穆納里“物質性”兒童繪本設計思想的實踐及啟示

王李瑩

穆納里（Bruno Munari）是20 世紀意大利最重要的藝術家和設計師之一，他自學成才，在視覺藝術、工業設計、平面設計等多個領域都有建樹，與20 世紀其他設計大師相比，穆納里尤其為后世所稱道的是他的兒童繪本設計。在深耕繪本設計的半個世紀里，穆納里對兒童繪本的本質不斷進行著追問：兒童繪本僅是兒童學會文本閱讀的圖書，還是可以滿足兒童多方面發展需求的媒介產品？立足于這個切入點，我們才能透過穆納里多元的創作活動，明晰他的職業自覺和設計理念，體味其繪本設計與其他產品設計之間豐富而又連續的跨界。

基于對兒童繪本本質的思考，穆納里明確表達了對傳統兒童圖書功能狹隘的不滿，并找到一條借由“物質性”設計來達到他心中理想兒童繪本的途徑?！拔镔|性”主要指印刷的紙張和工藝所呈現的圖書的物理特征。直到20 世紀后期，“物質性”才在兒童文學、出版傳播、藝術設計、工程技術等領域得到跨學科的討論，被提到了與“文本”“圖畫”相并列的第三敘事系統，并且對繪本的整體閱讀體驗起到統領作用。[1]繪本的概念同時也發生了顯著的變化，由圖文結合的圖書轉變為“經過整體設計的文字和插畫組成的一種圖書，是手工藝品和工業制品的融合，給予兒童一種經歷和體驗”。[2]2雖然兒童繪本并沒有統一的定義，但對其“物質性”和“體驗性”的重視已成為共識，穆納里通過半個世紀所設計的70 余本兒童繪本及其關聯的兒童產品、創意教育推動了這種共識的達成，并主導了20 世紀意大利乃至世界繪本設計的變革。

2017 年，人民文學出版社引進出版了穆納里的系列繪本“設計大師穆納里1945 系列”，這是我國內地第一次引進出版穆納里的作品。穆納里的繪本在歐美長銷70 余年后，才被我國內地讀者看到，一方面反映了穆納里繪本的經典性，另一方面也說明國內讀者對穆納里的繪本設計了解甚少。本文希望通過分析這位世界繪本設計史上的里程碑式人物，為我國兒童繪本、兒童產品、兒童創意教育的發展提供參考借鑒。

一、“物質性”兒童繪本設計思想的由來

兒童繪本誕生于17 世紀啟蒙運動時期，在很長一段時間里，圖畫被視為兒童繪本區別于成人圖書的顯著特征。兒童繪本通常由兒童文學作家和插畫家合作來完成繪本的內容（文本和圖畫）的創作，由出版商來選擇紙張、開本這些“物質性”元素，“設計”在兒童繪本中扮演的角色更多地是指向圖畫繪制。直到19 世紀下半葉，兒童繪本迎來發展的第一個黃金時代，以藝術與手工藝運動的重要成員克萊恩（Walter Crane）、格林納威（Kate Greenaway）、凱迪克（Randolph Caldecott）為代表的設計師開始從整體上把控繪本創作，對繪本的紙張、印刷方式、開本大小、字體選擇、版面設計等都提出明確的要求。到了20 世紀初期，利西茨基（El Lissitzky）、杜斯堡（Theo van Didburg）等現代主義先驅在繪本的圖畫、字體和版式設計上做出了現代性的探索。雖然兒童繪本的“物質性”得到了漸進的發展，但“物質性”仍然是作為載體存在，并沒有成為繪本創作中的關鍵途徑。繪本也仍然只停留在圖文結合的兒童圖書階段，它們或講述線性發展的故事，或是吟誦詩歌和經文等。繪本的主要目的還是“敘事說理”“教育規訓”等，而符合兒童認知特點和發展需求的“游戲性”和“娛樂性”成分較少。這使得在很長的時期，兒童繪本仍然限定在兒童文學的討論范疇，“設計”在兒童繪本中的參與程度和意義還是較為片面和邊緣。穆納里對“物質性”的敏感，對“童年”的關注，來源于其早年曲折多元的職業經歷。

1.未來主義對穆納里的影響

穆納里1907 年出生于意大利米蘭，18 歲時追隨馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）領導的未來主義運動，加入了第二未來主義小組。雖然穆納里在晚年談到自己與未來主義的關系時，只平淡地將其描述為職業生涯中僅具有一定歷史意義的某個階段，但從批判的角度來看，必須承認“未來主義”對穆納里創作理念、表現手法產生了深遠的影響。[3]

（1）對“空間性”和“時間性”的關注

“未來主義”對穆納里的影響首先表現在對“空間性”和“時間性”的關注。1930 年，穆納里基于結構主義和幾何學的原則，以非常輕巧的材料（紙、細木棍和絲線等）創作三維裝置“無用機器”（Macchine inutili）（見圖1），它能在空氣中輕盈地移動、分散和扭轉，展現出穆納里對時空連續體、環境互動裝置的興趣。未來主義崇尚工業和機械化的生產，崇尚速度的美感，許多繪畫和雕塑中都試圖表現這類動態之美。1931 年，穆納里在草圖《行走的人》（L'uomo che cammina）中試圖研究和復制波丘尼（Umberto Boccioni）1913 年的著名雕塑《空間連續性的獨特形式》（Unique Forms of Continuty in Space）所探討的運動中的“空間”和“時間”變化。

（2）對綜合多元材料的重視

未來主義的另一個重要影響是對綜合多元材料的重視。1915 年，由巴拉（Giacomo Balla）和德佩羅（Fortunato Depero）撰寫的宣言《宇宙的未來主義重塑》（Ricostruzione futurista dell 'universo）倡導使用低廉的材料來作為藝術創作的媒介。[4]穆納里投入到新材料物質特性的研究之中，對象的物質性和質地成為他畢生藝術探索的重要方面。受馬里內蒂1920 年制作的裝置作品《觸覺桌》（Tavole tattili）（見圖2）的啟發，[5]他在1931 年也制作了《觸覺桌》，（見圖3）木板上堆疊著砂紙、皮毛、繩索、金屬等材質，提供給觀眾不同的視覺和觸覺感受。1970 年，在他為兒童開發的創意實驗室中，這種“觸覺桌”又演變為讓兒童了解材料特性，刺激感官發育的教具。（見圖4）

圖3 穆納里的《觸覺桌》

圖4 創意實驗室中的觸覺探索

（3）將圖書作為設計對象

將圖書作為設計對象是來自未來主義的又一個重要影響。1913 年，馬里內蒂宣稱：“圖書一定是我們未來主義思想的表達者……通過排版革命，我會將文字的表達能力加倍。”[6]在這一階段，穆納里明確了挖掘“圖書”物質性潛能的可行性，從事了大量未來主義圖書設計工作，并開始將不同尋常的材料運用于圖書設計。例如，1934 年出版的《抒情的西瓜》（L'anguria lirica）（見圖5）是委托一家罐頭食品包裝公司在錫箔紙上印刷圖書，并用金屬管進行裝訂。在1937 年出版的《牛奶裙之詩》（Il poema del vestito di latte）（見圖6）中，一系列透明膠片感的攝影圖像被疊加，給頁面帶來動態效果。

圖5 《抒情的西瓜》

圖6 《牛奶裙之詩》

2.接觸未來主義之外多元的理念

穆納里天性的內斂使之對未來主義的狂熱始終保持著距離，他天生的好奇心和包容性促使他去接觸未來主義之外多元的理念。他學習吸收構成主義以及包豪斯等其他歐洲前衛藝術流派的思想，閱讀“包豪斯”叢書（Bauhausbu?cher），學習納吉（Moholy Nagy）和拜耶（Herbert Bayer）的色彩和圖形理論。[7]

（1）脫離純粹的未來主義影響

到20 世紀30 年代中期，未來主義呈現出越來越濃的法西斯傾向：侵略、力量、速度、戰爭以及理想主義的靈性，而接受了多元現代藝術思潮的穆納里則朝著非意識形態、低調、務實的方向發展：對技術合理利用，將其他前衛藝術和設計流派整合到自己的設計詞匯中，形成了趨于幾何抽象、自然形式、功能主義的設計理念。從他為Domus雜志所作的平面設計（見圖7）中我們可以看到：在遵循現代主義排版范式，講究功能性和可閱讀性的同時，發展出一種極具個人特征的、多元而俏皮的現代主義風格，并逐漸脫離了純粹的未來主義影響，進一步明確了民主、反精英主義的藝術理念—藝術不是為少數人制作的獨家奢侈品，而是一種要獲得更廣泛觀眾的文化產品。

圖7 Domus 雜志版面設計（1944 年2 月）

（2）以兒童繪本承載起服務社會的理想

19 世紀以來，童年已經被廣泛認為是一個與成年不同的人生階段。福祿貝爾（Friedrich Wilhelm August Fr?bel）、蒙臺梭利（Maria Montessori）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、杜威（John Dewey）等人的學說不僅推動了兒童心理學的研究，也深刻地影響了許多前衛的設計師。一方面，現代主義設計師試圖通過重新獲取對世界的俏皮、未經訓練的態度，即一種類似于兒童的天真態度，剝離諸如歷史主義裝飾等元素來回歸最純粹的人類經驗和形式，從而刷新他們的創造力。他們認為兒童質疑周遭世界的天真為創造性實驗、社會探索、揭示荒謬等提供了一種模式。另一方面，這些心理學學說和前衛設計師在將兒童視為現代化的象征和希望上是不謀而合的，這些前衛藝術設計運動大多有著政治上的民主訴求：兒童是未來民主社會美好憧憬的寄托。

因此，許多藝術家和設計師將注意力轉向了下一代即兒童身上，他們向兒童的感知世界敞開心扉，為兒童設計產品和環境—建筑、家具、玩具和圖書等物質世界的新形式，他們還開始制定具體的策略來使兒童也參與到各類前衛的藝術和設計活動中，如1925 年風格派成員杜斯堡出版的展現風格派極致設計語言的童話繪本—童話故事系列之《稻草人》。

包豪斯女性設計師布仁（Alma-Buscher）為實驗性住宅“Haus am horn”設計的實驗性兒童房家具，是包豪斯現代主義原則第一次在家具制造和家居設計中將基本、多用途的形式與大規模生產潛力相結合的嘗試。在她1923 年設計的積木船（Schiffbauspiel）玩具（見圖8）中，色彩單純鮮明的幾何積木塊可以搭建起船只、建筑以及任何兒童感興趣的東西，這些設計反映了布仁認為兒童產品是“兒童發展的工具”，產品設計不僅影響兒童個體和家庭，還可以影響整個社會的信念。[8]剛成立的蘇維埃政府也強調對兒童身心發展和審美能力培養的關注，并最早將前衛的現代主義藝術和設計語言運用于兒童讀物。

圖8 積木船玩具

利西茨基于1920 年創作的兒童繪本《關于2 個正方形：6 個建筑物中的至高無上的故事》（Of Two Squares:A Suprematist Tale in Six Constructions）（見圖9），展現了構成主義的特征：文字行從頁面的左下角到右上角傾斜延伸。字母是圖形的一部分，單詞根據幾何形狀分解從而產生形式上的節奏感，版面中僅有的紅色、黑色和灰色進一步加強了這種節奏感，是對1917 年俄國十月革命的寓言式表達。利西茨基試圖通過這種前衛的語言來喚醒孩子們的創造力，使他們對圖形藝術和設計產生興趣，他認為這是新時代人才所需要具備的素質。

圖9 《關于2 個正方形：6 個建筑物中的至高無上的故事》內頁

將兒童作為設計服務的對象、設計理想的寄托和設計教育的所指，現代主義對兒童的這種態度顯然影響和啟發了穆納里，他以平等的視角對待兒童，意識到如果兒童普遍缺乏教育，那么當他們成年后也難以理解現代的視覺藝術。[9]兒童作為目標服務群體進入了他的視野，兒童繪本作為一種相對經濟和易傳播的產品承載起穆納里服務社會的理想，多元職業經歷為他積累了豐富設計語匯，并逐漸地組織成“物質性”設計方法，塑造出令人耳目一新的兒童繪本。

二、“物質性”兒童繪本設計思想的實踐

穆納里“物質性”設計方法是他對兒童繪本本質不斷追問的設計表達。支持這一追問的則是他對兒童和童年的珍視，這種珍視使穆納里自覺地觀察了解兒童，他曾說：“要進入孩子的世界，你至少必須坐在地上，不要打擾孩子做他正在做的事，讓他慢慢注意到你的存在?！边@種珍視還使穆納里密切關注兒童發展心理學和教育學的進展，例如福祿貝爾關于“游戲”功能的觀點、蒙臺梭利對“感官教育”的關注、杜威對“審美體驗”的探索，尤其是皮亞杰的兒童“內在學習動機”以及“發展階段論”。通過對穆納里繪本作品的梳理，其“物質性”設計方法的發展大致可以分為三個階段：第一階段主要聚焦于發掘繪本二維空間之外的第三維度，即“空間”的變換；第二階段則在“空間”維度的基礎上強化了“時間”維度的體驗，同時還引入了“共同作者”的概念，即繪本沒有主人公，兒童參與繪本的建構，成為繪本故事的“共同作者”；第三階段則是在前兩個階段的基礎上進一步加強了多元感官的刺激，強化了繪本的“游戲性”。筆者將結合其代表作來進行詳細的闡釋。

1.“物質性”的初探—空間的變換（1940 年代—1950 年代）

1940 年代中期，穆納里成為了一名父親，作為設計師的敏感使他迅速意識到市場上幼兒圖書的匱乏和陳舊?！拔业膬鹤釉?940 年出生，從1943 年到1945 年我試圖了解他的性格，而不是強加我認為他應該做什么。正是由于這個家庭實驗，我有了關于兒童讀物的新想法，這是一個完整的未開發區域，即使對于無法閱讀的孩子，也應該有適合他們的好書。我看到當時典型的兒童讀物全是文字，很少有插圖，因為這樣的圖書成本更低……但是印刷業在技術上提供了無限的可能性—折疊、特種紙張、切口、開孔、模切等多種多樣的交互方式?！盵10]穆納里意識到應該充分利用各種材料和技術來設計制作適合幼兒認知特點的讀物。

1945 年，穆納里與蒙達多里出版社出版了被稱為“1945 系列”的幼兒繪本：《咚咚，誰在敲門？》（Toc Toc，Chi è？Apri laporta）（見圖10）、《三只鳥的故事》（Storie di tre uccellini）、《永不滿足》（Mai contenti）等。這一系列繪本共7 種，大量采用了“孔洞”和“翻翻頁”設計，通過“空間”的變換為小讀者帶來“發現”的樂趣，是穆納里對繪本“物質性”的第一次大膽創新。例如，在《咚咚，誰在敲門？》中，內頁有通過切磨工藝制作的可以打開的門形翻翻頁，幼兒可以通過打開像門一樣的翻翻頁進入到門后面的短小故事中，和里面的動物交流玩耍。動物們有各自的奇妙旅行箱，每個旅行箱中裝有不同的東西，幼兒可以在翻頁游戲中學習方位、建筑、季節等基本的生活概念。該書的封面有一個圓形的“開洞”嵌在門的圖像當中，像極了門上的窺視孔，喚起兒童觀察和閱讀的興趣。該系列在意大利出版后被翻譯為各個語種風靡多個國家，開洞的形式也迅速為其他兒童繪本創作者所學習借鑒，其中最著名的要數卡爾（Eric Carle）1969 年出版的《好餓的毛毛蟲》（The Very Hungry Caterpillar）（見圖11），而穆納里比卡爾早25 年采用這種表現手法。1956 年出版的《暗夜中》（Nella notte buia）開洞則更為復雜和精巧：模切工藝在一頁頁米灰色特種紙上切割出一系列不規則的“洞”，翻動書頁，如同在曲折蜿蜒的洞穴中探險。穆納里的這一表現手法在兒童繪本設計的歷史上具有開創性，如今，開洞和模切已經成為兒童繪本最常見的形式。

圖10 《咚咚，誰在敲門？》

圖11 《好餓的毛毛蟲》

2.“物質性”的發展—時空變換和共同作者（1950 年代—1970 年代）

穆納里最著名的兩本兒童繪本—1956年出版的《暗夜中》（見圖12）和1968 年出版的《米蘭迷霧》（Nella nebbia di Milano）（見圖13）中除了運用不規則模切開洞、彩色卡紙外，還別出心裁地使用了硫酸紙這一特殊紙張，為小讀者打造了一場場探索環境的視覺之旅。《暗夜中》以鮮艷的綠色將昆蟲的圖像印刷在硫酸紙上，通過硫酸紙的疊加，各種昆蟲依次出現，呈現了清晨薄霧中生機勃勃的草地昆蟲王國。在《米蘭迷霧》中，硫酸紙營造出乳白色的濃霧效果，抽象的米蘭街道、建筑依次出現，呈現出變幻的街景。將硫酸紙用于兒童繪本是穆納里的首創，通常應用于建筑繪圖的硫酸紙具有朦朧模糊的半透明屬性，可以在平面上呈現景深效果。閱讀中的翻頁動作，使硫酸紙層層堆疊，產生了視覺上的動畫，繪本成為了具有第四維度“時間”的作品。將動態效果納入視覺傳達的形式中，這也是穆納里自未來主義時期開始的興趣所在。

圖12 《暗夜中》

圖13 《米蘭迷霧》

3.“物質性”的豐富—“游戲性”的增強（1980 年代—1990 年代）

從1950 年至1980 年的這30 年間，意大利經濟發展迅猛，文化產業和大工業高度整合。隨著電視的普及，大眾娛樂迎來了空前的興盛，社會圍繞人口變化、物質繁榮、大眾消費等議題展開了激烈的文化辯論。這些議題也對教育政策和教學方法創新提出了要求，教育開始承認和促進兒童的“娛樂權”。[11]穆納里敏銳地洞察到兒童教育觀念的這一變化，認為應該發掘孩子從“游戲”中學習的能力，成年人提供給孩子合適的媒介，通過不同元素的相互作用來增強他們的好奇心和自驅力，從而培養孩子的觀察力、想象力以及智力的自由和思維的嚴謹。在這一階段的繪本設計中，穆納里繼續強化綜合材料、技術的“物質性”表現，強化繪本閱讀中的“時間性”“空間性”“感官豐富性”，甚至顛覆了繪本閱讀的場景，賦予繪本閱讀強烈的“游戲性”體驗。

正如前面所提到的，繪本頁面上不同大小的孔、輪廓和新穎的材質在產生“空間性”和“時間性”的同時，也產生了“可觸”的功能，繪本成為一個“玩具”，成為一個有趣的“觸覺”交互對象。例如，1980 年出版的《書之前》（I prelibri）（見圖14）是這方面探索的典型，這套專為學齡前兒童設計的產品如同一個裝有12 本方形小書的迷你書柜，每本繪本約10 厘米見方，適合兒童的小手?！稌啊返牟牧喜町惡艽?，從木頭到繩子，從透明塑料到硬紙板，從海綿到毛氈，具有差異顯著的質地（光滑、粗糙、柔軟、堅硬、冷、暖等）。這些綜合材料以鏤空、折疊等多種工藝制作成頁面，裝訂的材料和方式也很多元，例如麻線、細繩、金屬和塑料。每本小書的封面和封底都標有“LIBRO”（意大利語中意為“書”）的標題，孩子們可以從前或從后開始，從頂部或底部開始，從右到左、從左到右或從中間開始閱讀，也可以透過形狀不同的孔洞窺視或穿過手指，把里面半透明的頁面疊加或分離形成二次色，把織物吹起或按壓，還可以用線來做打結、編織、穿孔等活動，“書被孩子們的小手拿起、轉動、擺弄”。[12]總之，孩子們可以按照自己的方式來探索繪本，安排（閱讀）使用的規則，建構繪本的內容。通過這些“物質性”設計，兒童被鼓勵參與繪本的“共著”，即兒童自己決定閱讀的方法、順序、敘事的發展，成為繪本的“共同作者”。這使得繪本呈現了強烈的“游戲性”—主體參與、感官刺激、情感鏈接，正如藝術評論家哈耶克（Miroslava Hájek）指出的那樣：穆納里善于在作品中運用“游戲機制”，游戲的本質是它不會讓任何人無動于衷，并與每個人內心中的孩子對話，喚醒以快樂方式學習的愿望。[13]

圖14 《書之前》

1993 年，穆納里和費雷里（Marco Ferreri）合作的名為《書床》（Libro letto）（見圖15）的實驗性繪本在“游戲性”上走向極致，顛覆了繪本閱讀的場景—圖書和床品相結合，圖書成為了可以擁抱的床品，床品成為了可以閱讀的書。《書床》已然超越了一般 “繪本”的意義，穆納里試圖通過這個實驗，邀請兒童探索閱讀的意義，探索圖書的載體和內容呈現的關系，討論閱讀體驗的更多可能性等問題，進一步明確了圖書的形態會對閱讀體驗產生深刻的影響，將直接的感覺和文本的解讀相關聯，而這樣的閱讀特征正是由幼兒期的認知特點所決定的。

圖15 《書床》實驗繪本

三、“物質性”兒童繪本設計的延伸

穆納里繪本的“物質性”設計方法模糊了繪本和玩具、教具等其他兒童產品的邊界，成為他的設計方法論，運用在兒童產品設計的多個領域。例如：1950 年他將輪胎商倍耐力（Pirelli）發明的泡沫橡膠應用于玩具，設計了觸感細膩、可自由變換造型的玩具猴Zizi（見圖16），這與繪本中重視感官體驗的理念是一脈相承的；1960 年出版的《ABC 的幻想》（ABC con fantasia）（見圖17）包含26 枚紅色和黃色的模塊化塑膠片，可以組成字母表中的任何字母和抽象的圖形，表達了一種創造性、自主的閱讀和寫作方式；1971年出版的Abitacolo 空間模塊（見圖18）是一個單人床大小的簡單金屬結構，卻能夠實現一名兒童所有的基本居住需求，賦予兒童自主地將這一模塊變為學習、娛樂和休閑空間的可能。Zizi 和Abitacolo 分別贏得了1954 年和1979 年的“金羅盤獎”。

圖16 小猴玩具Zizi

圖17 《ABC 的幻想》

圖18 Abitacolo 空間模塊

穆納里繪本設計語言的探索還逐漸形成了一套兒童創意教學方法—穆納里工作坊方法（Workshop Munari Method）。1977 年，他開始與布雷拉美術館等多家機構合作創辦兒童藝術實驗室，持續開發了多種多樣的實驗性藝術創作課程。1978 年出版了兒童藝術設計教育教材“工作坊系列”（Workshop），包含《設計一棵樹》（Drawing a Tree）、《色拉中的玫瑰》（Roses in the Salad）、《設計一個太陽》（Drawing the Sun）、《觸覺實驗室》（The Tactile Workshop）四種。教學目標是通過積極有趣的創意練習來促進兒童的認知發展，這些練習滿足以下兩個原則：激發兒童的好奇心；對兒童視覺、觸覺和聽覺的敏銳關注。[14]以《色拉中的玫瑰》（見圖19）為例，書中講述了蔬菜的幾何圖形特征和自然分形原理，并邀請幼兒以蔬菜的橫切面蘸上顏料來“印”出圖案，感知蔬菜的質地，了解蔬菜內部的結構、肌理。這種“復制移印”的表現手法也是穆納里多次在繪本中使用的，例如在1972 年出版的繪本《小綠帽》（Little Green Riding Hood）（見圖20）中，森林里的葉子是以橡皮印章移印的方式來實現的。在《小黃帽》（Little Yellow Riding Hood）中，他使用施樂復印機來復制汽車和建筑物。將現成物質材料通過“復制移印”來進行個性化的藝術呈現，這種藝術創作方式與兒童的認知水平相協調，是由穆納里最早提出并加以推廣的，如今已廣泛運用于幼兒藝術創意教學，這是他將現代藝術與設計在兒童教育維度傳播的又一項重要嘗試。

圖19 《色拉中的玫瑰》

圖20 《小綠帽》

穆納里還以其活躍的社會活動影響了一大批頂尖的藝術家和設計師，投入到實驗性、創新性的面向兒童的設計中，共同推動兒童圖書、兒童玩具、教具等產品的發展，使之面貌煥然一新，并將“兒童設計”議題帶入現代設計的視域。其中具有代表性的有意大利設計師馬里（Enzo Mari）及其妻子瑪麗（Iela Mari），他們1960 年創作的《蘋果和蝴蝶》（La mela e la farfalle）、1967 年創作的《紅色氣球》（Il palloncino rosso）等繪本，通過非文本的圖形元素發展了穆納里的敘事概念。Corraini 出版社推出的《童話游戲》（Il gioco delle favole）（見圖21）由一張張卡片組成，每張卡片的正反兩面印有簡潔的動植物圖案，每個卡面有橫向切口，可以相互穿插，不同的穿插方式形成不同的畫面，敘述不同的故事情節。這些產品運用了“游戲機制”，鼓勵兒童自主建構閱讀內容。這套《童話游戲》具有極簡主義的外觀，運用現代的材料和加工工藝，普通家庭都能負擔，因而也取得了商業上的成功。

圖21 《童話游戲》

四、“物質性”繪本設計思想的啟示

在穆納里的推動下，兒童繪本的“物質性”得到了前所未有的強化，展現了文本語言外兒童繪本創作的另一番天地、另一種語言，在兒童繪本設計史上具有里程碑意義，具體可以概括為：①從設計動機來看，由“說教”變為“游戲”；②從設計方法來看，將“物質性”發展為設計語言，形成了可以完全獨立于“文本”的“非文本”語言；③從設計對象的內涵來看，穆納里注重“繪本”的使用過程，交由兒童來參與繪本的建構，成為“共同作者”；④從設計對象的外延來看，穆納里拓展了繪本應用的場景，繪本設計中的“游戲機制”使繪本輕松地跨界為“玩具”和“游戲”，成為兒童早期教育中重要的教學內容，圍繞繪本可以發展出一系列的教學活動。我們看到，隨著穆納里“物質性”繪本設計探索的不斷深入和拓展，繪本不僅僅是已經完成的圖書，還是可以被建構、被改變的“體驗”，這甚至顛覆了業界對“繪本”的定義。很長一段時間里繪本被定義為圖文結合的兒童圖書，自20世紀90 年代起，美國國家圖書館、國際兒童讀 物 聯 盟（International Board on Books for Young People，英文縮寫IBBY）等機構將繪本定義修改為：繪本是由經過整體設計的文字和插畫組成的一種圖書，是手工藝品和工業制品的融合，閱讀繪本是兒童的一種經歷和體驗。[2]2這是對穆納里強調的繪本的過程性和體驗性作出的回應。

當前，隨著數字技術的發展和互聯網的普及，繪本設計的域與界都得到了極大的拓展，技術的豐富使兒童繪本的形式更為多元。穆納里在前數字時代中致力于通過各種材質材料、紙面鏤刻，以及印刷方式等打造“實體的交互”，如今在數字技術的加持下可以輕松地打造“數字交互”，而“實體交互”的時空性、共同作者、游戲性等設計方法對于數字交互亦是先驅與指導。同時，我們還需要注意：在泛數字產品的環境中，低齡兒童容易被數字產品裹挾，穆納里對真實的物質性元素的設計仍然指導著我們創作出更豐富的實體兒童繪本來提供給兒童真實世界的體驗。許多優秀的年輕設計師正是沿著這個路徑創作出了許多優秀的實體繪本，來抵御泛數字化的負面影響。例如，日本設計師渡邊千夏創作的3D 鏡面繪本《今天吃什么？》采用鏡面紙印刷一個跨頁的某一側頁面，翻頁時將頁面打開90 度，便可利用光的反射使二維的平面變幻出三維的效果。小讀者可以將鏡面頁90度豎起，手放在頁面相應位置，使自己的手和繪本中制作美食的場景達到重合的效果，同時還能從鏡面看到自己，營造出身臨其境制作蛋糕的感覺。孩子們在閱讀時可反復調試頁面角度，通過觀察鏡面變化、觸摸鏡面等進行多種實體交互活動。

五、結語

穆納里通過“物質性”設計理念和方法，使繪本成為提供豐富感官體驗的互動媒介，兒童成為繪本的共同作者和建構主體，由此產生的“游戲機制”幫助兒童擺脫固定思維模式，發揮他們的主體性，賦予他們娛樂的權利。穆納里的繪本設計始終緊扣現代兒童觀的發展，他對兒童繪本設計的革新讓教育界、出版界意識到幼兒繪本相較于一般圖書更具“物質性”的特征，重視幼兒對繪本物質載體獲得體驗的依賴，“開洞”“透明”“綜合材料”等設計手法已廣泛運用于兒童繪本創作。穆納里還將設計理念和兒童教育理念有機結合，探索藝術和視覺語言的教學維度，以繪本為主要載體，跨界到各類兒童產品，形成了完整的教育方法論，對其后的兒童產品設計和兒童教育影響深遠。從這個角度來看，穆納里超越時代地拓寬了兒童繪本設計的廣度和深度。正如1977 年穆納里在《幻想曲》（Fantasia）一書中表達的對未來一代的期望：“孩子們可以擺脫成年人成見的約束，在自由創造中實現自我?！盵15]

在當前的技術和傳播背景下，回望穆納里的設計生涯，更覺其精神的可貴。他通過創新的繪本、玩具、工作坊來分享視覺藝術的知識，使藝術世界民主化，使創作過程透明化，為視覺藝術定義新的教育角色。從這個意義上說，他尋找到一條兒童發展的途徑，激發兒童個性的發展，建構健康的童年文化，將有著天生好奇心的兒童培養成具有自主精神和創造力的文化生產者。