中國山水畫心理空間與審美參與理論的融合

【摘要】中國山水畫中的審美觀念都是與中國傳統文化中的哲學思想緊密相連的。與西方固定視角和獨立觀察不同，山水畫家在表現山水時，往往將自然景觀與自己的情感、心靈融為一體，以達到超越自我的境界。這種心理空間情感的表達，不僅體現了中國古代審美觀念中的自然與人的和諧共生思想，同時也體現了中國文化中以“天人合一”為核心的宇宙觀念。中國哲學思想的心理空間概念與西方繪畫理論是對立又統一的，即時空統一，互為整體的概念是共通的。本文將探討中西哲學理論在如何對待自然的基本認識的共性，以及它們之間的聯系。

【關鍵詞】山水畫；心理空間；審美參與；融合

【中圖分類號】J201 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）13-0036-04

一、引言

中國畫的哲學核心是道，畫即道，通于宇宙自然之道，體現著中國畫特有的本質，也是中國畫“重意不重形”的內在依據。《周易》提出：“一陰一陽，構成宇宙的基礎。”陰陽二氣的交融，構成了宇宙的本源，而這種本源又被人類和繪畫所承載，它們正是順應宇宙的規律而誕生的。老子認為道的境界便是自然，故曰“道法自然”[1]。中國山水畫中的技法和審美觀念都是與中國傳統文化中的哲學思想和審美理念緊密相連的。這種內涵和哲學深厚而獨特的藝術形式，不僅僅是一種視覺的享受，更是一種文化精神的體現。

晉孫綽就曾在《游在天臺山賦》中，描述過一條神奇的山脈：“結根彌于華岱，直指高于九嶷。赤城霞起而建標，瀑布飛流以界道”。在這里，魏晉名流士大夫描述著自己感受自然萬物之美的同時，也品評了自然美的意趣。認為自然之美是至高無上的美，是可以超越世俗的[2]。因此，他們在欣賞自然時，不僅僅是在感受自然的美，更是在體驗自然與自己之間的一種互動和互通，可以實現對自己內心深處的表達和超越世俗的追求。這種審美觀念和理念，對于中國山水畫的形成和發展，產生了深刻影響。

在中國傳統文化中，時間和空間是密不可分的，它們共同構成了人們對于世界的感知和理解。而在山水畫中，藝術家通過對時間和空間的表現，使得觀者能夠在視覺上感知到一種復雜而深刻的世界觀，進而引發內心的共鳴和思考。這種審美意向和生活情態，與中國傳統文化所強調的“人與自然和諧統一”的價值觀密切相關，也體現了中國文化中對于崇尚自然和諧、平衡的獨特之處。

二、傳統山水畫心理空間

中國山水畫的發展歷程與中華民族的傳統文化思想密切相關，與此相關聯的《詩經》、唐詩和宋詞等在形成發展過程中，人的思想與情感、思緒、心靈和自然融通一體建起了精神空間，中國山水畫的心理空間也是畫家借“山水以形媚道”由感而發內心的情感空間。根據北宋的《宣和畫譜》卷十《山水敘論》的記載，“硯邊墨戲方寸里，心靈有寄天地情”可以被視為造化之神秀，陰陽之明晦，它可以在咫尺之間被感知，而是內心深處自有的丘壑[3]。中國山水畫的心理空間是由作者通過對自然的感悟和理解所創造出來的。在山水畫中，山水被視為一種永恒的存在，而人則是短暫的。畫家通過表現山水的永恒性和人的短暫性，傳達了一種超越時空的情感體驗。唐代王維《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫萬里之景。東南西北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”在中國山水畫的圖像中，通過觀察和描繪自然景物，繪畫創作者可以將時間和空間融合在一起，創造出一個獨特的藝術世界，讓觀眾在欣賞作品的過程中感受到時間和空間的流動和變化。因此，畫家追求將時間和空間融為一體的藝術效果，達到“神與境相得，形與神相符”的境界。在繪畫創作者的眼中，時間和空間是可以直接感受和體驗的，而不是抽象的概念，畫面往往蘊涵著巨大的空間與寓意深遠的時間，而畫家們正是以此表現著自然界的壯美和雄奇，同時也表現出了古人對大自然的敬畏，而畫家的創作高度也決定了中國山水畫的完整性和心靈空間感。

中國山水畫常常采用“三遠法”來構圖，即“前山近水，中有樹，遠山奇峰”，這種構圖方法強調景物之間的間隔和距離，旨在表現出一種精神上的遠離紛擾和超越世俗的意境，這些都充分顯示了山水畫的空間表達理論。這種構圖方法是古人注重內在的體驗和領悟，強調道法自然，認為天人合一，人應順應自然之道，達到心靈的平靜與超脫，這些思想對山水畫的審美觀照產生了深遠的影響。山水畫被視為可以令人“暢神”的途徑，將自然景物作為一種心靈的體驗和內在的領悟，而非僅僅是客觀的描繪。于是，這種境界不僅在山水畫中有所體現，山水畫則被視為一種可以幫助人們超越世俗的手段，通過超脫來達到內心的凈化和解脫。

中國山水畫從一開始，本身就帶有中國哲學思想文化基因的緣故，這不僅是技法上的表現問題，更是民族文化的體現。這種境界是一種超越塵俗的高度，指的是通過對自然的飽覽、體悟，達到超脫物欲、情感和思維的境界。中國山水畫的創作時空統一性是其獨特之處，這種統一性反映了中國文化中關于時空觀念的獨特認知。中國山水畫將自然風景作為藝術表現的對象，并將之視為自然和人類生命的共同體驗。畫家通過藝術手法將自然景色的時空特性表現出來，創造了一種表達時空統一性的藝術形式。傳統中國畫的立場與西方畫家的立場有著很大的不同，由湖南科學技術社出版的李本正、范景中譯英國藝術史家貢布里希的《藝術與錯覺》這本書中，有這樣一段話：

“他在審視景物時，那些可以十分順利地與他已經熟悉的方式相匹配景象就會躍然出，以此成為注意的焦點。風格和方式上都十分相似，但提供了一個心理定式，要求畫家從四周的景物中發現某些他可以描繪的方面。因此畫家的主要傾向是觀察他所表現的事物，而并非直接描寫他所希望觀察的事物。”

筆者認為，貢布里希的論述更適用于西方藝術家對風景的觀察方式，特別是那些風格成熟且對自我表達非常重視的藝術家。盡管他們也會進行選擇和取舍，但畫家會將身、心和自然融為一體，中國傳統山水畫家在自然山水中尋找心靈寄托[4]。正如郭熙所說的“身即山川而取之”[2]，他們最終的目的是滿足士人們對遠離塵囂、坐擁幽靜山水的心理寄托。雖然他們也重視自然山水對自我精神的滋養，但更加注重的是表達一種山水精神。

中國古人意識到時間和空間統一的概念是：空間和時間是統一的。“一切即一，一即一切”表示生命本源的整體性，并隨著生命的存在活動而發生變化。這與中國哲學中關于時間和空間的理解是相符合的。在中國傳統文化中，時間被視為流動的、不可逆轉的，是一個持續不斷的過程，人們在時間中不斷前行、前進，不斷經歷變化和轉化，時間的概念體現了人們的情感體驗和生命活動的客觀存在，同時，時間也是一種有序的節奏和指向，是社會和文化發展的基礎，具有終極價值趨向。因此，時間和空間是相互關聯、相互影響的，它們與生命的存在和活動密切相關。這些思想對于理解中國傳統文化和藝術的內涵有著重要的啟示作用。

三、審美介入

美國哲學家阿諾德·貝林特（Arnold Berleant）認為：“美學欣賞，和所有的體驗一樣是一種身體的參與，一種試圖去擴展并認識感知和意義的身體‘介入審美。”[5]伯林特認為“身即山川而取之”是主體身心對于自然環境的“審美介入”。其主要理論觀點，不僅僅是已被挪用的藝術介入者的全新認識，使其學說得到進一步發揮并論及了它的實踐與運用。貝林特先生論及“審美來源于人類的知覺，作為‘感覺或‘通過感官獲得的知覺”，“欣賞者以參與的姿態介入藝術對象或環境中。它成為使審美知識的各個組成部分更加易于掌握的一種最重要的因素”[6]。“因此，對空間和時間的經驗總是通過運動來進行的。”“空間源于身體，身體成為一個點，通過它來測量空間，對象通過它來確定位置。”可以說，感知的身體是“家”。“有意識的軀體也可以作為我們個人世界的中心……”

在《藝術與介入》中，阿諾德·貝林特介紹道：“已經看不到與西方靜觀性距離的傳統，取而代之的是各種鼓勵參與的新技巧。如羅馬式的風景畫一樣，中國山水畫通過前景的延伸，使之到達觀者的腳下，從而將觀看者帶進圖畫之中。”阿諾德·貝林特主張：“對環境的這種體驗自以為是被外界所包圍，深入到了一個人連續的心理活動和反應的過程。而在這里，人自己永遠都沒有能夠逃脫，由于人體與環境在物質方面的互動，由于意識和精神之間在心理上的聯系，還有由于情感意識的動態與和諧都促使著每一個人離開了他或她的環境背景。”此處，貝林特把郭熙的中國畫研究理念視為對這種“介入”的理性判斷，并將西方參與式風景畫等同于中國畫從有限之物中可以觀照出人與自然渾然一體的境地。藝術家應該以一種全身心、多感官參與的方式來創作作品，在創作過程中與自然、社會和文化環境之間建立起親密的聯系和共生的關系。個體應該以一種互動和相互依存的方式來對待自然、社會和文化環境，并為彼此之間的互動提供了一個新的視角和方法。

審美介入是“它把藝術作品與人類審美鑒賞中的可分離的各個方面，結合為一個不可分割的審美經驗總體”。這種美學思維關注人體和心靈一體聯系的實現，注重主體和環境互動聯系的形成。試圖從中國古代畫論中尋找和伯林特思想有相似的自然審美觀念[7]。伯林特的“參與式美學”更偏向于將環境作為人之外單獨存在的客觀對象，而是作為一個能夠和人的呼吸、生活、情感體驗融合的客觀對象。在他看來，參與感知首先是人們通過五官肌體獲得的感性體驗，并不是那種自然界當做外在客觀對象來理解的理性化的科學認識[7]。可以發現他的“參與式美學”與中國哲學“天人合一”在看待人與自然關系的根本態度等方面，也存在著某些相通之處[8]。中國哲學的基本特征就是獨特的“情理”精神[1]，在研究人與自然的關系上，它所關心的第一個問題就并非人怎樣通過理性才能了解整個宇宙的根本問題，而是人怎樣才可以通過情感行為和自然界達到和諧一體的特殊原因。

四、中西理論的差異與融合

中國畫與西方繪畫在視角和觀法上存在一些區別。中國畫以整體的立場來觀察世界，強調整體與局部的相互關系。這種區別源自中國哲學思維方式的差異，與西方固定視角和對立觀法不同，西方理論傾向于以人自身為中心，喜歡對立的觀察方式，將自我與萬物割裂開來。而中國哲學強調心與自然統一，“我”與萬物皆為一體。我即一切，一切即我，萬物與我皆為一體。中國畫強調平等地看待萬物，尊重萬物，并試圖跳出個體的立場，以更高的境界來整體看待世界。然而，西方物理學家卻認為“空間是具體物質和抽象物質存在的表現形式”，“空間是絕對抽象事物和相對抽象事物的對立統一體”，“空間是具體的物質的組成部分”等。在西洋的美術技法中，空間聯系可以被視為圖形的各個基本要素之間的位置聯系和相互作用，如背景、中景和背景之間的聯系，還有形象、顏色、光度和質感等各種因素之間的聯系。空間在藝術中的運用，不僅僅是在表現上的手法，更是在創作中必須考慮和處理的一個重要因素。

與中國山水畫相比，可以發現20世紀以前的西方風景油畫在表現方式上有很大的不同。西方風景油畫主要將自然作為客觀的對象進行描繪，其重點在于表現自然風光的外在形態和景象，停留在物體表面的描繪上，是一種向外的藝術形式。而中國山水畫則更注重描繪內在的精神意境和境界，將自然與人文相結合，通過山水的表現來反映人們內心的情感和思想。因此，中國山水畫更強調對自然的把握和抒發，不僅僅是物象的表達，更是通過自然景象的體現來表達內心的感受和境界，具有更加深刻和細膩的藝術表現力。

在古希臘的宇宙觀中，創世之初的混沌（Chaos）是一種混沌無序的原始物質狀態，宇宙生命的誕生則是在混沌中逐漸形成秩序，最終形成了世界的各種存在。古希臘哲學家提出的宇宙起源理論和中國傳統宇宙觀均認為時間和空間是相互聯系的，互相轉化的，任何一方的變化都影響著另一方的變化。中國傳統的時空觀也認為時間和自然力量的變化是宇宙生命產生和發展的基礎，宇宙最初是一片混沌的狀態，隨著時間的推移，萬物逐漸生成，形成了宇宙的秩序。老子云：“萬物混成，先天地生。”又稱：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”[9]這兩種觀念都強調了時間和空間的重要性，這些觀念都認為宇宙的生成和發展是一個漫長的過程，以及它們與宇宙生命產生和發展的密切關系，需要經歷從無序到有序的演變過程。

五、結語

由此，中國哲學中的心理空間觀念與西方藝術理論所認為的那種時空概念是共通的，即時空統一，不可剝離的整體。正是這種時空統一的整體性，使得中國山水畫可以在繪畫中通過構圖布局來展示出宇宙萬物的宏觀和微觀之間的關系，同時表達出人與自然、人與宇宙之間的內在聯系。同時，山水畫也表達了中國文化中關于宇宙觀的獨特認知，將自然景色與宇宙萬物相統一，呈現出一種超越時空的生命力和本原特征。因此，在中國山水畫中，人物、山水、空間和時間等要素都被融合在一起，構成了一幅幅富有哲學、詩意和藝術性的畫卷。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].連云港：江蘇美術出版社，2009.

[2]郭熙.林泉高致[M].周遠斌，點校篡注.濟南：山東畫報出版社，2010.

[3]E H 貢布里希.藝術與錯覺[M].林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科技出版社，2002.

[4]周小莊.《林泉高致》價值實踐研究[D].杭州：中國美術學院，2012.

[5]韋拴喜，環境美學與身體美學：一種可能的融通[J].河南師范大學學報（哲學社會科學版），2012，39（01）：50-54.

[6]阿諾德·貝林特.藝術與介入[M].李媛媛，譯.北京：商務印務館，2013.

[7]劉清平，王希.環境審美：科學認知還是情感參與？——從兩種環境審美觀看中西哲學自然觀的整合[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2007（03）：84-87.

[8]宋艷霞.阿諾德·伯林特審美理論研究[D].濟南：山東大學，2014.

[9]梅婉婷.關于中國畫山水的時空感[D].北京：中央美術學院，2011.

作者簡介：

陳曉謙（1974.5-），女，漢族，河南新縣人，博士研究生在讀，研究方向：中華藝術與文化。