表演在民族聲樂藝術中的重要性研究

王敬強

（新疆藝術學院，新疆 烏魯木齊 830049）

在聲樂表演中，演員一定要注重體現出作品的內涵，還要與聲樂演唱之間形成完美配合，此時演員的肢體、表演以及語言，這些要素均是聲樂作品效果展現的關鍵點。評價聲樂作品的藝術價值，不應只是從作品的內涵角度入手，演員也是其中最為重要的一環，因此在一部聲樂作品寫作完成以后，創作人員常常會按照對演員的了解亦或是觀察等去決定舞臺表演形式、內容。演員在表演時的情感表達，一定要基于作品的內涵進行變化，這便對演員的舞臺執行力和舞臺應變能力提出了更高要求，而情感體現的練習也成為了演員需要做好的一門基本功課。需要注意的一點是，表演是體現聲樂作品主題的重要方式，唯有做到眼、手、心、步、法恰如其分，才能在舞臺上做到有的放矢，使得舞臺效果得以升華，就此可獲得大多數觀眾的好評。

一、聲樂內涵分析

當聲樂演員面對一首聲樂作品時，若想對作者的思想與情感進行有效的展現，就一定要深度理解作品的內在含義，并且還要掌握歌曲所要傳遞的情感要素。掌握聲樂作品背景可謂至關重要，每一首聲樂作品均蘊含著獨有的情感，如果不能掌握作品內涵就去演唱，那么在舞臺上所表現出的感情就會顯得蒼白無力，由此難以引發觀眾共鳴。另外要從理性上加以權衡，通過對旋律線條以及聲樂伴奏樂器等多元素的細致分析，細致分析聲樂作品的調式調性與體裁風格等特征，在此基礎上掌握原作者的創作手法以及表現意境，這樣才能進一步把握對聲樂作品情感的理解程度。每一首聲樂作品的歌詞表演方式不同，有的是詩歌形式，而有的是跳躍式、感嘆形式，還有的是通俗易懂的白話，此外每一首聲樂作品的文學性特點不同，后續呈現出的內容也截然不同，但往往這些具體內容會成為聲樂作品歌詞的情感基礎。

舞臺表演與聲樂技巧訓練、聲樂藝術表現之間的關系非常密切，所有的音樂活動，均是依靠人的大腦和發聲器官協同配合去完成藝術創作的，在聲樂表演中，尤為注重“聲情并茂”，而此時“聲”的優劣，極大程度上取決于氣息運用是否得當，所以呼吸便成為了音樂表現過程中的關鍵環節，這要求聲樂演員的呼吸要有一定的專業技巧性。聲樂演唱和聲樂訓練的整個過程中，聲樂表演需根據歌曲情感的需要進行呼吸，歌唱的呼吸和氣息控制是從多角度運行的，并非單獨存在，會涉及到所有發聲器官的機能狀態以及歌唱技巧。在學習聲樂表演時，我們不能將呼吸練習環節孤立起來，要將呼吸和發聲、氣息的保持緊密關聯，這樣才能完成精彩的聲樂舞臺表演。

二、表演在聲樂藝術中的重要性

在聲樂藝術作品中，其核心即為藝術想象力，這也是創作人員和聲樂演員進行作品創作和作品演繹的根本。演員對聲樂作品的理解，除了理解作品字面意思，還應該與作品中的人物心理相互結合起來，掌握作品故事發展脈絡，在了解前一段故事情節之后，就立即能夠在腦海中想象出相應的場景，這些都和表演的技巧縝密關聯。在演唱聲樂作品時，表演能夠推動作品藝術境界的完成，演員對聲樂作品內在形象思維的想象，一定要通過表演的方式去達成。通過舞臺表演可以產生想象力，通過應用想象力亦可推動表演進程，所以二者是相輔相成、相互影響的關系。

聲樂演員借助作品藝術想象力的發揮，按照原作品素材，將與自身的生活經驗結合起來完成表演，使得自己處在想象的環境中，處于此類狀態下，演員即可在實際的舞臺表演中向觀眾傳遞真情實感，將人物演活，將歌曲唱好，將作品演好。優質的聲樂表演，不單單要有扎實的演唱技巧，同時還要將創作人員想要表現的內容演好，實現聲情并茂。聲樂作品寫作出色固然重要，但是演員還要將表演做到位，在舞臺上也要將情感傳遞到位，唯有當演員淋漓盡致的詮釋歌曲情感、聲情并茂的進行舞臺表演，方可和觀眾共鳴。

就聲樂演員而言，“聲”和“情”之間的有機融合可謂至關重要，而此時的表演便深入性地推動了演員聲情并茂的演唱。對于聲樂初學者來說，使用一些簡單、有一定代表性的中外歌曲片段去進行觀摩學習和排練，通過一邊練聲、一邊表演，便可達到以“情”帶“聲”和以“聲”傳“情”的效果，也易于掌握舞臺節奏，學習興趣將會提升，其領悟能力也會有所提高，通過舞臺表演，可以幫助聲樂演員在不斷的聲樂藝術實踐中提高樂感表達能力。不少新入行的聲樂演員，往往在舞臺上會表現得十分緊張，若臺下觀眾氣氛不佳，就會更慌。若處在此種狀態下，演員很難在舞臺實踐中找到自我“感覺”，也就難以體現出聲樂表演的藝術魅力。

若想在不斷的藝術實踐中確立良好的自我“感覺”，首當其沖就是要掌握表演對舞臺聲樂演唱所起到的推動作用。聲樂演員應在短時間內進行自身心態調整，全身心的進行表演，唯有達到忘我境界才能消除緊張情緒，然后融入自身情感，慢慢找到表演的感覺。在進行聲樂舞臺表演時，演員實際上要保持“有我”和“忘我”兩種狀態，前者指表演時從自我出發，然后去捕捉人物的形象感；后者指演員進入到特定情景中，將自己和人物融為一體，用真情實感透徹展現劇中人物的喜怒悲歡。這些都需要聲樂演唱者在不斷的舞臺藝術實踐中具備良好的自我“感覺”，要學會使用表演去推動藝術實踐中自我“感覺”的樹立。

三、基于民族聲樂談聲樂藝術表演的具體技巧

（一）眼的技巧

心理狀態的波動，會引起演員眼睛和眉以及唇的形態改變。傳統戲曲表演，視眼部為主要面部特征，這充分證明了演員眼的重要性，而眼睛的變化通常又被人們稱為目光、眼神，前者指代眼睛注意力的方向和程度，后者則指代注意力下方的心理活動狀態。眾所周知，演員眼神狀態不同，表達人物的心理活動就會不同，而演員向觀眾傳達的心理訊息自然也就不同，其中悲歡、喜怒等情感，均可與演員自身的面部形態相配合并呈現出來。以人物塑像為例，千百年來，人物塑像造型上存在著一套相對系統化的模式，其實際上是對生活的高度概括與凝練。雕塑師和畫家等，通過對塑像眼睛細致入微的描繪，將人物心空無一物、安靜恬淡的境界予以詮釋。而在聲樂舞臺表演過程中，演員則需要隨著音樂內容變化去表現多樣化的情態。以《宇宙鋒》為例，本劇由梅蘭芳先生出演，趙高之女艷容裝瘋的戲份被其演繹的出神入化，艷容在裝瘋時，其情緒多變，而梅蘭芳抓住了眼神這一關鍵點，做到了悲喜情緒的相互順暢轉換，悲傷時望向遠處，裝瘋賣傻時眼神左顧右盼，之后配合一系列的肢體動作相結合，無不令人拍手稱贊[1]。由此可見，眼的技巧在聲樂藝術表演中的重要性。

（二）手的技巧

在《梨園原》作品中，以“身段八要”手為勢，由此確定了民族聲樂表演中手勢的重要性。手勢囊括的種類甚是繁雜，經梳理后一般可從性別、身份以及情感表達等方面進行劃分。男角色和女角色的通用手勢依次為虎口掌和蘭花指，不同的男女人物形象，在戲曲舞臺中都有著自己的專屬手勢，如張飛的各種云手、胡傳奎虎口叉腰等動作最具代表性，可充分彰顯出戲曲角色的自身特征。其實，手勢手型有著一定的象征意義，聲樂戲劇表演中有著很多程式化和虛擬化的手勢，這樣設定會利于舞臺環境的營造，亦可助力聲樂演員的舞臺情感傳遞。如在《蘇三起解》中，崇公道將主人公蘇三的鐵鏈解開之后，蘇三向其訴說了自己的悲慘履歷，其中有很多大的唱段，以蘭花指向前反復點戳來表達自己的悲憤之情，此類手勢融入民族聲樂舞臺表演之中，彌補了舞臺人物敘述時表演的空白，更為深度地向觀眾傳遞出了劇中人物的內心情感。再如京劇中的水袖表演，其也可被視為是一種舞蹈手勢形式，水袖表現形式多種多樣，其中以彈袖和拋袖以及甩袖最具代表性，不同的水袖表演，適用于不同角色，也適用于不同戲劇場景。

在學習聲樂時，很多學員不能靈活的使用手勢，他們做出的手勢就像打太極一樣，整首歌曲演唱，只能看見兩手不停的起落，顯得十分的倉促。根據民歌聲樂藝術中的基本內容以及歌曲作品風格特點等，手勢應用通常情況下可以分為指人、指物、指情等幾類形式。在學習聲樂的整個過程中，手勢的運用通常以指情和指人為主，在實際聲樂演唱過程中，務必要遵循適度性的基本原則，選擇在作品中的兩三處加以運用即可，譬如《小河淌水》開頭部分的“哎”，此刻使用吶喊的手勢最合適不過，這也完全符合山歌表演的原始特色[2]。在聲樂演唱中，手勢的運用也能夠帶動身體的律動以及腔體的共鳴，并緩解一定的緊張情緒等，從不同角度能夠大大提升聲樂演唱的完美表達。

（三）身的技巧

在聲樂演唱中，身體姿勢非常重要，身的技巧歷來被戲曲名人及大家所談及，一些體態生硬、身體僵化的演唱姿勢和身體律動需要不斷調整，如腰硬和抗肩以及頓足等均不被提倡。根據年齡和身份等差別，所展現出來的身體形態也不同，譬如說“身段八要”辨八形中便有著“貧者抱肩，賤者聳肩、病者身癲、醉者身軟”的論述。我國民族歌曲演唱和傳統戲曲演唱，均要求演員從身體姿態角度出發去了解角色特點。以《仰天長嘯》中岳飛詠嘆調《小重山》為例，其主要講述的是岳飛寒夜未眠時的自我感慨，作品本身詮釋為岳飛壯志難酬的悲憤之情，但舞臺人物本是一名威風凜凜的武將，演員身體姿態不能因為音樂的悲涼而萎靡，需保持身體挺拔和步伐穩健。再如《七月的草原》，這是一首大眾耳熟能詳的花腔女高音歌曲，作品要詮釋的是對天山草原美景的贊美，音樂靈動且跳躍感十足，聲樂演員在演繹這首歌曲時，身體要隨著切分鼓點節奏律動起來。

當代聲樂舞臺藝術表演中，始終都有伴奏樂器“幫襯”，當曲目莊重且需表達強烈情感時，演員身體需要做到挺直，佇立在舞臺中央；有很多舞臺演唱選擇鋼琴伴奏，當歌曲活潑且需表達歡快愉悅的情感時，演員身體則要盡量的依靠鋼琴，或者是與伴奏人員相貼近，此時的身體姿態要盡量放松。關于人物身份的定位，往往是在民族歌曲表演和戲曲選段表演中有所涉及。在我國聲樂演唱曲目中，有不少是以獨唱為主的藝術歌曲，絕大多數歌曲均要求演員身體姿態做到端正筆直。因此，需要注意的一點是，除了身體姿態，更為關鍵的在于身體韻律，人物身體姿勢呈現出來的是人物固化表現，而隨著音樂節奏變化所做出的對應律動，則是角色身份和特征的表現。當代創作的許多聲樂作品演唱形式，不可與戲曲中大量的舞蹈動作相比，但可以通過加入適當的身體動作去增強作品外部表現力，比如演唱歌曲《我們新疆好地方》時，演員可通過做抖肩的動作去表現新疆舞的魅力，繼而引發觀眾共鳴[3]。在聲樂表演中，身的技巧往往表現在身體姿勢和身體律動，對于緩解緊張情緒、表現作品體裁風格、提高作品表現力等，從不同角度提高了作品的完美詮釋。

（四）步與法的技巧

演員步子的移動，一般來說包括直線移動和斜線移動以及曲線移動三種形式。傳統戲曲中還包括了跑圓場和跑8字以及曲回跑等固定步法，此類步法均表現的是人物急切的心理狀態，在虛擬化的戲曲中，還代表著較長距離的遷移。以《穆桂英掛帥》為例，穆桂英所跑的便是圓場，用以展現角色的活潑特點；而《龍鳳呈祥》中的劉備和趙云以及孫尚香，他們一同跑圓場和跑8字，代表的就是晝夜行進。現如今的許多歌曲在演唱過程中，由于受演出形式等的影響，演員只能用左右和前后的線性移動，并且對動作幅度有著嚴苛的要求。

法代表的是戲曲藝術表演中的基本原則以及方法，由于當前國內歌曲作品的演唱和戲曲演唱之間存在著較大差異性，所以演唱時適當借鑒即可。徐大椿曾在《樂府傳聲》中說過：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。”由此可知，演員在進行歌曲演唱和舞臺表演時所要傳遞的情感，務必要遵循藝術發展規律，真正做到為“情”所用，在此基礎上還要對眼、手、身以及法、步的外化表現方式予以深入性分析，如此方可完成聲情并茂的表演，升華演出效果，引發觀眾共鳴[4]。

四、結語

綜上所述，表演在聲樂演唱中發揮著至關重要的作用，聲樂演員在進行演唱時，一定要通過熟練應用眼、手、身、法、步多種表演技巧，和演唱相輔相成，一同襯托舞臺效果，淋漓盡致的傳遞作品所要表達的思想感情，如此帶動觀眾情緒，使演出獲得成功。