“學習—融合—革新”從敦煌壁畫的風格流變看中國現當代美術中西融合的發展

朱磬文

（常州大學美術與設計學院）

敦煌是絲綢之路上的重鎮，也是中原王朝控制西域的據點。敦煌石窟寺眾多，莫高窟是其中開鑿最早，規模最大的一處。從現存年代最早的北涼268窟中，我們可以看到對佛教教義的理解尚在消化期的壁畫。從北涼、北魏的消化期，到西魏皇帝（東陽王）統治敦煌時期及北周中西合璧效果的壁畫，再到隋唐完全本土化的藝術風格，正是“學習—融合—革新”的一個完整過程，這與我們今天的“中西合璧”遙相呼應，是一段可以參考的歷史，是一個值得展開的論題。

從畫面內容看，莫高窟現存的北涼至隋唐的壁畫都以宣揚佛教為主，隨著不同朝代佛教的地位與受眾的范圍、理解的深度變化而出現了不同的故事。這些故事不僅在表達中逐漸融入了中國傳統思想中仁孝等經典思想，在畫面的具體表達中也有非常明顯的融合。以天宮伎樂與飛天為例，在北涼272窟窟頂，天宮伎樂在象征著天宮的圓拱形龕中吹奏，下方的天宮欄墻將他們與飛天隔開，明確地表現了飛天在天宮之外。在西魏435窟中，天宮伎樂身處的天宮龕形發生了變化，出現了西域式穹廬形龕與漢式闕形龕交替并存的畫面。再到北周461窟窟頂，天宮伎樂和飛天合二為一，成為“伎樂飛天”，放在了天宮欄墻的上方，同時，因為飛天的流動性，原本一身伎樂一個龕的形式被打破，打通了畫面的延續空間。這一系列的變化，正是從剛開始的“依葫蘆畫瓢”到融入本地特色與繪畫者自己的巧思，最終轉變為新的風格的一個完整的蛻變。

北涼272窟天宮伎樂與飛天

北周461窟伎樂飛天

從畫面構圖看，北涼與北魏的壁畫中，佛傳和本生故事的構圖主要是大場景敘事性構圖，所有人物在整幅畫面中串聯以交代事情的始末，其中包含非常具有代表性的北魏254窟薩埵本生，以老虎為線索展開了整個故事的經過，讓觀畫者的神思隨著故事情節在畫面中流轉，這不免會讓人聯想到宗柄提出的“暢神”觀點。而至北周，大量的長卷式連環畫構圖出現，典型可見北周290窟窟頂人字披的佛傳故事，畫面中，土紅色的線條隔開了每一個小的故事，讓這些故事彼此足夠獨立，又有情節上的連貫性，觀看起來清晰明了，與漢代墓室壁畫中分層分欄式構圖有著非常明顯的傳承關系。北周299窟還有一例構圖非常特別的睒子本生，畫中情節由兩邊往中間敘述，繪制者依據故事的發展，并充分考慮到窟頂的形狀因素，別出心裁將故事的高潮與結尾安排在畫面的中間，避免了核心情節被安排到窟頂的角落流落邊角。由此可見，在消化佛教教義的同時，繪畫者在畫面上也不斷地加入本土繪畫的方式、汲取以往已有的形式進行改進，同時還對故事本身和繪制場地的特色進行了充分的思考與大膽的革新嘗試。

從畫面的人物形象與繪畫技法看，西域式的凹凸染法逐漸與中國傳統的線描結合，人物形象也從倒三角的強壯身軀隨著不同朝代的審美而變化，其中值得一提的是，由于統治者對于佛教在政治中運用的看重，宣揚功績、傳播思想的世俗化風格日益顯著，統治與壁畫在互相影響與成就，與此同時，供養人畫像也因為其身份地位愈發龐大。將北涼272窟與北魏251窟的脅侍菩薩進行比較，菩薩的身形明顯修長許多。西魏時期249窟說法圖中，更有一上一下“成套”的飛天款式，上面是纖長瘦勁的中原式飛天，身著寬袍廣袖的漢服款式，下面是身材健碩的西域式飛天，袒胸露乳下身著長裙，二者披帛的樣式也有所區分。至于西魏 431窟的供養天人，與早期的敦實健碩截然不同，這些與顧愷之《女史箴圖》中有些相似的人物形象不難讓人聯想到“秀骨清像”的六朝審美，可見本土的審美理念對當時的繪制者有相當的影響。與之差異較大的唐代壁畫，則又是另一種盛況：初唐 57窟觀音的造型亭亭玉立，人物豐滿瑩潤，S形站姿自然而不做作，恰到好處的動態既不會讓畫面過于僵硬，也避免了過度扭曲帶來的不和諧，瓔珞環釧絢麗堂皇，象征著初生王朝的欣欣向榮之態；盛唐217窟脅侍菩薩則面龐圓潤，由人物的動態和神情中可以清晰的看到神性在逐漸往人性轉變，世俗化的形象愈發明顯，這是一個高度自信的文化對人本身的探討與挖掘的產物；中唐112窟反彈琵琶中，從肢體與臉部的表現不難看出唐代“ 以肥為美”的審美特點，人物動作大開大合、充滿張力，突顯出了時代的自信；晚唐85窟舞女則體態消瘦，雖然在人物動態的表現上依然生動，卻缺乏了力量感與創造力。同時，我們還可以在人物衣物及裝飾的花紋上看到顯著的變化，早期的人物形象簡潔概括，風格粗獷，在發展的過程中愈發精美、細膩，諸如隋代 402窟的菩薩，一身首飾金碧輝煌，且在同時期的壁畫中出現了許多新的來自波斯、中亞藝術的紋樣，從中可以窺見當時的文化交流與影響。這些人物形象的變化與政權交替及本土審美的改變有著密切相關的聯系，極富創造力的初唐、富麗堂皇的盛唐、沉穩而有張力的中唐、沉悶的晚唐，畫面的塑造變化仿佛在為我們展現一個王朝的興衰歷史。與此同時，繪畫技法也在其中改變。從染色的方法來說，北涼北魏時期基本為西域式凹凸染法。北涼272窟脅侍菩薩的形象，在現在看來粗獷質樸，粗厚的深色線條在畫面中起到了沉穩醒目的作用。這些深色的“粗線”在當時是以鉛丹和白色調和的肉色，經過長時間的氧化才轉變成了現在的深色，反而形成了非常獨特的風格。但在北魏263窟的千佛圖中，宋代重修的墻面遮住了一部分壁畫，在揭開后露出了顏色鮮艷如新的原貌：肉色暈染在凹陷下去的地方，鼻子的側面、眉弓的下面、臉部的側面與下面……這些地方的暈染使得人物形象的面部有了起伏的效果，從而更加逼真。西魏時期則出現了許多交替運用西域式染法與中原式平涂法的畫面，如 435窟的藥叉，形象各異、畫法交替，卻神奇地組合在了同一個畫面中，這種有意識的結合，既是該時期藝術的風格特征，也是在融合的過程中達到的一種革新。比較典型的中西合璧的畫面可以參考西魏249窟以凹凸染法繪制的中國傳統千秋鳥的形象及西魏285窟以勾線平涂法繪制的希臘神話日天形象。在北周時期，461窟中可以見到高染與凹凸染法并存的佛弟子造像，如果將這些造像與隋唐的造像進行比較，不難發現對人物下頜處凹陷部分的暈染在逐漸減淡、消失，轉而以線條來表現。從線條的技法上看，早期的敦煌壁畫中勾勒的線條留存較少。除上文中北魏263窟千佛圖中由于宋代的重修墻面意外保存下來的部分區域留有不被氧化的暈染混為一體的顯著勾線外，同在此窟的白衣佛圖也為我們展示了以土紅色勾勒的線條。總體來說，這個時期的線條比較粗糙，不論是對形體的表現或是線條本身的張力而言，都有一種被繪畫范式束縛的感覺。西魏285窟的日天形象，則用較為細膩的線條勾勒，對于衣物與皮膚的質感表現更加精準。在隋唐壁畫中，蘭葉描的線條張力將人物形象塑造的更加飽滿，中唐112窟的反彈琵琶中挺闊的線條大刀闊斧，頗有吳道子“吳帶當風”的渾厚風格，而159窟的普賢菩薩則細密精致，衣褶與花紋稠疊交錯，仿佛能窺見周昉“豐肌秀骨”的細致風格。隨著繪畫技法的不斷成熟，線條的勾勒將充分設色的畫面提煉出更具精神的氣韻，而在這之中我們可以看到，絹畫工筆的技法與敦煌壁畫出現了重疊，線與色的融合在兩者的發展中都起到了非常重要的作用。

中唐112窟反彈琵琶

中唐159窟普賢菩薩

“ 中國現代和當代的藝術史都是沿著兩個邏輯展開的，一個是西方藝術的沖擊，另一個就是自身文化傳統的延續。如果我們用一句話定義中國當代藝術，那就是：從反思自身歷史出發，對西方當代藝術的沖擊影響所作出的現實反應。”[1]時代背景不同，文化藝術傳播的方式不同，但中國現當代藝術作為西方藝術與中國傳統藝術的互動實踐，與敦煌壁畫依然有許多相似之處。由陳獨秀最早提出的“美術革命 ”，從思想上提出了革明清以來以“ 四王 ”為代表的文人畫的命，以西方的現實主義代替中國文人畫的自娛與自我表現，以達到藝術表達現實、為社會變革服務，要科學、要中西合璧。這場美術革命本身并沒有深入到繪畫內部的藝術實踐上，但對新的時代潮流——改良、變革中國畫樹立了方向。以徐悲鴻、高劍父為代表的藝術家倡導將西方古典美術的寫實風格觀念與傳統的中國畫相結合，將西方的繪畫觀念與造型嫁接到傳統的中國畫中，提出了多種改良和創新的路徑。但值得注意的是，不論是這場美術革命或80年代的文化熱背景下的進行的許多次美術運動，其中提到的現代化思想都受到當時語境的影響而導致更傾向于學習西方文化、西方藝術，而我們在當時留下的繪畫作品，如徐悲鴻、李可染、董希文等藝術家的作品中，能夠看到不論是造型的科學化、構圖與透視的變化或是現實主義、寫實主義的表現方式，都飽含中西文化藝術對話中的學習痕跡。

在傳統文化幾經“斷層”的大背景下，改革開放的春風喚醒了沉睡的雄獅，經濟的發展推動政治文化發展的同時，也要求文化作為“ 民族之魂”屹立到一個全新的高度，越來越多的藝術工作者也意識到了民族傳統的可貴。尤其是習總書記關于“實現中華民族偉大復興的中國夢”系列講話，更是引起了眾多文藝工作者的深思。因此，在近年來的美術作品展覽中，我們能夠看到，很多油畫作品從內容到精神內涵上都有強烈的民族特色，很多前衛的藝術類型和風格中，都會強調中華民族的審美理念、從經典的傳統作品中汲取養分，這種轉變，與上文敦煌壁畫中傳承漢代的構圖方式、融合中原的繪畫技法與形象內容如出一轍。

佛教傳入中國至壁畫本土化歷經近千年的時間，由于本文僅從敦煌壁畫的風格流變分析，時間跨度也有兩三百年的時間。中國現當代美術不過一百多年的歷史，如果將這一場以西學為開端的融合與革新和敦煌壁畫交叉比較，距離真正消化而革新的完全本土化風格不過一半的時間。但文化交流的傳播速度與廣度、深度截然不同，因此也不能將其放在一個層面上進行單一地比較。雖然如此，我們亦可以從中獲得啟發：在今天的融合與革新進程中，無論是形式、內容、技法的融合，都需要與民族審美及文化內涵相匹配，當我們汲取傳統的營養時，仍然應該以時代的需求為主體，而非生搬硬套，這一場融合與革新，需要我們每一位文藝工作者發揚個性，同時也應當強烈的認識到，政治與時代是文藝工作密不可分的，我們始終處在螺旋上升的發展中。兩段歷史相互對比，有諸多異同與值得思考之處，筆者僅表淺論，望可拋磚引玉。