體察萬象，創造精確
——現代漢語文學語言觀察之八

□文／陳培浩 陳榕 等

一、科學的精確和文學的精確

陳培浩：本期我們來討論文學語言的精確。卡爾維諾將精確作為他最看重的六種文學價值之一，并在諾頓文學講座上做了深入闡釋。精確這個概念看似普通，作為文學概念卻并不好把握。作為衡量科學性、準確度的概念，精確如果用于判斷具體的計算或度量是很好理解的。比如求π的結果，要求精確到小數點后多少位，位數越高，就越精確。可對于文學而言，精確究竟是什么？精確就是準確嗎？如果精確是準確，為何卡爾維諾不使用準確？準確當然也是文學語言重要的品質，詞不達意、言不及義，語言無法洞穿和照亮對象，就會產生寫作的美學失焦或模糊，這是不準確的。可是精確的含義顯然比準確更豐富一點。你會發現，正確—準確—精確三個詞，正確是確定性最高、可能性最小的，而精確相對是可能性最大的。精確雖往精準和確切的方向追求，但它承認這是一個過程，而不是一個絕對的、截然的正確答案。為什么我覺得精確比準確意義更豐富，就在于它的可能性更大。卡爾維諾作出了描述，他認為文學中的精確意味著這么三樣東西：一、對要從事的工作有一個明確周詳的計劃；二、訴諸清晰、敏銳、可記憶的視覺形象；三、語言盡可能準確，無論是遣詞造句，還是表達微妙的思想和想象力。這個描述對很多人來說依然有點抽象，很難把握到文學的精確是什么？大家不妨以具體的例子來詮釋，你所理解的文學的精確。

陳銀清：“精確”是卡爾維諾文學觀的重要部分，同時也是形成“輕逸”效果的重要方式。他認為，輕是與精確、果斷聯系在一起的，與含混、疏忽無關。卡爾維諾提出“精確”的沖動來自無法忍受人們總是隨意、粗率、馬虎地使用語言。“精確”可以指向文學的多個方面，在語言上，“精”重在“少”，“確”重在“準”。精確的語言凝練準確，沒有冗余的成分，能夠體現人物的性格、時代的特點。福樓拜曾這樣告訴他的學生莫泊桑：“我們不論描寫什么事物，要表現它，唯有一個名詞，又賦予它運動，唯有一個動詞，要得到它的性質，唯有一個形容詞。我們需繼續不斷地苦心思索，非發現這個唯一的名詞、動詞與形容詞不可，僅僅發現與這些名詞、動詞或形容詞相類似的詞句是不行的，也不能因思索困難，用類似的詞句敷衍了事。”即達到所謂的“不刊”之詞、非它不可的詞。我想以趙樹理《小二黑結婚》中一個文段為例：

二孔明忌諱“不宜栽種”，三仙姑忌諱“米爛了”。這里邊有兩個小故事：有一年春天大旱，直到陰歷五月初三才下了四指雨。初四那天大家都搶著種地，二孔明看了看歷書，又掐指算了一下說：“今日不宜栽種。”初五日是端午，他歷年就不在端午這天做什么，又不曾種；初六倒是個黃道吉日，可惜地干了，雖然勉強把他的四畝谷子種上了，卻沒有出夠一半。后來直到十五才又下雨，別人家都在地里鋤苗，二孔明卻領著兩個孩子在地里補空子。鄰家有個后生，吃飯時候在街上碰上二孔明便問道：“老漢！今天宜栽種不宜？”二孔明翻了他一眼，扭轉頭返回去了，大家就嘻嘻哈哈傳為笑談。（趙樹理《小二黑結婚》，江蘇文藝出版社2018年版，第3頁）

二孔明是一個受封建思想影響很重的人，這種思想引發他在小說中的滑稽行為。在這一文段中，趙樹理描寫二孔明面對他人嘲弄后用“翻”了他一眼來描寫二孔明的反應。這個動詞很有意味，不是“看”，不是“瞪”，不是“盯”，而是“翻”。“翻”可理解為翻白眼，翻白眼往往表示不滿、不屑、憤恨。這與二孔明的性格與思想是符合的。二孔明保守迷信，自有一套行事法則，他曾經做生意，“抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”；他對橫暴勢力逆來順受，是封建家長制的維護者；面對“不同道”者，他則翻眼以對，而這個“翻”也蘊含著二孔明復雜的心情。這是舊觀念與新觀念的針鋒，也是小說描寫舊農民走上新道路之艱辛的一個表現。因此，“翻”的使用，既精確于人物思想性格，也精確于小說的主題。

同時，需要說明的是，精確并不排除藝術上的變形，變形也是一種精確。文學語言的精確并不等同于事實的精確，還體現在文學性的精確、藝術的精確。

朱光燕：卡爾維諾用《隨想錄》中萊奧帕爾迪贊美“模糊”的段落來驗證他對精確性的崇拜，認為萊奧帕爾迪在營造“模糊和不明確”之前就已經“用眼睛、耳朵和快速、準確無誤的雙手捕捉最微妙的感覺”，用“精確”去抵達“模糊”。這讓我不由得關注起“模糊”這一概念，并且在魯迅小說的語言中具體感受到了“精確”與“模糊”間的相互成就。魯迅在為阿Q傳記擬名時“嚴謹”地說明了“列傳、自傳、內傳、外傳、別傳、家傳、小傳”等一系列專業術語是如何不適合作阿Q的傳記名稱，表面上是追求遣詞造句之精確，實則意在模糊阿Q的身世。其后又煞有介事地推究阿Q名字，仍是以“精確”造“模糊”。另一方面，魯迅善用表示模糊不確定的副詞來精確反映人物的思想情感，如阿Q在挨了王胡的打時，旁白道：“王胡似乎不是君子”。王胡確不是君子，用含糊的“似乎”一詞卻能透視阿Q欺軟怕硬又自尊自負的心理（他大概是將自己視作君子）。又如《孔乙己》的結尾處寫道：“大約孔乙己的確死了。”這里的“大約”是模糊用詞，但“的確”又表示篤定，兩者混搭模糊了語義，使語言顯得模棱兩可，但其表達效果卻指向“精準”。“大約”說明無人關心孔乙己的生死，“的確”則暗示著“死”是孔乙己難逃的結局，二詞的合用加深了孔乙己命運的悲劇性。這大概是“精確”之于文學語言與科學語言不同的地方，即文學語言的“精確”能夠表現人物豐富細膩的內心世界，無論是小說角色還是隱含作者，他們復雜微妙的情思都能溶解于看似模糊卻指向精確的文學語言中。

帥沁彤：“精確”是一個很“科學”的詞，在自然學科常做的實驗中，往往要求精確的溫度、濕度和密度等數值，試過百次，只要理論可行，終有成功的終點。在文學的“科學”中，精確似乎容易失去“標準”，它漂浮在效果的“光暈”里，亟須被打撈。精確天生就小，有時小到一個詞或一個標點符號。如特朗斯特羅姆《臉對著臉》中第一節“二月，活著的站著不動。/鳥懶得飛翔，靈魂/磨著風景，就像船/磨著自己停靠的渡口。”初讀時，我便被“磨”字擊中。它上對應著“懶”的狀態，下引出船和渡口的比喻。靈魂與風景，船與渡口，抽象與具體的相似點在于“磨”。“磨”是觸覺，這意味著兩者距離之近。船磨著“自己停靠的渡口”，靈魂也在找自己的風景，又添了某種方向感。但與傳統的“耳鬢廝磨”不同，這里的距離之近不等于關系之親。就像船泊于渡口，隨風晃動，忽遠忽近，若即若離。“磨”，在一般情況中，是兩個平面摩擦的動作，在這里，被橫了過來，點與點之間的左右移動，稍稍有了撞擊的力度，呈現為靠近與推開，力與反作用力的“拉扯”。所以，這里的“磨”不是具體的動作，而是一種“磨”的感覺，那么近又靠不近，其中的渴望、彷徨與無奈，只有靈魂與船自知。于是，“磨”又為最后一節“大地與我對著一躍”埋下了伏筆，整個過程清晰了起來，靠的正是“磨”字的精確。這樣的精確更考驗作家“選擇”的功夫。而有的精確，講究“安排”的本領。如沈尹默的小詩《月夜》：“霜風呼呼的吹著，/月光明明的照著。/我和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著。”《月夜》用的是最常見最普通的意象，但有機的結構使它精確地傳達出孤獨的驕傲與不屈。首先，我們可以輕易抓住詞的精確，“立”而不是“靠”，但我認為，這里的精確還不是體現在這兩個詞，而是“著”字。這是一個狀態詞，而“著”字之前都是動詞，詩人捕捉的不是風景，而是這一刻的主觀感受。什么感受呢？又如何精確呢？目光往前移，我們發現“我”和“卻”。由“我”引出“卻”，這是刻意地表明自己的立場，“我”為“立”而滿足、驕傲，并不后悔。為什么一定需要“我”出場呢？因為之前的“安排”在詩人看來，使“我”有充足的理由“靠著”。結合前兩句，整首詩形成了一個時空體。首先是角度，“我”與“一棵頂高的樹”（我可能是一個人，也可能是一個“小樹苗”）成一個平角，“我”與月亮成一個鈍角或一個銳角，“頂高的樹”與月亮成一個鈍角或一個銳角。“我”，“頂高的樹”和月亮，形成了一個三角框架。穩定但變化著。一是月亮的變化。月亮和太陽一樣，會升起會落下，隱含了時間，“我”立著，在月亮出現之前的每個白日，在月亮出現的每個月夜，在月亮消失后的每個白日，“我”就這么立著，一瞬的主觀感受，因月亮而有了永恒的決心。如果是太陽，也許更突出痛苦和倔強。但這里是月亮，除了清冷和孤獨，還有一種自得，尤其詩中月光不是“冷冷”地照著，是“明明”地照著。有月光，那必定有樹影，視覺上又添一層，又延長一些。二是其中的介質變化著。霜風，不是冷風，結霜需要的溫度比冷更冷，同時又含著堅硬固體的感覺。“呼呼的吹著”，大風從耳邊呼嘯而過，而我，就這么立著，冷風吹不倒我，月光陪著我，我與那棵頂高的樹，暗暗較量，無形倔強。天地除了無形的月光和霜風，只有那兩棵有形的樹，這是否也是一種內容的精確？但我想更多是“安排”的精確與巧妙，使老舊的意象構成了簡約不簡單的雋永畫面。精確的語言不僅擊中人與物，還對語言本身有著強后坐力。精確不限制語言，它恰恰打開語言。如特朗斯特羅姆詩中的“墻”，給出邊界，才有了虛無，而“虛無低語：我不是虛無，而是開放。”

許再佳：我們先來看阿乙中篇小說《騙子來到南方》的二個段落：

方坑被填上，一部分土沒有回填進去。……善于利用一切機會教育兒子的街坊魏寒楓，把兒子叫來，說：“這個坑有一點八個立方。我們假設挖出來的土重一噸，現在回填進去的卻只有零點九噸。你說說因為什么。……你呀。挖掘前的土基是碾壓過的，密度大體積小。挖出后，土塊松散，有了很大空隙。這是自然常識。……”（《騙子來到南方》，阿乙著，譯林出版社，2021年版，第98-99頁）

……等到唐尸被挖出來，我的很多街坊都在拍腦袋，說：“嘿！我怎么就想不到呢，就埋在我眼皮底下。”他們因此記起兩名實習警官來到這里，千百次地問他們：“在路面上可曾發現什么異常？”他們的眼睛千百次地掃向那被填平后又澆過柏油的地方，就是想不到尸體埋在下面。……（《騙子來到南方》，阿乙著，譯林出版社，2021年版，第191頁）

文學之“精確”不是一比一復刻的庸俗機械論，而是能夠揭示所描寫事物“本質”的非冗余的關鍵細節。阿乙的小說極其到位地詮釋了何謂文學語言之“精確”。片段一和二中，如果不是一口氣將小說讀完，我們并不知道此處就是關鍵的事件（情節）時空——事件起始之點同時也是事件結束之處。讀者只是知道這里講述了市政部門遣派三名農民工前來挖水管，以解決“水流細得比懶漢的流哈喇子還細”的民生問題。水管埋好后，農民工永遠地消失了，一切看起來都是那么正常，并且很快，敘述者妄想的癔癥就被另一個日常生活時空消弭了。阿乙語言藝術的精確恰恰體現在其能夠直達事件真相的根底，而非冗余的敘述。他將真相通過日常生活里一瞬間的感慨自然而然、不假思索地表達出來，令人直到事件結束了之后才回過神來，嘖嘖惋惜自己的疏忽大意。現在想想，那句好為人師的“這個坑有一點八個立方。我們假設挖出來的土重一噸，現在回填進去的卻只有零點九噸。你說說因為什么。……你呀。挖掘前的土基是碾壓過的，密度大體積小。挖出后，土塊松散，有了很大空隙。這是自然常識。……”是多么的“精確”！此“精確”有兩重，挖出來的土比填回去多，因為其一它確實符合自然科學邏輯；其二它符合掩埋尸體的事理邏輯（唐南生的尸體占據了部分空間，導致有多余的土）。語言之“精確”，在此處達到了意料之外情理之中的藝術效果。

歐陽師哲：當我看到文學語言的“精確”之時，我內心首先閃現出的是朦朧詩派。事實上，文學的語言常以“多義”“朦朧”“非線性”“非指涉性”等因素區分于謹嚴的公文語體、科學的論說文體、親和的日常話風。而朦朧詩又尤其注重在通感、隱喻、變形、夸張等手段之中達到對語言的去明朗化、去邏輯化，進而產生含混、綿延的美學特質。然而，有時在“含混”之中，朦朧詩人們也有意經營了某種“精確”，從而更好地展開其詩學主張的翅膀。

朦朧詩人舒婷一貫注重通過內心映照來輻射外部世界，除了展示溫婉細膩的女性心理及生成的諸多子命題（“婚戀觀”“貞節觀”），在其詩歌《祖國啊，我親愛的祖國》之中，她鮮見地采用了“十億分之一”和“九百六十萬平方的總和”兩個相當具體的數學概念。誠然，我相信不會有人不明白其中的指向：“十億”是人口的量化，“九百六十萬平方”是土地的總和。這兩個數字概念本身并不能產生獨特的陌生效果，然而，這兩個數字卻能展示舒婷詩學中對二分主客體的解構。與無數歌頌“祖國”為題材的政治抒情詩相比，大多數詩歌總是把“我”與“祖國”二分，“祖國”作為一個獨立的客體，可以被賦予“母親”“祖母”等具備倫理親緣意味的文化想象。然而，舒婷多義的詩性語言中，用“十億分之一”和“九百六十萬平方的總和”兩個相當精確的數字符號，聯系起“我”與“祖國”，使得“我”與“祖國”之間的主客關系完全消融，呈現出“你中有我，我中有你”的特質。歷史、現實與自我主體之間不再有明確的界限。祖國落后的歷史、貧困、希望，乃至新的振興都成了詩人自我的組成部分，從而使客觀的生活與主觀的自我難以二分。這首詩突破了十七年文學對“祖國”的書寫模式，消泯了主客觀的界限。所以從情感上來看，這首詩天然具備一種溫柔的深情，“祖國”不再是一種外于“我”的所在，所有的一切與“祖國”融在一起。在此過程中，數字的精確參與了詩歌情感精確的創造。

我還想舉北島的《回答》為例，“縱使你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算作第一千零一名”一句，出現了兩個數字，一個是“一千名”，另一個是“第一千零一名”。首先，從純粹的數理概念來看，這兩個數字既不非常微小，也未被無限制地擴大。詩人對數的精確把控，能夠進一步展示在卑鄙者橫行無阻的世界之中，是存在經啟蒙而反抗之勇士的身影。然而將其與十億人口相比，我們便能領會到，社會生態仍處在蒙昧的冰川紀，它的現實處境是尚未完全解凍與回暖的。詩人將自己毫不猶豫地定位成“第一千零一名”，這當然存在其豐富的匠心考量。一千在這里看起來很精確，其實是一個概述，一個極言其大的概數，所謂一千零一名，就是一個極大也無法容納的數。

二、精確意味著為復雜的萬象創造一種有機的形式

陳培浩：如果寫作是素描的話，我們很容易判斷何謂精確。因為素描有一個明確的參照對象，此時精確就是對對象觀察和呈現的精微性，這時精確就是一幀圖像的分辨率。分辨率越高，越經得起放大，越能看到細節。對寫作來說，精確并非沒有高分辨率的層面。畢飛宇曾說，莫言視力好，別人看到分米，他看到毫米；別人看到毫米，他看到微米；別人看到微米，他看到納米。這是一個比喻性的說法，很有意思。它說明寫作的精確是往更細微處掘進。但寫作的特殊處在于，精確無法交給機器（比如某個極其高級的相機）去完成。比如，面對一個人物，對于一個相機而言，技術意義上的精確意味著將他臉上的毛孔都拍出來。但對于藝術而言，這種精確并非必然有效。你拍這個毛孔是否跟更內在的藝術表達相關，如果沒有，這個精細的毛孔便不是精確，而是贅余。所以，文學乃至所有藝術的精確，跟創作者的觀察力和想象力相關。作家要寫一個人，你究竟看到了他的第幾層？這不是靠素描和反映可以解決的，這考驗作家綜合的知識體系和整體的人文想象力。魯迅寫阿Q被審判時，還拼命要去畫好那個圓，阿Q靈魂就有了更強的立體和縱深，精確是在這種縱深中確立的。對文學來說，過分扁平的東西是無所謂精確的。格非認為《金瓶梅》好，一個重要原因就是它寥寥幾筆，就能將一個特別次要的小人物寫得特別立體、鮮活、傳神。這其實就是精確性。必須說，精確第一層次是準確，但對文學來說，精確其實意味著吞吐萬象，并賦予其有機的形式。大家可結合實例，也可在理論上闡述對精確的看法。

鄧秋鵬：在英語中，形容精確的詞語是precise，詞典對其解釋是exact and accurate in details，這意味著有關精確的三個維度：1.基于事實的嚴謹的說明；2.準確無誤的描寫；3.注重細節。但文學家們似乎并不滿足于僅僅遵從以上三種維度創造精確，由此誕生的文學作品被打上了“自然主義”或者“寫實主義”名號，然而文學作品紛繁復雜的面貌卻遠不止于此。

僅僅依靠對外物的復刻或者描摹，是無法創造文學意義上的精確的，值得引起我們重視的是，作家們的想象力和藝術的創造性。象征主義詩人們喜歡強調“應和說”，認為事物之間存在著彼此呼應的某種聯系，文學意義上的精確正需要以這樣一種思路去觀察——或者說，文學意義上的精確意味著以一種象征或者隱喻的路徑透過客觀現實（即所描寫之物）的表面。所以對于作品而言，語言的精確難在找到一條合適的路徑而非簡單地復現外物。

我試圖說明文學意義上的精確如何尋找一條路徑表現“速度”這一物理概念：這條路徑有時與人物的情感心理相關，譬如孟郊寫“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，速度之快與內心之喜相互照應，看似寫外在景物實則寫內心情感的激蕩，以此襯托出“速度之快”。然而孟郊筆下的“馬蹄”是否真的飛快呢，在這里已經是不重要的答案了。盡管物理學家們可以推算出精確的度量值，但這種表現速度的形式果真比“一日看盡長安花”來得更精確嗎？所以，文學意義上的精確同樣囊括了夸張、擬人、比喻之類的藝術表現手法，這意味著精確的形式是多樣的。

即使面對同一事物，“精確”的概念也可能發生變化，因為人的認知是隨著時代而發展的。譬如孟郊筆下的“馬蹄疾”，已經是形容唐代交通工具速度之快的頂峰了，但今天我們對于馬的奔跑速度的感知已經不及古人。工業時代以來，速度這一詞語蘊含的能量不斷暴漲，在一次次刺激下，人類對速度的感知能力正在消退和墮落。這就是文學意義上的精確所面臨的第二個問題：一時代有一時代之“精確”。中國現代化之初，速度作為一種都市經濟繁榮的象征，產生了很多“奇觀化”的描寫——例如茅盾《子夜》的開頭：“電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時不時爆發出幾朵碧綠的火花”。作者以一種“驚嘆”的觀察角度將電車的視覺形象表現出來，特意寫出“幾朵碧綠的火花”——這符合“精確”的要求之一，即對細節的關注。但這種細節描寫的效果僅限于《子夜》的時代，倘若換置到科幻文學或者當代都市為背景的小說中，任何看過火箭騰空時的尾焰的人都不會再對幾朵碧綠的火花感到震撼，那么通過這種細節來象征速度之快的路徑就被封堵了。

人們目前面對速度這一概念已經有一種脫敏的傾向，所以當下的“精確”有時并不追求正面表現速度，反而以一種拒絕的態度和隱喻的藝術形式面對那些速度的象征物。例如詩人雷平陽的《布朗山之巔》：“汽車朝著長滿紅毛樹的森林飛奔/揚起的灰柱/仿佛道路本身在練習生產速度的技藝/他傾斜的身子側著/像一幅贈給群山的倦怠了的春宮圖/臉龐插在西雙版納的草叢/對著緬甸的/則是它荒蕪的臀部。”詩人將現代社會提升速度的“功臣”——道路予以擬人化，在這里，速度的象征物不再是茅盾筆下的驚奇景觀，而是成了自然景觀的對立面，以一種入侵者的姿態面對群山。汽車飛馳，速度當然是快的，但是對于快的拒絕同樣也是一種表現當代人對速度的真實感知的“精確”形式。

所以說，文學語言的精確不僅是對外物的復寫，同樣也意味著找到一種象征或者隱喻的形式，而這種形式在不同的歷史時期是變化的。

沈梓昕：“精確”是接近的過程，是在尋找感知與現實的對焦，而非追求凝固的答案。語言學中與精確相對應的概念是模糊——當然，模糊并不等于含糊——記憶是有限的，經驗是有限的，但想象是無邊的，“模糊”的書寫帶來可能性而非唯一確定性，而變化的世界或許不存在唯一確定性。人類對世界的認知是變化的，世界本身也是變化的，所以文本指向不唯一，并不是故弄玄虛，只不過因為人與世界本來就是復雜的。具有可能性固然是好事，但在人們體會到藝術朦朧美的時刻，強調“精確”是有必要的。精確的文本帶來闡釋的有效性——特殊語言是特殊經驗的結晶，如果文字的意涵是無邊的，那么它也就因此失去了效力。

卡爾維諾所談的“精確”當然不只是語義上的精確。科技的精確，乃至語言學中翻譯的精確，都更強調客觀性。語義的精確是手段，但寫作的精確并不是。我們不能說賈島的“僧敲月下門”是“精確”、杜甫的“無邊落木”就不是“精確”了，前者還原的是有修養的僧人夜訪友人時的心境，后者還原了悲苦詩人眼中天地的沉重，分明都是對真實存在的描摹。

“精確”也不是對客觀對象的無限忠實。在實證主義哲學的影響下，以“按照事物本來的樣子去摹仿”作為出發點的自然主義創作傾向一度走向勃興，但拘泥于“絕對客觀性”的書寫很快就失去效力，因為人們越來越清楚，我們需要的不是“模仿現實”，而是“創造現實”的文學。

精確是目的性和指向性的明晰，因為創作是自覺的。

記得我曾經在課堂上問過老師一個問題：“世界上是否存在完全沒必要解讀的文本呢？是不是只要提供一個觀察世界的角度以及邏輯自洽（被自恰）的敘述，就能得到一種甚至多種解讀，于是意義在此過程中生成？”好像是很天真且無厘頭的疑惑，但很長一段時間里，它凝聚了文學帶給我的最大困惑。老師提醒我，闡釋是有目標的，文本確實都可闡釋，只是闡釋的空間不一樣。優秀的作品往往都具有多樣的理解方式，能讓人從中剝離出多重主題，但主題的豐富是相對的，成熟的創作來源于感知與思考，所凝結的詞句當然也帶著統一的朝向。即便是號稱“人莫曉其意”的《錦瑟》，也總能讓人從感情色彩一致的意象典故里辨認出李商隱的悲情苦意，乃至他對于人生無常、虛實難辨的哲思。

精確當然也是能思考的主體對客觀存在的敏感體認，是向更高真實的接近。

卡爾維諾對精確的論述，我最有同感的一句是“文學只知道它自身，其他關于世界的認識都是不可能的”。文學不是尋找世界真相的手段，就像思想觀念內在于現實，世界的真相就寓于文學的模糊與精準之間。在南帆的散文《天元》當中，想象性的歷史細節給讀者帶來的并不是對于“天才棋手”的崇拜情緒，而是從吳清源身上看見勝負與超然的調和，于是從吳清源寫到棋，又從棋盤上衍生對棋的哲思，獨屬于寫作者的私人經驗就在此顯現，而這經驗就是其對存在的感知，是個體把握世界、獨到且深刻的一種可能性。

謝有順曾在講座中談“現代寫作的意義”，他強調文學該“為無聲者發聲，為無力者前行。”這句話就既是模糊的，又是精確的。在我看來，所謂“無聲者”其實指向的不只是某些難以自言的人或群體，更囊括了所有不被感知的真實存在，真正有效的寫作便是要將它們挖掘、暴露出來。現實是限制的，文學是敞開的，而“精確”就是文學與現實之間的微妙連接，它使文學通向現實，也使現實走向廣袤，同時又不至于讓思維的傳達在無限延展中失效。

陳詩琪：正如老師所說，精確，在科學領域意味著精準且確切，是一種對于極致準確的追求，而在文學中，精確指的并不是對事物、事件1∶1的完美復刻，否則大可將其交給當下的AI寫作。文學中的精確更像是語言的簡潔和表達內容的準確傳達，讓讀者在一個小小的麻雀身上就能感受到完整的五臟六腑。老師提到寫作的精確是往更細微處掘進，讓我試圖探究文學作品中細節描寫與語言精確之間的聯系。

以小說文本為例，少量的細節描寫有利于敘事在空間層面的展開，而過量的細節描寫則阻礙了敘事在時間層面的延續，因此，我想對于作家來說，作品中的細節應該是彌足珍貴的。如何讓有限的細節發揮出無限的語言力量，就需要精確的語言。孫犁在《荷花淀》中有一處寫到水生嫂聽到丈夫第二天即將出發應戰時，“女人的手指震動了一下，想是叫葦眉子劃破了手，她把一個手指放在嘴里吮了一下”，這無疑是一處精彩的細節描寫，其中“震動”“吮”都是非常細微的動作，這兩個動詞很好地體現了孫犁語言的精確，這一精確的用詞無疑強化了此處細節描寫的力度。如果細節描寫缺少了語言的精確，那么便很有可能墜入細節肥大癥的泥潭。莫言作為一名語言大師，也有不少學者指出其細節描寫過于瑣細，無法給人帶來心靈的震撼。在《狗道》中有一段描寫“綠狗兇狠地盯著敗在它嘴下的黑狗，驕傲地齜出尖利的狗牙，嗚嗚地叫著，它一側目，看到了凝結著六月冰霜的紅狗的長臉，身體立刻哆嗦起來。紅狗凝眸一笑，猛往前一沖，用它慣用的伎倆把負傷的綠狗撞翻在地。”“紅狗又一膀子，把勉強立住的綠狗撞得連翻了兩個跟頭，綠狗沒等爬起來，就在群狗雨點般密集的撕咬下，變成了一堆狗破爛。”對狗與狗之間爭斗的描寫具體、豐富且全面，但各類具體的細節描寫像冰雹一般砸向讀者，讀者不禁招架不力，也一定程度破壞了語言的張弛度。細節描寫無疑是作者對細微處的挖掘，但并非所有細節描寫都體現了語言的精確，語言的精確也不僅僅體現于細節描寫上，更像是一種以冰山一角包羅萬象的語言魔術。

許再佳：卡爾維諾曾在諾頓文學講座上深入闡釋了對文學語言之“精確”的見解。他以賈科莫·萊奧帕爾迪“語言愈是含糊和不準確，就愈有詩意”反向印證了自己的觀點。欲達到賈氏所謂“含糊”的“詩意”，前提恰恰是高度的“精確”——“高度準確和不容有誤地注意每一形象的構成，注意細節的精微清晰度，注意物體的選擇，注意光照和氣氛，然后才可以獲得所希望的模糊程度。”在卡爾維諾看來，“精確”在某種程度上體現了對“細節的細節”有選擇性地考究，他甚至從布魯諾的哲學角度來闡述福樓拜的名言“真正的上帝在細節中”。這里，我們想以盧卡契《現實主義辨》以及福樓拜、左拉等人的觀點作為對比，探討“精確”如何為復雜的萬象創造出有機的文學形式。盧卡契認為文藝是反映客觀現實的一種特殊形式，需要按照現實的本來面貌來把握現實，而不局限于反映作家直接經歷的現象。在他看來，自然主義所代表的現代派作家僅僅是出于直覺進行創造，“但是他們卻沒有看到在自發性的、局限于直覺基礎上，他們是永遠達不到真正的自由。”（盧卡契《現實主義辨》，參見《盧卡契文學論文集（二）》，中國社會科學出版社，1981年版，第11頁。）在直覺基礎上形成的只能是單調的抽象，盧卡契謂之“抽掉了現實的抽象”（同上，第12頁）。沒有抽象就沒有文學（藝術），但并非所有“抽象”都包含著賈科莫·萊奧帕爾迪“含糊”的“詩意”。有效的文學“精確”與“抽象”之間是存在著辯證法的，正如卡爾維諾可以用賈科莫·萊奧帕爾迪反向印證自己觀點一樣。盧卡契提出“抽象化如同任何運動一樣，是有一定方向的，其目的是本質與現象在藝術上的統一。”我們也可以這樣理解：真正有效的文學“抽象”是對一般化“抽象”的否定和提純，通過否定之否定，最終要達到的是“本質與現象在藝術上的統一”，也即“精確”。盧卡契對此有過詳細表述：“每一個著名的現實主義作家對其所經驗的材料進行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀現實的規律性，為了揭示社會現實的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯系。所以著名的現實主義作家在藝術上和世界觀上就要進行巨大的、雙倍的勞動，即首先對這些聯系在思想上加以揭示，在藝術上進行加工，然后并且是不可或缺地把這些抽象出來的聯系再在藝術上加以掩蓋——把抽象加以揚棄。通過這一雙重勞動，便產生了一種新的、經過形象表現出來的直覺性，一種形象化的生活表面。”這種文學書寫的“生活表面”帶有“直覺性”，而非生活中的直覺，其關鍵在于前者每一瞬間都閃爍著本質的東西。它“是某一種生活的整個表面，不僅僅是一個主觀上從整個聯系中攫取出來的、經過抽象的孤立瞬間。”（同上，第13頁。）這種本質與現象在藝術上的統一，即是盧卡契推崇的“文學精確”，而非某種庸俗的機械反映論。與此相關聯，盧卡契將福樓拜“不偏不倚”的理論、左拉自然主義等斥之為“偽科學的理論”。福樓拜、莫泊桑、左拉等自然主義作家，傾向于全神貫注地觀察生活現象，同時將觀察到的細節予以獨創性文學表達。福樓拜就曾教導莫泊桑要仔細觀察一棵樹，直到發現這棵樹與眾不同的特色，然后尋找出能夠適當地表達這棵樹的特色的字眼來。在盧卡契看來，福樓拜和莫泊桑都以驚人的藝術技巧達到了這個目的，但就現實主義而論，此舉卻將藝術的目的變得狹隘了。就拿這個特殊的例子來說，福樓拜指定的任務是把那棵樹跟整個大自然、跟人的關系隔離開來；在這種情況下，人們也許可以發現那棵樹的特色是什么，可是這種特色不外乎是靜物畫的獨創性罷了。左拉的“科學”方法則總是尋找一般，而這種蒼白無力地統計出來的平均數，給偉大的文學宣告了死亡。一切內在矛盾到了這一點都鈍化了，偉大的和渺小的、高尚的和卑下的、美麗的和丑陋的，全都是平庸的“產物”。盧卡契理解的文學“精確”包蘊在作品的內在真實性中，這些作品是從生活本身中產生的，而它們的藝術特點是藝術家本人生活于其中的社會結構的反映。相反，一個純粹的旁觀者分毫不爽地照抄現實，卻不能提出為題材本身所固有的類聚的原則。這一“精確”與“真實”其實是偽科學，是無效的。“如果藝術的表現超出了再現眼前所接觸的這種表面上看得出的日常生活的特色，其結果就是‘壞的無限’（用黑格爾的術語）”，如果作品的“精確”是由作者任意觀察和選擇得來的，那么“產生的文學作品不可避免是枯燥的沒有詩意的，作者越是努力用描寫、抒情的章節、象征等等的手法在作品所描寫的人類命運和支配人類命運的社會力量之間偽造一種神秘的聯系，上面所說的情況就越明顯。”（盧卡契《托爾斯泰和現實主義的發展》，參見《盧卡契文學論文集（二）》，中國社會科學出版社，1981年版，第334頁。）文學的“精確”在某種程度上反映的是作家與現實的關系，作家需要投入精力關注的是能真正反映現實本質的“精確”，而非隨意的細節或故作高深地把一切線索都包括進去，這樣的結果只能是成為“抽掉了現實的抽象”。

三、文學的精確是科學精神和人文精神的結合

陳培浩：精確成為藝術和美學概念，其實是很現代的一件事。中國傳統美學范疇，幾乎沒有與精確相關的概念。精確的思想底色其實是科學精神，但是如果將精確僅僅理解為科學實證，那可能會使美學上的精確誤入歧途。東方美學出實入虛，更重諸如神韻、氣象、風骨、格致等抽象層面的概念，司空圖二十四詩品雄渾、沖淡、纖、沉著、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動中僅有洗練與精確稍微沾邊，但洗練與精確還是相去甚遠。還是那句話，沒有科學精神，是不可能將精確視為美學概念的，卡爾維諾本人就具有極高的科學素養。強調精確不是為了強調將美學科學化，而是將科學的態度和方法與人文想象力匯流，創造出全新的東西。王小波的小說特別善于引入很多科學概念，創造了妙趣橫生的反諷和幽默。真正的精確其實是特別難的事情，宇宙萬象，特別是精神領域的事物，可見的只是少數或外殼，不可見的才是大部分。精確其實考驗的是藝術家對不可見事物的理解力、想象力和轉化能力。那些在而不可見的事物，你能否理解到？能否通過想象力將它們召喚出來，并為它們賦形，給它們確切的、可視化的形象？卡爾維諾的《看不見的城市》做到了，這確是一部將科學精神和人文想象力結合到極致的作品。中國當代作家欽佩卡氏者甚眾，我們能從卡爾維諾處學習的還有很多。

帥沁彤：如果垂直俯視“精確”，“精確”是一個點，然而換個角度，我們立馬發現，“精確”是一座層層疊疊的高塔。“精確”是一個相對的詞，它不僅暗含了與模糊、無限、無序的對比，而且暗示了人的視角和立場。首先，當我們判斷一個詞“精確”時，它往往是動詞或表示某種狀態的詞，甚至是捕捉一種模糊的感覺的詞。在一個動詞和形容詞之后，是人的眼睛和感覺。其次，“精確”本身就很有意思，在字典里，它指“非常準確、正確”，而在文學的“精確”中，它并不指客觀的準確，而更強調主觀上被擊中的“一霎”。這兩重內涵在一定程度上是矛盾的，因為這“一霎”有時并不符合客觀的準確，而只是一種情感的“閃電”，甚至文學為了抵達主觀精確，會故意歪曲客觀精確。然而，這種歪曲不是為了異化而異化，盡管想象九曲回腸，仍然安裝在“具體”之中。但文學的“精確”并非還原“具體”，而是牽扯出所“精確”的內在必然性。換言之，“精確”不為抵達，而為“更遠的遠方”。反之，沒有抵達過“精確”的“模糊”，遠不成為“詩性”或“光暈”，而是更深的混沌與虛無。所以，“精確”首先找到人，喚醒人，然后領著我們，去向遠方。

陳榕：我們判定語言為“精確”，背后必然存在一個參照系，或曰“模子”，以特定的標尺進行比照，契合之后方得出“這很精確”的判斷。“模子”的變動引發對語詞“精確與否”判定的游移。

現實主義常以現實為模子，語言的“精確”或以科學主義的嚴謹創造世界的摹本，或在現實邏輯內適當加以想象、變形。王安憶小說《流逝》中，當牛奶瓶被打碎，主人公端麗的心理活動為“一瓶牛奶一角七分，再加上瓶子兩毛。咪咪一直想要的一盒彩色蠟筆，可以買兩盒……”。為進一步精簡開支，“她把省下的六毛二分錢丟進了錢包。上街買牙膏，她毅然摒棄了從小用慣的美加凈，而買了上海牙膏，又省下兩毛八分。”

牛奶、彩色蠟筆、牙膏的價格都精確到了小數點后兩位，我們稱此段語言表述為“精確”，是因其符合現實這一“模子”。又比如，魯迅在《故鄉》中對楊二嫂做如下描述：“我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，長著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。”稱魯迅的比喻非常“精確”，是因我們腦中有對圓規形態的先在認知，長著兩腳的楊二嫂與圓規存在一定的“神似”，相比于數字般的精確，將圓規與人進行連線是一種“夸張化的精確”，動用常識，并依賴一定的想象。同樣是比喻，張愛玲《金鎖記》中有如下描寫：“她掙扎眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里的蝴蝶標本，鮮艷而凄愴。”這一比喻的精確首先來自金墜子與銅釘外形上相似，更重要的是象征意義上，曹七巧與蝴蝶標本的深度關聯。曹七巧為金錢所束縛，像被釘死的蝴蝶標本一樣失去了生命力。“釘”字精確地表露曹七巧的生命形態：沉重、封鎖、無生命力，宛如一個華麗的空殼。

從數字化的精確，到常識化的精確，再到觸及人物深層品質的精確，背后包含從凝固的模子、既定的模子到不可見的模子的轉變。文學的“精確”以抵達思想、情感深處的“模子”為目標，其核心在于“為不可見的事物賦形”。蔡崇達小說《命運》中的部分語言可謂“不精確”：“這世間一個個人，前赴后繼地來，前赴后繼地走，被后人推著，也搡著前人，一個個人，一層層浪。我爺爺我阿母的浪花翻過去了，我的浪才往前推；我的浪花要反過來了，何不現在又把你往前推。我的人生，自然是他們的故事；他們的人生，也就是我的故事。就如同我的故事，終究是你的故事。”精確往往意味著由此及彼的線性距離，以最經濟的語量表情達意，此段表述重復、堆疊，與語言“精確”的要求相悖。然而，整飭的排比與有規律的重復模擬了浪花的形態，并與內容高度契合——浪花前赴后繼，一如前人與后人相繼登場。不僅如此，語言形式服務于作家深層意緒的表達，蔡崇達曾言“我把《命運》的寫作當作一場‘招魂儀式’。‘層層浪’‘海上土’‘田里花’，這都是我從小到大聽過無數次的招魂儀式的語言。我把整本書當作召回神明，召回這塊土地億萬先人靈魂的一次儀式，所以帶點兒詩性的語言就是準確的。”蔡崇達的語言追求可概括為“詩性的準確”。有別于一般性的準確，小說中常有“生下葬禮”“生下神明”“生下自己的母親”“生下自己的故鄉”等充滿邏輯悖論的表達。生命中的谷底、泥潭隨處可見，人唯有以“生下”這一動作為自己的生命尋找一塊“壓艙石”，“生下自己的命運”一語表明，或綻放出彩，或零落成泥，命運之線始終掌握在自己手中。

語言精確與否的判定對應著不同的模子，好的精確語言不是比照模子，而是創造模子。創造性的“模子”浸潤著個體不可重復的生命體驗。精確的內核是為不可見的事物賦形，使思想形態化，使情感可視化，最終抵達精神與靈魂的深處。