敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》構圖程式探析

文_鄭強

中國藝術研究院研究生院

內容提要：敦煌莫高窟第61窟中的《五臺山圖》是完成于五代末期、具有宗教性質的巨幅山水人物圖。此圖是依據唐代時期五臺山真實地理位置和現實生活所繪制的，并非虛構，同時，它作為一幅充滿山水元素的山水畫，也有著自身獨特的意義。作為山水畫發展篇章中的一部分，其自身所體現出來的藝術特色值得深入探究。本文主要從繪畫實踐的角度對該圖的構圖程式進行深入探析，以期獲得一定的啟發。

敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》（圖1）的構圖模式與其之前的其他五臺山圖有很大的不同。早期的五臺山圖以記錄“化現”現象為主，主要表現一些簡單明了的場景，又因為早期關于五臺山地區的“化現”傳聞眾多且統治者十分重視宗教對政治的穩定功能，那時候的五臺山圖出產速度較快，數量也較多。這就使得早期的五臺山圖在尺幅上往往偏小，主要呈現為圖冊的形式，而唐代五臺山圖的構圖則多呈現為屏風的形式。到五代時期，五臺山圖在經過長時間的發展后可以說是發生了翻天覆地的變化，完成于五代末期的敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》在構圖上不僅繼承和包含了之前五臺山圖的構圖模式，而且有一定的創新，以下將對該圖在構圖上的四個特點進行分析。

圖1 五代 五臺山圖3.4m×13.5m敦煌莫高窟第61窟

一、“滿”式構圖

首先在尺幅上，《五臺山圖》以長13.5米、高3.4米的通幅巨制，鋪滿了敦煌莫高窟第61窟洞窟的西壁，這在五臺山圖的發展史上是前所未有的，而要完成這一巨大工程顯然非一人所能及。“滿”式構圖，顧名思義就是將繪畫元素填滿整個畫面，不留空白，這是石窟壁畫的典型特點，敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》顯然亦是如此。這種“滿”式構圖在當今山水畫的創作中運用得也十分廣泛，能夠很好地增強畫面的裝飾性和形式感。

二、“區塊組合”式構圖

諸多學者已研究證實，敦煌地區曾設有專門的畫院，且畫工基本是從事敦煌壁畫的繪制工作，而敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》也是由多名畫工共同完成，由于尺幅巨大，畫工必然要分工合作，每個畫工負責一個區域，這是一個主要因素。[1]觀察該圖，我們可以看到上面畫滿了大大小小的榜題，共有190多條，它們的作用是標示畫面中地區、建筑等的名稱，以方便觀者讀畫。而這些榜題的另外一個作用是將畫面分成了大大小小的多個部分，每一個榜題都代表和命名著畫面中的一個區域，而畫工在創作該圖時就是采取了分區塊繪制的方法，即依據榜題劃分的區塊，對每個部分進行單獨、專門的繪制。這也就是圖中的每個區塊在單獨拿出來時，都可以作為一個獨立且擁有完整故事情節的圖像單元的原因。因此，該圖的構圖模式可以稱為“區塊組合”式。這種構圖方法使得畫工在繪制該圖時能夠更加井然有序，更加專業化、且分塊繪制會使得每一個區塊的描繪都十分詳盡細致。因為每個畫工在創作時只須專注于一個部分，相當于將一幅大畫轉化為一個個細致描繪的小畫，最終再將其組合起來，這就使得畫面中的內容非常詳細，表現上也更加豐富生動。

三、橫幅全景式構圖

橫幅全景式構圖，或稱“大場景”式，其特點就是在橫幅的形制上用描繪細致的全景畫來橫貫整個墻壁，采用的是一種視野遼闊的布局，大多是“以大觀小”。這種構圖與五代、北宋的全景山水畫有些相似，往往描繪的場面宏大，具有一定的寫實風格[2]103-104。采用這種全景式構圖的《五臺山圖》更類似鳥瞰圖，在畫面內容上會更加豐富，并且在位置經營的交代上也更加細致、合理，力圖使所繪符合實際，說得通、行得通[2]104-105。而采用這種構圖主要有三個原因：一是最直接的原因，即墻壁的形制影響構圖的形式，因為敦煌莫高窟第61窟西壁尺寸巨大，在客觀上就決定了該圖采用橫幅的形式以及全景式的構圖最為合適。二是敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》是根據現實中的地理位置來進行繪制，具有地圖的性質。受相對距離、范圍廣大、內容眾多、物象位置經營細致等因素的影響，畫面場景大、畫作尺幅大，在這種情況下，采用全景式構圖是最佳的選擇。三是一方面受宗教信仰的影響，五臺山地區的佛教文化非常繁榮，文殊信仰鼎盛，為了表達對文殊菩薩的敬仰，在繪制上就必須營造出一種神仙從空中俯視人世的氛圍。那么，表現在畫工對敦煌莫高窟第61窟壁畫的實際創作中，就是將窟室中央巨大的文殊菩薩塑像放置于遠看時畫面內容略顯微小的《五臺山圖》之前，通過這種前后并置的形式，借助文殊塑像與畫面內容大小的反差，營造出一種高低的距離感，即巨大的文殊菩薩凌駕于五臺山的上空，俯瞰著五臺山地區。這就使得畫工在該圖的創作中若要表現出人類自然世界的宏觀場景就必須采用全景式的構圖，這樣才能讓畫面場景變大，畫面內容變多、變小，才能更好地體現位于高處的文殊菩薩俯瞰其下方微小五臺山地區的效果，而從空中俯瞰大地便也正如《五臺山圖》所描繪的那樣。另一方面，為了表達對神佛的尊重，歷來的神佛形象都是巨大的，而為了凸顯文殊塑像的高大形象，《五臺山圖》中的內容元素就必須刻畫得細小。這樣才能強調主次關系，突出文殊塑像的主體地位。而隨著畫面內容的變小，為了填充空余畫面就必須增加畫面內容，內容的增多使場面更顯宏大，最終影響了構圖的形式。

四、全景式構圖與特寫式構圖的結合

五代和北宋兩個時期的山水畫基本是“以大觀小”的全景式構圖，注重寫生和寫實。畫家根據自己生活的地區來觀察和體悟山水氣象，進而將雄壯的山川轉化為生動的藝術形象，創造出自己獨特的藝術表現手法，以更好地表現物象的雄偉，如北宋范寬的《溪山行旅圖》等。從這些全景式構圖作品中，我們可以看出此種構圖布局多視野遼闊，畫面多采用“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“留天地”傳統構圖方式，以主峰為中心并在其中穿插云氣，襯托中前部的景致。而到了南宋，構圖形式變成了“以小顯大”的特寫式構圖，更加注重意趣，受政治、經濟、戰亂等因素的影響，繪畫風格產生了很大的轉變，開始更多地關注一角一隅的景致，注重表達自身的感受和審美情趣，如馬遠的《踏歌圖》、夏圭的《煙岫林居圖》等。[3]從這些特寫式構圖作品中，我們可以看出畫家主要依靠簡化物象的手法來產生特殊效果，在處理上化繁為簡、以虛代實，構圖簡練明朗，注重寫意，在凸顯清曠意境的同時，又能很好地調動觀者的想象力。而敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》似乎是這兩種構圖的結合，前文已介紹過該圖采用了橫幅全景式的構圖，而特寫式構圖似乎也在該圖中有所體現。特寫式構圖簡言之就是用“以小顯大”的觀察方法在小尺幅畫面上對景色進行細致描繪，而敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》便是如此。前文已經提到該圖采用了“區塊組合”式的構圖，通過對每個區塊進行細致描繪，最終組合成一幅大的畫面，而其中對每個區塊的細致描繪正是對特寫式構圖的運用。這樣看來，敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》似乎正是全景式構圖與特寫式構圖的結合。這在以往的五臺山圖中是前所未有的，以往小幅五臺山圖的那種特寫式構圖被畫工運用到了敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》大幅創作中，并在此基礎上有一定的發展和創新，這體現了繪制該圖的畫工的智慧。（圖2）

圖2 敦煌莫高窟第61窟窟室內景

五、對稱式構圖

為了凸顯《五臺山圖》作為一幅佛教壁畫的視覺效果，畫工采用對稱式構圖顯然是不錯的選擇。“五臺山圖”顧名思義是由五座峰臺構成，分別為東臺、西臺、南臺、北臺、中臺，其中中臺之頂位于畫面中央的頂部，在其下方的是文殊菩薩真身殿，再下方是萬菩薩樓，三者按照從上到下的順序組成一條中軸線，將敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》分為左、右兩個部分。畫面中除了中軸線上的三個點外，位于窟室中央、《五臺山圖》前的文殊菩薩塑像也參與了畫面的分割，從甬道口看向窟室，文殊塑像不僅位于室內的中央，而且剛好位于其后方的《五臺山圖》的中央，與畫面中的中臺之頂、文殊菩薩真身殿、萬菩薩樓共同構成了一條分割線，這顯然是一個十分巧妙的設計。而該圖采用對稱式構圖的原因既是為了增強畫面的裝飾性，同時也是為了襯托圖前的文殊菩薩塑像。如果我們先將《五臺山圖》忽略，那么，文殊菩薩塑像首先是位于洞窟西面墻壁的中央，而如果此時塑像后面的《五臺山圖》沒有對稱性，并且塑像也沒有作為中軸線參與該圖的分割，那么，《五臺山圖》與文殊菩薩塑像之間的關聯性就會減弱，兩者之間那種潛在的呼應關系將不復存在，進而使得該圖的裝飾性和視覺效果減弱，從而影響整個窟室的莊嚴感、神圣感。而在采用對稱式構圖之后，畫面中依中軸線而劃分左右的內容在視覺心理上會自然而然地指向佛壇中央的塑像，五座臺頂向前發散匯聚到塑像身上，成為一點，給人一種聚焦中心的感覺。這不僅使得畫面結構顯得更加嚴謹、周詳，也加強了氛圍感，突出了文殊菩薩塑像的主體地位，體現了對菩薩的敬重。總而言之，對稱式的構圖使得畫面上的重點更加突出，營造出一種縱橫對稱又多而不亂的平穩格局。

結語

綜上，敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》在構圖程式上體現出一種多元化的表現特點，這種多樣的構圖方式既增強了該圖的藝術特色，又在凸顯宗教文化上發揮著重要作用。并且這些多元的構圖程式對當今的山水畫創作更是有著很大的啟示意義，值得我們進行深入了解和學習。