融合文化語境下動畫集《中國奇譚》的跨媒介敘事策略

【摘要】《中國奇譚》創作了植根于中華傳統文化的八個故事，故事縱覽古今、展望未來，從鄉土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性探索，展現了富有中國特色的想象力和文化傳統。本文從故事文本、視聽體驗、現代價值等方面出發，剖析動畫短篇《中國奇譚》跨媒介敘事角度的創作邏輯。

【關鍵詞】跨媒介理論；中國意境；現代化表達

【中圖分類號】J954 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）13-0048-04

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在2003年首次提出跨媒介的概念并發起跨媒介理論。“跨媒介敘事”是指運用某一媒介創作的模板內容作為敘事的創作前提與預設，通過各類媒介機構包括但不限于電影、電視、攝影、美術、游戲、動漫、廣告、視頻網站、實景空間，聚集各類社會群體共同參與創作，以某一視角作為切入點，創作與母版內容相關的系列故事[1]。相較于通過不同媒介講述同一故事的改編，跨媒介敘事更強調不同媒介利用自身特點完成故事世界的完整構建，通過對于故事的衍生與同構獲取故事文本生命力。

近年來，動畫電影在中國發展迅速，上海美術電影制片廠利用其獨特的優勢，將傳統題材和中國故事融入當下的電影制作中，利用互聯網思維，創造出更符合當下觀眾審美的電影作品，為中國動畫注入新的生機和活力。中國傳統文化與故事作為中國動畫的強大資源庫，《中國奇譚》的跨媒介敘事為動畫短片創作提供更多可能性。其中，八個短片在敘事方式、視聽語言和藝術表現形式上皆有不同程度的探索，給觀眾帶來全新的動畫視聽體驗。

一、文本拓展：中國傳統故事的創新想象

中國傳統故事，包括神話故事、民間傳說等都有著自身獨特的跨媒介敘事功能，憑借其獨立性與流動性在不同媒介形態中自由轉換，每一種媒介形式可以根據自己的特性拓展出新的故事文本。《中國奇譚》的跨媒介敘事特征體現在對故事文本的創新性表達上。

（一）傳統文化的新拓展

《中國奇譚》構建的中國故事創造出回味無窮的東方想象世界。第一，依托古代小說進行拓展。比如《小妖怪的夏天》的導演運用傳統IP《西游記》進行故事重構，從妖怪視角重新塑造“西游世界”。《鵝鵝鵝》改編自南朝時期的志怪小品《陽羨書生》，故事取自南朝梁吳均《續齊諧記》中的一篇短文，蒲松齡就曾引用在他的詩句里：“世態漁洋已道盡，人間何事不鵝籠。”道盡人間事的變幻無常。導演胡睿用其獨特的哥特式風格，將鵝籠書生的故事用極盡荒誕的方式展現。第二，依托民間傳說進行拓展。《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》則植根于流傳百年的民間習俗，故事地點定位于人與民俗文化組合而成的一個地方——鄉村，民俗傳說與鄉村細節的結合使故事世界極具奇幻現實主義色彩。

（二）現代意識的置入

《中國奇譚》的八個故事在拓展故事文本的同時也賦予其符合時代需求的精神價值內核。《小妖怪的夏天》將社會現狀融入其中，包括職場真實寫照、中國式家庭現狀等，從人物上塑造了默默無聞的“打工人”小豬精、想吃唐僧肉的老板，以及遵守嚴格等級制度的監工熊教頭。從故事情節中設置了完成做弓箭、刷鍋、收集柴火等工作任務，這一系列情節呈現也是一眾年輕人正在面臨與經歷的真實生活。《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》將故事背景定位在導演毛衛寧的家鄉河南省禹州市洪昌鎮港流村，用方言的講述方式拉近與觀眾之間的距離，將鄉村的場景也進行了細節化的表達：鄉間小路、錄音機、老縫紉機、舊電視，孩子們玩著抓螞蚱，村民喜歡端著飯菜坐在路口一起吃飯等畫面都是導演童年經歷的生動展現。動畫中出現的鄉村巴士是非常現代化的產物，也代表著城市化進程中鄉村的衰落。巴士帶走了神仙和王孩兒，也體現了時代快速發展對農村文化的沖擊，以及童年想象的逝去。

（三）“互文性”敘事的詮釋

《中國奇譚》的八個故事均選取傳統文化作為主文本，將其他文本（互文本）融入其中，以此來構建主文本與其他文本之間的聯系，并通過引用、拼湊、模仿、重新構思、模擬、改編和套用等方式實現。不同媒介的不同故事文本彼此交織而不沖突，共同激發出故事的全新意義。《小妖怪的夏天》將故事置于“西游世界”中，主文本為去西天取經的師徒四人，但導演於水卻將底層的小妖怪作為故事主角，關照小妖怪的“人生”，獲取觀眾共鳴。《玉兔》雖源于《嫦娥奔月》的典故，但將視角聚焦于忠誠的“玉兔”身上，當古人所崇拜的星辰大海成為現實，“玉兔”變成“玉兔牌機器人”，神話故事有了現代性的延續。《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》中的奇幻色彩源于導演少年時期的“幻想世界”，用孩童的視角去看待世界與講述故事，用孩童思維解釋當時無法理解的現象。比如故事里的主人公的三個影子會在自己熟睡之后幫自己去完成某些事情，瞎了的三爺爺把自己照顧得很好，大概是有妖怪在幫助他，常在路邊的小傻子是被后山的妖怪嚇到了等等。《小滿》將目光聚焦于孩子的精神世界，探討了兒童如何與兒時恐懼共存并克服恐懼的故事。這些故事各具特色，他們根據不同的傳說、故事、小說構建了更具時代性的故事世界，讓觀眾產生共鳴。其故事文本所蘊含的深意也給觀眾帶來了人生啟示。

二、視聽體驗：中國意境的現代化表達

尼爾·波茲曼曾說：“媒介的形式偏好某些特殊的內容，從而能最終控制文化。”[2]隨著媒介時代的更替，人類文明、文化都會發生著變化。中國傳統文化思想傳承千年，對中國人產生了潛移默化的影響，以神話故事、民間傳說作為故事內核的中國傳統動畫作品極具中國意境。《中國奇譚》中的八個故事風格各異，這部電影融合了多種藝術風格和制作技術，包括二維、剪紙和定偶動畫，CG和三渲二等現代技術。它還嘗試將素描和中國水墨融為一體，展現出濃厚的傳統文化底蘊。整部電影的畫面和聲音都充分展現了中國古代藝術的精髓。在《中國奇譚》創作中，中國意境的現代性營造通過畫面風格、技術賦能、聲音傳達三個方面得以呈現。

（一）畫面風格：植根傳統技藝的意境呈現

中國傳統繪畫的藝術魅力源自其深厚的歷史文化底蘊、哲學思想以及獨特的審美觀念。《中國奇譚》對中國意境的創造，從畫面上體現出傳統繪畫對于創作的深刻影響。作為八個短片中最具風格化的作品，《鵝鵝鵝》通過使用非傳統的音效和配音，以及字幕的特殊設計，使觀眾產生觀看興趣，體會到神奇而又迷人的中式意境。該動畫采用素描寫實風格，以黑白色調呈現怪誕狡黠之氛圍，導演胡睿在采訪中提到鵝山的美術設計借鑒了山水畫派米芾一派“米點山水”的繪畫方式，勾畫山峰的筆觸明晰可見焦、濃、重、淡、清的漸變，仿佛將動畫人物置身于水墨丹青的國畫中，為故事背景增添了許多古色古香、淡然悠遠的古典氣質，創造出“言有盡而意無窮”的審美想象空間。《小滿》采用了類似中國傳統文藝形式皮影戲的剪紙畫風，通篇主要以紅色與金色為主要配色，盡顯中國韻味，剪紙風格與鮮艷的色彩搭配烘托春節的喜慶感。另外，動畫中有三處使用了圓形畫框的展現方式，比如第一次的井中窺探、第二次的恐怖夢境以及最后一次鲇魚還球，這種方式擯棄了多余畫面，手動式聚焦，將觀眾視線鎖在圓框之中。

（二）技術賦能：用新技術手段助力審美意象再現

科技與藝術的結合是亙古不變的永恒話題，傳統意境的現代呈現在跨媒介發展的時代，與科技的融合也是必不可少的。第一，技術的靈活運用。比如《中國奇譚》第三集《林林》，它采用了三維動畫的制作方法，使用 CG 技術展示了人物的面部表情、動物的毛發、茂密的森林和隨風搖曳的樹枝。第二，傳統技藝的深度挖掘。《林林》中，楊木導演摒棄了三維動畫迪士尼式的相對統一的審美趨向，而采用了中國人獨有的表達方式。運用中國畫的三遠透視的方式，通過大量的留白表現相對平緩、更東方的表演方式，力求增加寫意的東方美感，在三維里詮釋出中國意境。從短片我們也可以看出，其中并沒有刻意運用中國符號性元素，沒有刻意強調傳統文化傳承，而是在創作中從國畫或者古畫里面提取了古人看待事物的方式，以及他們的思維方式，用中國人特有意象思維進行創作，這也是中國傳統文化現代性表達的創造性嘗試。傳統文化為動畫于土壤中扎根，科學技術為動畫插上了創新的翅膀，兩者的合理運用才可以培育出具有“中國氣派”的中國動畫。

（三）聲音對于意境的有效傳達

《中國奇譚》總導演陳廖宇也提到“音樂自身除了完成功能性的一面，還要有審美價值。”[3]《中國奇譚》中八個故事的聲音設計，既暗合了中國傳統文化的氛圍性與符號性，也凸顯了希望與現代藝術接軌的創作意圖。它努力將不同風格音樂元素融合，創作出烘托特定氛圍、獨特圓滿的美學意境。《鵝鵝鵝》中不僅可以聽到板鼓、小鑼等京劇中常見的打擊樂器，還可以聽到西洋打擊樂作為點綴。整首作品在民族曲風為基底的前提下，從聽覺上穿插了京劇中的“鑼鼓經”，以及架子鼓帶來的強烈節奏感。兩種元素從配置上看似沖突，聽起來卻毫無違和感，相得益彰。《林林》一集由著名民族音樂作曲家馬久越擔任音樂總監，他以笛、簫、中國大鼓等多種樂器，將林海雪原中的神秘故事演繹得淋漓盡致，令人嘆為觀止。《小滿》找到了參與“唐代禮樂復原組”的音樂人李星宇，主題音樂用了三件源自唐代的特色樂器，篳篥、尺八和雅樂琵琶。它們作為雅樂、宴饗音樂中的禮儀性樂器，其溫潤、沉靜的音色，給人帶來一種非常古典、神秘的意境。

作為一部非商業性質的、帶有實驗性的項目，《中國奇譚》中八個不同視聽呈現風格的作品像是“優秀范本”，為之后的動畫創作提供了原動力與靈感，為中式動畫提供了創作方向。

三、價值呈現：傳統觀念的時代升華

中國傳統文化像是一個巨大的資源寶庫，在不同時代有著不同的審美意蘊。動畫這種藝術表現形式可以將東方想象最大程度地呈現，它不僅可以賦予傳統故事以新的時空，使其重新煥發新的生機與活力，也可以將傳統文化中的民俗風情進行提煉形成新的、更具時代意義的故事IP。而傳統文化價值該如何實現時代性升華？以《中國奇譚》為代表的一眾國漫也給我們以下啟示。

（一）主題提煉人類共通價值

《中國奇譚》的創作者們以中國傳統哲學思想為基礎，深入探討了人生的意義，并以此為靈感，探索了和平、發展、公平、正義、民主、自由等人類共有的價值觀，從中國動畫的世界性帶來了新的視角。第一，共同的價值觀念。《小妖怪的夏天》中小豬精沖破禁錮，面對內部殘酷與壓迫產生自我思考，最后跳出大妖怪的集團控制，選擇了道德與正義，拯救唐僧師徒，展現勇氣與堅定。第二，人生命題的思考。《林林》更是對人類中心主義的傳統進行了反思與批駁。整個故事圍繞“自我認同”與“成長”兩個關鍵詞展開，深刻講述了人與人之間以及人與自然之間的關系。《飛鳥與魚》看似是個普通的愛情故事，實則體現地更多是對現代人生活狀態與情緒狀態的時代思考。

（二）歷史傳承中發掘現實意義

在古典作品與志怪小說中汲取養分的《中國奇譚》是“傳統”的，但它真正可貴之處在于與時俱進、勇敢創新的“現代”。就《小妖怪的夏天》來說，表面上看是在重述《西游記》的故事，讓人感覺像是換了一個新的角度講述“邪不壓正”的故事。但撥開表面，其內核與現代人的精神狀態緊密相連。努力完成KPI任務的小妖怪與現代社會中的職場打工人無異；當上級領導的要求高且不合理時，小妖怪疲憊應付也是當代打工人現狀的真實寫照。極具戲謔意味的是，妖怪們費盡心思想出來的計策和布置好的陷阱，在唐僧師徒四人面前形同虛設。這一幕，則是對當代職場中低效低質“內卷”狀況的強烈諷刺。它對當代社會生活的細致觀察，正是它打動觀眾的關鍵。《中國奇譚》在思想性上也對傳統作品進行了擴充。《鵝鵝鵝》看似表達的是傳統志怪小說中世事變幻萬千、人人皆有秘密的勸諭，但在不同觀眾眼中，又可以讀出不一樣的味道。我們既可以把它的主旨看作對“人的欲望無窮無盡，免不了喜新厭舊”的諷刺，也可以解讀成在愛恨貪欲里迷失自我，困守“鵝山”的迷惘一生。總之，這種“多義性”的詮釋方式，恰恰更符合現代文藝作品的特點，而非傳統動畫中的“宏大敘事”。

（三）觸發情感敘事，滿足受眾身份認同需求

受眾的自我認同包括自我參閱、強化價值觀等，麥奎爾認為受眾的身份認同是個體在感情發展中產生的內在需求，一方面受眾會對自我行為進行反思，一方面又會對自己所扮演的社會角色進行符合價值觀的調整和強化。

《中國奇譚》雖根據共同的敘事主題——妖怪進行創作，但八個故事盡顯特色，在蘊含著民族文化風情與東方哲思味道的同時，展現出獨特的思考角度，貼近年輕人生活，引發共鳴。《小妖怪的夏天》小豬精的浪浪山經歷引發職場打工人共鳴。職場之外，小豬妖回山洞看媽媽的情節中，豬媽媽關心兒子毛禿沒禿、有沒有多喝水等樸實對話，也引發親情共鳴。最后大圣與小野豬妖對手戲的雙重反轉，劇情的峰回路轉，使大圣形象回歸，延續了觀眾期待，也守護了我們的童年，使受眾在現實生活打擊的鈍痛感中得到治愈。《鵝鵝鵝》里的書生形象，讓一大波熬夜的年輕人“自嘲”像是自己熬夜后的“黑眼圈”形象。《中國奇譚》的轉場字幕也很有趣，它們就像游戲中的任務指南，更加貼近年輕觀眾的日常生活。在中國傳統故事的基礎上，融入能讓當代人產生共鳴的內容，這是《中國奇譚》走紅的關鍵。

四、結語

“融合文化”背景下，“跨媒介敘事”策略的運作之本質，對當下學者來說，無疑是一個重要的研究課題。與此同時，敘事策略為包容萬象的故事世界與類型人物群體的建構，以及在不同媒介機構、不同社會群體之間的生產、流動與傳播，提供兼具理論價值與實踐意義的雙重依據。《中國奇譚》的八個故事更像是一部作品集，它匯聚了從古代到現代，從鄉村到城市，從兒時到成年全方位的東方想象，為之后的中國動畫有很大的啟發意義。同時，《中國奇譚》的創作傳播與IP宣發是中國跨媒介敘事走向成熟的一次偉大嘗試，上美影將廣泛借鑒海外成熟的跨媒介敘事的開發模式，以打造“宇宙”為目標開發的長線項目，并在此基礎上，結合中國市場特點、結合上美影實際，探索出中國大IP的發展之路。這是中國傳統文化創新性表達的一次偉大嘗試，也是中國對跨媒介敘事策略進行的有益嘗試。

參考文獻：

[1]呂偉毅.媒介整合與集體智慧：探索“跨媒介敘事”的創作可能性[J].北京電影學院學報，2021（12）：76-83.

[2]波茲曼.娛樂至死：童年的消逝[M].章艷，吳燕莛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[3]陳廖宇，於水，陳蓮華，姜申，劉夢雅，孫楚蕎.《中國奇譚》創作談[J].當代動畫，2023（02）：6-18.

[4]李星儒.網絡劇跨媒介敘事互文空間構建研究[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2022，44（08）：79-85.

[5]王一丁.從電影《天書奇譚》談民族動畫的社會性表達[J].藝術評鑒，2022（15）：156-159.

作者簡介：

張必丹（1996.5-），女，山西呂梁人，天津市西青區天津工業大學人文學院2021級廣播電視碩士研究生。