，再配合語言傳達的意涵(signification)以視覺影像、氛圍營造、道具拼湊、人偶面具、聽覺變化、音樂歌唱等劇場性手法轉化成視聽符號(signe)的所指(signifié)。表現的形式是詩意性的混雜拼貼、層疊交錯，進而從演員的表演中推進符號在觀者心中的能指(signifiant),將意指向外擴散或是延宕的延異（différance）。舞臺上表現的所有符號都能因“所指”而令觀眾理解，但又因為每位觀眾生命經驗的不同，“能指”的外延也將有所不同，有的觀眾領會其深刻意涵而無言感動，有的觀眾只知形式酷炫大呼精彩，也有的觀眾不知所云感到無趣，眾說紛紜的觀感打破了傳統戲劇觀看后的齊一性反響，成就了其先鋒實驗的風格。

舞臺上的舞美打造的現實裝置的劇場空間，將原本置于后臺的化妝間場景放于上舞臺區，觀眾直視著舞臺上方懸掛的巨大熒幕，下方以梳妝臺側面黑色擋板遮掩起來，但仍可看見整體化妝間吊掛的戲服、明亮的燈泡、構思的圖照、置放的道具等，在舞臺右側坐著一位現場演奏的鼓手，完全與原著小說或改寫文本所提及的莫斯科沒有任何關聯。戲一開場，現場樂隊奏樂，瑪格麗特隨著即時攝像出現在大熒幕中，放大的影像瞬時吸引觀者的目光，同時熒幕下方可從遮掩又顯現的演員走動看見影像投放的現場性，鼓樂的敲動帶動了觀者的“聯覺”，所有劇場性的元素聯動成一股空間能量，使在場的觀眾由主動的自我意識去相信這現實的虛構是在莫斯科，講著大師與瑪格麗特的故事，而不是如傳統亞里士多德式的演出，將虛構認同為現實而被動的相信——后布萊希特式的當代戲劇特征。

在3 個小時的演出中，舞臺形式隨著劇情如蒙太奇般地切換，創造出許多奇觀的場面，流暢的調度節奏明快順暢，但整體的拼湊感時不時讓人覺得導演對德國戲劇不同導演的美學借鑒，就連表現嘲弄的荒謬幽默的節奏手法都有些近似,或許導演并無刻意借鑒之意，卻因深受影響而成了創作直覺，可惜了導演在深刻思考后能將自身文化轉化成新形式的表達,只見到借由“借鑒”后來表現對原著小說改寫后的想象畫面。事實上歐洲并沒有“導演劇場”或“后戲劇劇場”流派，話劇(drame)主要屬于劇作家的作品，劇場(théatre)的主要創作者則是導演，而每位被雷曼教授列入“后戲劇劇場”的創作者，即使削弱了文本在劇場中的重要性，仍然都是從自身的生命經驗、哲思信仰、文化覺察中轉化出個人化的舞臺美學符號，成為了獨特的劇場表現形式。除了在符號所指之外延伸更多的能指，更有運用對演員身體的訓練和能量，在劇場空間中激活當下存在的集體感受，推進觀眾的思考，達到羅蘭·巴特所言的符號神話學之境，才能使觀者有更多的深刻思考。如果舞臺上的符號只是不斷因嘲弄而創造幽默的表現去解釋或呼應主題對照今日，卻又沒有引伸更深層次的對社會的思辨，那“后戲劇劇場”多樣的劇場性形式也只是熱鬧喧嘩、吸引票房的手段。

由于整體的演出是以敘述性文本為主，演員的表演不再是要在規定情境中演活人物，更需要與劇場性元素相互配合，在現場環境中表現人物。舞臺上表演者的演出技術仍是以話劇表演為主，未能自然地將多種技能（臺詞、舞蹈、樂器、演唱）以較為松弛的方法直接融入于表現人物的心境狀態。就如后半場瑪格麗特變為女巫后，整體場面是狂暴放縱、暗黑瘋狂的，但過于清晰的臺詞字句卻與整體場面氛圍有些違合，并非是要把臺詞說得不清楚，而是每個字句都過于清晰無法對應人物情緒與整體場景的尷尬。除了劇中幾位主要人物之外，瘋人院的群像演員成為了符合劇情需要的角色，能在跳進跳出的表演之間，以中性狀態執行各元素的整合拆缷，運作各元素的舞臺演變。整體演出依靠這些劇場性的場面調度變化去推進劇情的精彩，讓這些原本是群像的演員反而成為觀眾注視的焦點。

舞臺上搶眼的視頻影像也是導演運用的重要手法之一，李建軍借鑒歐洲舞臺影像應用的方法，在近年的作品中為國人帶來某種怪異、荒誕、奇特的視覺美學形象，或許對熟悉歐洲戲劇的觀眾來說，多半會感覺到似曾相似，但也為國內的觀眾帶來了一份新的美學體驗，為國內的戲劇發展帶來一種創作的可能性。在《大師與瑪格麗特》中我們可以看到直播、錄播的相互切換，視頻與現場交錯敘事的方法，或是最后彼拉多登上外太空的荒謬感，以及食材爆破的慢動作畫面，都可讓觀眾經由大熒幕的投放感受到視覺的震撼，直接跳過了隱射或象征的意涵，或許荒誕嘲弄本身就是在不理解中產生的。只是這樣不理解的荒誕嘲弄，究竟是反映社會的藝術表現還是為了取悅觀眾的無厘頭幽默？這是一個值得深思的問題。

總之，整體場面的調度因為劇場性元素表現的堆疊，令在場的觀眾有了詩意性的感受。現實的荒誕性似乎都包裹在瑪格麗特與大師的愛情之間，一切都在詩意的劇場氛圍中浪漫了起來，只是這樣的浪漫情懷似乎也同時弱化了原著小說中對現實的批判，再加上導演過多借鑒的表現形式，使得李建軍的《大師與瑪格麗特》和布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》有著商業世俗佳作與藝術大師經典的一步之遙。

不可否認，從《大師與瑪格麗特》首演所在的烏鎮戲劇節到近年逐漸成名的阿那亞戲劇節，我們可以認知到當代歐洲戲劇的表演形式已得到國內許多年輕觀眾的喜愛，創作手法也已影響了我國標榜先鋒或當代的新銳導演。在著重劇場性元素整合的當代戲劇中，視覺觀感成為了美學體驗的主要來源，有別于過往以理解劇本中的情節沖突、人物性格的內心感動。愛德華·戈登·克雷論劇場藝術時曾強調“人們繼續成群結隊來看戲,而不是來聽戲”，來到劇場主要“是想看點什么……滿足他們的眼睛并通過他們的眼睛去滿足他們整個的需要”。可是越是通過視覺的觀感，越是容易發現看似相同之處，若國內的先鋒實驗只是不斷借鑒表面形式，將外在的形貌套進不同的故事，那只證明了我國的先鋒或實驗的戲劇,仍是模仿外國的表相而沒有實質的內化與突破。

或許從五四運動以來，我國的現代與當代的戲劇都是在“西潮東漸”中借他山之石來突破自身的發展局限。今日互聯網的便利使得訊息傳播容易許多，打開視頻網站就可“看見”國外劇團的最新演出形式作品，如里米尼劇團、太陽劇社或是紹賓納劇院、英國NT Live 等。在能看見的形式借鑒上容易了許多，若沒有從自身的傳統文化、民族哲思中加以潛心思考、內化轉變，最終作品也只是“拿來主義”或是文化拼貼的集合大成，無法突破文化表相達到人類共感的藝術精神。Théatre 有別于Drame 需要更多時間、人力、物力在劇場空間中實驗創作，有著極大的困難與限制，但也因此才能從中提煉出打動人心的藝術精髓。當我國已成世界強國之時，人民在物質生活上已無匱乏之憂時，藝術家是否能靜下心來，以強國之心觀世界之感，創作出在世界上有影響力的戲劇作品，這才是我國藝術家是否能成為國際大師之標準。