藝術寫生與客觀的真實

文：謝天賜

中國美術家協會會員、中國藝術研究院中國畫院研究員

學習中國畫的人都知道“外師造化，中得心源”的理念，這是唐代畫家張璪的不朽名言。人們繪畫一般是觀察感受大自然，再結合內心感悟，而后進行創作。

寫生，是面對現場的風景、人物或靜物用相對較快的時間完成作品。西方繪畫尤其注重寫生，絕大部分的繪畫作品都是在寫生過程中完成的。比如達·芬奇的《最后的晚餐》創作歷時七年，其中十二門徒的形象都有真人模特寫生，為了描繪叛徒猶大的形象，達·芬奇甚至還跑到監獄去寫生死刑囚犯。

在中國古代，由于交通條件限制，畫家能夠邊走邊觀察大自然的范圍并不大，所以畫家的畫風必然會出現地域性、程式化。雖然也有“中得心源”的創作，但更多是研習前人的套路摹寫。現代社會科技的發展，讓我們觀察大自然、理解大自然達到了一個新的高度，比如觀察山河、江海有航拍，“天眼”能看到宇宙的黑洞，電子顯微鏡還能看到粒子的運動。這時候，我們學習中國畫是否還要寫生？答案是肯定的，學習所有畫種都要經過寫生訓練。

中國畫學習大多是從臨摹入手，“傳移摹寫”，那么寫生就是“實對”。如果只有盲目的臨摹，則很難達到“氣韻生動”的境界。如果我們創作時只是根據摹寫的技法或把前人的作品部分符號抽取出來再孵化、衍變成自己的作品，這條路會越走越窄。藝術追求哲學思辨的個性化和創新性，藝術不能“遺傳”，每個畫家的路都要從頭開始，自己走一遍。

寫生“實對”的目的是讓筆墨結構有生動的內涵，否則亂涂亂抹，就不可能產生“氣”，更不可能“生動”。我們深入地理解大自然的“真實”，但畫的時候又不真實，只有筆墨結構，更多是讓筆墨結構吃“實對”的營養，“師造化”讓筆墨結構臻至上乘。

人類的思想不論如何的“主觀”都發源于“客觀”。科學、哲學、宗教的學說都源于客觀世界。我們生活在三維空間里，但我們的思想會隨著不同的思維模式飛向n 維空間，創造新的學說，這個三維空間的一切就是我們看到的“真實”，而這個“真實”與每個人眼里和心里的“真實”相去甚遠。比如世界的“真實”在畢加索的心里是分裂的、解構的、時空倒錯的，在梵高的眼里是不斷翻滾轉動的“黃色世界”。情人眼里出西施，因為情的緣故覺得這個“真實”是美的，換言之，你看不上眼的姑娘，有可能在別人眼里是“心肝寶貝”。

我們的繪畫創作源于畫家的靈感和思想情感，思想情感來源于對客觀“真實”的感受觸發，而靈感來源于潛意識，潛意識也是來自“真實世界”的信息組合。寫生，是讓我們用藝術的思維模式和眼光去觀察、理解這個客觀世界的事物。正如庖丁解牛，對牛的解剖結構理解和熟悉，目無全牛也能游刃有余。如果我們去寫生畫樹，就要了解樹的植物生態和結構特征，包括樹干、樹枝、樹葉的形態特征、色彩特征和整體變化，再延伸就是透視、空間感、層次感，以及氣象變化、四季轉換對它的影響，樹與周邊環境的關系，與人類的關系等。

對于寫生的對象，我們不可能一點不漏地“寫實”，必須學會提煉、選擇主要和次要。那棵樹給人的感覺“飽經風霜”，那么我們就要抓住這個主要的感覺去表現那棵樹，把一些繁雜無關的枝節去掉，突出“風霜”的痕跡，尤其是那些雷電擊傷過的傷疤、刀痕，那些斷枝殘葉，就要著意刻畫。如果“真實”不足，還可以“想象”加強。比如京戲中的武松打虎，武松不是低頭打虎，而是昂著頭，讓觀眾看清楚他打虎的英姿。

寫生，除了抓住主題，還要思考表現形式。不是畫下來就可以了，而是面對現實對象要找出相應的表現形式，點、線、面的組合，粗細疏密，方圓對比，線條的形態特征，快慢節奏，提高畫面的表現力，為未來創作打下堅實的基礎。

寫生作為畫家了解世界、觀察世界、搜集創作素材的最好途徑，伴隨畫家的一生。讀萬卷書不如行萬里路更加有效率，這個“行萬里路”就是“寫生”，當然兩者兼顧就更好了。