中國美術(shù)館藏李苦禪《松樹鶴鳥》作品賞析

文_周曉路

中國美術(shù)館

李苦禪（1899—1983）先生是我國近現(xiàn)代杰出的寫意花鳥畫家、書法家、美術(shù)教育家。其擅長寫意花鳥畫，兼工書法。畫法汲取石濤、八大山人、齊白石等人的中國畫傳統(tǒng)技法，兼用自己的審美觀點和表現(xiàn)手法，造型上師法自然，同時又注重意象創(chuàng)造，其大寫意繪畫極具特色，形象鮮明，自成一派文化品格。

李苦禪先生雖出身貧寒，卻自幼深受家鄉(xiāng)優(yōu)秀文化的熏陶，堅守品格，畢生執(zhí)著于對繪畫藝術(shù)的追求。他創(chuàng)作的禽鳥樹石題材的繪畫作品筆簡意繁、氣勢磅礴、形象鮮明，以寫實為基礎(chǔ)，而不拘泥于對物象的描摹，重凝練創(chuàng)造，意在表達拙樸與剛健之意。

《松樹鶴鳥》（圖1至圖3）現(xiàn)藏于中國美術(shù)館，是李苦禪先生難得一見的兼工帶寫、風(fēng)格細膩的繪畫代表作品之一。

圖1 李苦禪 松樹鶴鳥131cm×63.1cm中國美術(shù)館藏

圖2 李苦禪 松樹鶴鳥（局部一）

圖3 李苦禪 松樹鶴鳥（局部二）

這幅中國畫作品《松樹鶴鳥》描繪的主體為一棵老松、一只成年雌性灰鶴及三只灰鶴雛鳥。老松樹干遒勁有力，雖有部分枯枝，但新生的松針枝葉繁茂，畫家有意營造出樹干自然彎曲生長的態(tài)勢，使彎折的枝干儼然形成一個鶴鳥棲息的天然巢穴；一只雌鳥、三只雛鳥居于畫面中上部，三只雛鳥張開鳥喙朝向雌鳥，雌鳥則低頭看向三只幼鳥，舐犢情深。剛勁的松樹與柔弱的禽鳥形成一種強有力的對比。自然界中的成年雌性灰鶴的頭部為灰棕色，而雛鳥則呈棕褐色，藝術(shù)家有意在繪畫的過程中區(qū)分出了成年灰鶴與雛鳥的毛色差別，足見李苦禪先生觀察生活的細致與寫實功底的深厚。

李苦禪先生創(chuàng)作的花鳥畫作品講究“經(jīng)營位置”，構(gòu)圖力求“章法”合理。這幅作品李苦禪先生使用的是對角式構(gòu)圖，畫面起自右下，向左上延伸，松樹自然盤桓向上生長，鶴鳥穩(wěn)居畫面之中，使得畫作更具穩(wěn)定之勢。作品上下留白，空間得以延伸，輔以若干枯枝自然穿插，松針的濃密與枯枝的稀疏形成了緊與松的對比。松枝環(huán)抱簇擁著鶴鳥，營造出一種寧靜祥和的畫面氛圍。“苦禪畫”款落于樹干之下，起到了支撐畫面的作用，給人穩(wěn)定之感。

紙本水墨易于表現(xiàn)出墨色的濃淡變化，李苦禪先生以淡墨勾勒出畫面中的松樹主干等物結(jié)構(gòu)以及生長態(tài)勢；以焦墨刻畫出松針鳥喙等堅硬細節(jié)，凸顯出事物的特點，墨色的變化應(yīng)物而發(fā)；以絳色渲染鳥羽與松樹的枝干，在顏色的變化中區(qū)分出物體的質(zhì)感，運筆果斷，設(shè)色嫻熟。

李苦禪先生一生筆耕不輟，晚年創(chuàng)作了多幅母子題材的花鳥畫作品。這類作品不僅趣味十足，還蘊含深情，充滿了李苦禪先生對晚輩呵護疼愛之情，寓意深刻。

談到李苦禪先生的繪畫藝術(shù)，一定不能繞開其最為人樂道的將書法與繪畫藝術(shù)完美的融合。李苦禪先生常說“畫乃寫來”，他認為書法是寫意畫的重要基本功，是提高寫意藝術(shù)韻味，增強筆情墨趣的必要修養(yǎng)。

李苦禪先生遍覽歷代名碑法帖，由近溯遠直至漢魏，將南派的飄逸清秀與北派的雄渾古拙融為一體，由此而成一種古雅渾厚又風(fēng)神婉轉(zhuǎn)的行草藝術(shù)。如此一身習(xí)字功夫，使他成為一個具有個人獨特風(fēng)格的卓越書法家。李苦禪先生的書法，豪情勃發(fā)，筆力險峻，人書俱老，字里行間神馳意蕩，蔚為壯觀。李苦禪先生有句名言：“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則。”他認為書畫兩者相輔相成。他的書法也同他的繪畫一樣，脫盡了人工雕琢之氣，追求一種大巧若拙、仙趣自然的風(fēng)貌，書和畫相得益彰，成了李苦禪先生心靈的寫照。

研究李苦禪先生的寫意花鳥畫，我們不難發(fā)現(xiàn)，李苦禪先生書畫生輝的藝術(shù)風(fēng)格在其創(chuàng)作中得到了完美的詮釋，我以他的繪畫表現(xiàn)技法為例做些片段探索。

李苦禪先生以書法的用筆入畫，錘煉線條。以下是其常用的幾種筆法：

屋漏痕筆法，所謂屋漏痕是指行筆過程中需要產(chǎn)生一種澀勁，筆要留得住，既要有順勁，還要有一種向外膨脹的渾厚力道，切不可圓滑輕飄。

折釵股筆法，用筆要圓要活，彎折荊條的柔韌力道蘊含在曲折婉轉(zhuǎn)之中，雖極具力量但不外露。作線條時筆意如同這種柔韌的荊條，即使在其折斷之處，仍呈現(xiàn)似斷非斷、筆斷而意連的效果。

錐畫沙筆法，用筆平穩(wěn)果斷，力量均勻一畫而過，猶如錐子在沙里劃出痕跡一樣，除順勁之外還要有力量回收的感覺。

綿里藏針筆法，勾線時雖然曲折婉轉(zhuǎn)，而力量要隱藏在點畫之間，有奇有補而不外露。

更加明顯的是李苦禪先生還將漢碑和魏碑的金石韻味引入畫中，這種筆法，如有意推磨刀子刻在石頭上的痕跡，呈現(xiàn)出粗細不勻、斑駁古拙的韻味。這種筆法，我們經(jīng)常可以從先生創(chuàng)作的鷹嘴和爪等此類尖銳鋒利的事物上看到。

李苦禪先生刻畫事物的筆觸與皴法更是“處處見底，絕不可含糊不清，雜亂無章”。他認為，寫意花鳥畫中，山石樹木上的紋理向背的刻畫，都應(yīng)是山水畫中斧劈皴、豎皴橫擦、拖泥帶水皴等皴擦筆法的放大。

當然，李苦禪先生繪畫創(chuàng)作的技法絕不止于此。他一生強調(diào)所有寫意技法都是為內(nèi)容服務(wù)的，筆法也僅僅是手段，當然不能一成不變，寫意就要服從意的要求，切不可離開意而玩弄筆墨，心中無數(shù)裝腔作勢，一味狂涂亂抹，這些都是與寫意藝術(shù)不相容的。李苦禪先生認為，寫意更加強調(diào)心靈中的意象，在尊重客觀物象的典型特征的基礎(chǔ)上，移形寫神，合象而求，以追求造型上的形式美感。

在設(shè)色渲染方面，李苦禪先生亦講求書寫。他認為筆墨本不可分，墨法只是相對而言。以較大塊面為例，李苦禪先生一般會采用擺墨塊的方法，即一筆一筆地將墨擺上去，通過用筆的不同方向，正側(cè)反異并用，即使是同是一種墨色、一種調(diào)子，也能夠在統(tǒng)一之中求得多樣變化。如此一來，畫一棵白菜時即使不勾筋也異常生動；大荷葉要是擺墨的氣韻夠了，不用勾筋也能夠神完意足。

他也常用干淡墨橫涂縱抹。這種畫法由于干濕濃淡相間，黑白自在其中，要求筆斷意連，在平中求奇，更是變化無窮。

還有李苦禪先生說的填墨法，即先勾筋，然后沿筋擺墨，用筆雖多卻自成整體。

混墨法是使筆鋒同時蘸上淡墨和濃墨，下筆就濃淡兼而有之，淡墨、濃墨同時在紙上互相滲化，墨韻生輝，呈現(xiàn)出元氣淋漓的景象。

對于一幅畫，用墨須有總體的布局。李苦禪先生經(jīng)常說要有“公分”和“自分”，即在總體上要分得出濃和淡的區(qū)別，濃就是濃，淡就是淡，遠看有不同層次，這就叫“公分”；然而具體到一個墨色色塊上，又要有局部墨色的變化，要見豐富的層次，這就叫“自分”。一幅畫因為有了墨的“公分”和“自分”層次，既豐富多變又有統(tǒng)一的效果，就會產(chǎn)生出音樂般的韻律感，從而神韻盎然，更增強了藝術(shù)感染力。這些近乎書寫而出的不同的墨法，足見李苦禪先生用墨的多樣與變化，真可謂匠心獨運。

以上對李苦禪先生繪畫技法的淺要探究，可見“外師造化，中得心源”這一中國傳統(tǒng)繪畫的精髓深植先生內(nèi)心。正如李苦禪先生所言：“反復(fù)寫生，深入研討，以理繪形，以意取神，興酣之際，造化‘無形’融于我心。”