笪重光的帖學(xué)之“法”

張玥盈

（天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院）

帖學(xué)主張學(xué)晉唐行草小楷，而后則是學(xué)閣帖甚至是專門學(xué)習(xí)董其昌趙孟頫書法，在帖學(xué)的發(fā)展過程中，晉唐為高峰，宋代則以尚意為特征，元代帖學(xué)在鮮于樞、趙孟頫的帶領(lǐng)下出現(xiàn)“復(fù)古”趨勢，回歸晉唐，明代以臺閣體作為官方書體，清代則為館閣體，在這種正統(tǒng)的禁錮下，帖學(xué)逐漸式微。今人對于清初書法總以“帖學(xué)式微，碑學(xué)大興”進(jìn)行概括，在長期的研究過程中，研究者都偏向于選擇碑學(xué)作為清代書法史的切入點，但是隨著研究的進(jìn)展，帖學(xué)研究被重新提出，康熙年間的“帖學(xué)四大家”何焯、笪重光、姜宸英、汪士鋐便成為了研究清初帖學(xué)發(fā)展的重要對象，他們在帖學(xué)趨于程式化之時將“唐法晉韻”與晚明傳統(tǒng)書風(fēng)融合起來，以辯證的態(tài)度對帖學(xué)進(jìn)行了批判與繼承。

清朝學(xué)書人數(shù)增多，但可供研究與臨摹的書帖尚不能滿足學(xué)書人的需求，而官方對于董其昌、趙孟頫書體的推崇促使了重形而輕法的書壇風(fēng)氣的生成，在此情況下，眾多學(xué)書人開始將目光轉(zhuǎn)向篆隸書體，以對書法中的本源進(jìn)行追溯，這種追溯反應(yīng)出學(xué)書人對法度的需求與回歸。笪重光的書學(xué)思想在這種背景下形成，清理了晚明以來重個性、輕筆法的書法風(fēng)潮，呼應(yīng)了清初書法家重視篆隸書法的現(xiàn)狀，其書學(xué)理論中對于“法”的規(guī)定在一定程度上為其后碑學(xué)的發(fā)展和帖學(xué)的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。

一、用筆之法

學(xué)書者不僅要從理論、前人作品中進(jìn)行學(xué)習(xí)，在實踐中還應(yīng)首先從用筆上進(jìn)行思考。笪重光在其著作《書筏》中便提到了關(guān)于用筆和用墨的“法”，體現(xiàn)出其對前人書法的研究與對傳統(tǒng)美學(xué)觀的追溯。關(guān)于用筆，笪重光在道家辯證法的基礎(chǔ)上提出了“書亦逆數(shù)”說：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故擫之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書亦逆數(shù)焉”。將運筆中的八對對立統(tǒng)一關(guān)系，闡述為“逆數(shù)”，運用到書法技法中來，論述了他們之間相互依存，相互作用的關(guān)系，將“書亦逆數(shù)”貫穿于“起筆”“落筆”“蓄勢”和“收筆”的過程之中，同時關(guān)注轉(zhuǎn)折之處。同時，笪重光在“書亦逆數(shù)”說中還融入了“呼應(yīng)”：“起筆為呼，承筆為應(yīng)，或呼疾而應(yīng)遲，或呼緩而應(yīng)速”，指出了對于行筆速度、行筆力量的要求，強(qiáng)調(diào)“疾”“澀”的結(jié)合。笪重光對于“逆筆”和“呼應(yīng)”的強(qiáng)調(diào)與其對晉唐書法的研究和其自身的道家修養(yǎng)相關(guān)，從他學(xué)習(xí)的王羲之的作品（圖1）中可以看到藏鋒與出鋒的結(jié)合運用，且以出鋒為主，王羲之在《書論》中提到：“用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也”，可見他更強(qiáng)調(diào)出鋒，在其作品《蘭亭序》（圖2）中則可以看到其連接前字的“呼應(yīng)”。而在唐代張旭的《古詩四帖》的斜筆畫中可以看到逆鋒用筆。可見，笪重光在研究前人書帖時將其含蓄的個性和道家修養(yǎng)融入其中，辯證地選擇了逆鋒運筆和呼應(yīng)作為學(xué)習(xí)書法的標(biāo)準(zhǔn)。

圖1 笪重光小楷《嘉州集》

圖2 王羲之《蘭亭序》

除了起承轉(zhuǎn)折之外，笪氏還強(qiáng)調(diào)了中鋒的重要性，針對如何將筆畫寫的圓秀勁健的問題，笪重光說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎亦劣”。認(rèn)為若使用了中鋒，就算是用了不好的筆也能寫出圓健的字，若沒有使用中鋒，那么即使是使用再好的筆寫出來的字也做不到遒勁。但是這個觀點并非完全否定側(cè)鋒，正如笪重光在其繪畫理論著作《畫筌》中所提到的“筆有中峰、側(cè)峰之異用。”“側(cè)可取妍”，他認(rèn)為適當(dāng)使用側(cè)鋒，便有靈動犀利的效果。同時笪重光還將執(zhí)筆方式融入中鋒運筆之中：“臥腕側(cè)管，有礙中鋒”。這種中強(qiáng)調(diào)中鋒而結(jié)合側(cè)鋒的筆法在米芾的“八面出鋒”中表現(xiàn)得淋漓盡致，“八面出鋒”從中鋒的辯證運用和多種鋒法的綜合使用上為后世帶來了啟發(fā)。此外，笪氏對中鋒運筆的強(qiáng)調(diào)還受到了董其昌的影響，雖然其處時代中董書泛濫，尚意而輕法，學(xué)書者不重視對書法用筆的學(xué)習(xí)，但在董其昌的理論中仍然存在對提筆使用中鋒的強(qiáng)調(diào)。《書筏》中這種對中鋒用筆的重視體現(xiàn)了笪重光對前代書家的繼承，是對明末清初書壇重形輕法的批判，同時也呼應(yīng)了清初書法家重視篆隸書法的現(xiàn)狀。

二、結(jié)體之法

前文提到，在官方正統(tǒng)書學(xué)的影響下，清初書壇呈現(xiàn)出重視字形的相似，忽略用筆和筆畫經(jīng)營的問題，笪重光在《書筏》中對字形方圓與用筆的關(guān)系和筆畫之間“游絲之力”的強(qiáng)調(diào)，是對清初書壇現(xiàn)狀的糾正。

笪重光提“圓秀”時說：“古今書家同一圓秀，然惟中鋒勁而直、齊而潤，然后圓，圓斯秀矣。勁拔而綿和，圓齊而光澤，難哉，難哉！”指出古今書家懂得圓才能達(dá)到秀，并將其中鋒用筆的觀點融入其中，強(qiáng)調(diào)中鋒用筆是達(dá)到“圓秀”的必由之路。在書法中，方與圓是對立的一對范疇，方筆強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)折和收筆的棱角，圓筆強(qiáng)調(diào)逆鋒起筆和回鋒收筆，笪重光所強(qiáng)調(diào)的“圓秀”包含“方圓結(jié)合”“外圓內(nèi)方”的概念，他以辯證的態(tài)度研究了字體的圓和之態(tài)，體現(xiàn)出其帖學(xué)中的碑學(xué)傾向。董其昌也提出了關(guān)于“秀”的觀點，在《畫禪室隨筆》中，他寫到：“趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生的秀色”，可見董其昌與笪重光一樣以“秀”為美，從中可以窺見笪重光對董其昌的繼承，同時笪重光在《書筏》中對中鋒的強(qiáng)調(diào)也是對董其昌書法理論的進(jìn)一步發(fā)展。

對于結(jié)體，笪重光提“筋骨”與“游絲之力”，強(qiáng)調(diào)筆畫間的呼應(yīng)與聯(lián)系。“勁拔而綿和”“圓齊而光澤”指的就是字的筆畫中骨肉筋血的相融，只有把骨肉筋血處理好，整個字才能活潑且剛健，達(dá)到這種審美效果需要很高的技巧。而筆畫與筆畫之間的聯(lián)系還需要一股“游絲之力”，笪重光認(rèn)為這種“游絲之力”比直筆更具表現(xiàn)力：“人知直畫之力勁，而不知游絲之力更堅利多鋒”。笪重光對“筋骨”與“游絲之力”的觀點也來自其對前代書家作品和理論的借鑒與繼承，衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、張懷瓘的《書斷》和陳繹的《翰林要訣》中都有對于“筋骨”的敘述，笪重光在前人基礎(chǔ)上從勁健、棉和兩方面論述“筋骨”的搭建，從實踐層面對前代“筋骨”進(jìn)行的擴(kuò)展。而笪重光的“游絲之力”在其學(xué)習(xí)的王羲之的作品中可以得到較為直觀的感受，《蘭亭序》中的筆勢的起落表現(xiàn)得尤為出色，在靈活的“中鋒”行筆中，筆畫形態(tài)萬千又合乎法度，隨心所欲、變幻無窮。笪重光對于結(jié)體法度的關(guān)注還來自于對趙孟頫書法觀點的學(xué)習(xí)，趙孟頫在《蘭亭跋》上提到：“結(jié)字亦須用工”，強(qiáng)調(diào)了研究結(jié)體的重要性。

三、布白之法

章法的研究也是書法研究中的重要組成部分，比起其他清初書家對“意”的強(qiáng)調(diào)，笪重光更強(qiáng)調(diào)對位置的經(jīng)營。“布白”是古今書家在進(jìn)行書寫時下意識關(guān)注的一點，但是針對“布白”的理論在笪重光之前尚未有非常完整的整理，因此相較筆法和結(jié)體來說，笪重光對于章法的觀點更具有創(chuàng)新性。

在《書筏》的第一則中笪重光就提到了“光”：“光之通明在于分布”，將“光”引入書法領(lǐng)域?qū)儆谝环N創(chuàng)舉，也體現(xiàn)出其書畫相融的書學(xué)觀。光產(chǎn)生于分布之間，“墨之量度為分，白之虛靜為布”，將筆墨的留黑部分視為分，空白的地方看做布，“光”就產(chǎn)生于這種黑白之間。“分”是用墨色安排的有形線條，“布”即為字與字、行與行、空間與空間之中的無形空白。若要合理“分布”則需“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，以筆畫的安排來“布白”，而對于黑白的疏密關(guān)系，笪重光也提到：“疏處可走馬，密處不透風(fēng)”，從筆墨、筆畫和疏密的角度較為系統(tǒng)地闡釋了書法中章法的經(jīng)營，并將“白”分為“匡廓之白”與“散亂之白”，在經(jīng)營位置的法度中加入了自由的元素。笪重光在《書筏》中也提及了自己“布白”觀的來源：“觀鐘、王楷法殊勢而知之”，可見其對于“布白”的感悟與其對鐘繇和王羲之的書法的學(xué)習(xí)相關(guān)。此外笪重光對于“布白”的感悟還與“布白大家”米芾有關(guān)，這一點主要體現(xiàn)在其對紙張空間的“布白”理論上，在鐘王二者的書法中，可以看到筆畫、行列之間的空白，而米芾作品（圖3）中則巧妙使用“留白”，拓展了書法的“布白”學(xué)說。可見，笪重光將老子“知白守黑”的虛實觀融入于書法理論之中，結(jié)合前朝諸家作品與觀點進(jìn)行梳理，將對比、層次、節(jié)奏等書法中經(jīng)營位置的要素提取出來，對后世鄧石如等人影響深遠(yuǎn)。

圖3 米芾《留簡帖》

總之，笪重光先后作為朝廷官員與在野書家的經(jīng)歷使其同時具備了正統(tǒng)的書法觀點和創(chuàng)新意識，在《書筏》之中既有對晉韻、唐法、宋意和元明之態(tài)的繼承，又能夠在一定程度上擺脫當(dāng)時重形輕法的書壇風(fēng)氣，其書法理論雖然并未擺脫清初帖學(xué)的窠臼，但其結(jié)合道家學(xué)說和自身經(jīng)歷對書法理論的梳理仍對清代書法的發(fā)展起到了積極的推動作用，其簡明的語言形式也為后世學(xué)書者提供了便利。

四、結(jié)語

官方正統(tǒng)書體對書壇存在較大影響，其對字形的程式化規(guī)范抑制了世人學(xué)書的思考與創(chuàng)新。至清朝，書家開始試圖從篆隸之中尋找書法的本源，以探究書體的法度、內(nèi)涵和發(fā)展歷程，在這種帖學(xué)式微、碑學(xué)興起的書壇現(xiàn)狀中，笪重光等帖學(xué)家開始力圖維護(hù)帖學(xué)正統(tǒng)，尋找帖學(xué)衰落的原因，雖然眾帖學(xué)家并未完全打破原有書壇局面，未能從前人理論中開辟創(chuàng)新之路，但依舊在一定程度上為清朝后期帖學(xué)的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。正如同鄉(xiāng)人王文治所說，笪重光學(xué)書“上至章草下至蘇米，靡所不習(xí)，恨不能確然指其得筆之淵源。然其游絲裊空、蕭然自得之處，無所秉承不能獨造也”，以其豐富的學(xué)書經(jīng)驗和簡明的語言形式將帖學(xué)中的“法”進(jìn)行匯總與梳理，對今日帖學(xué)之發(fā)展有所啟發(fā)，而笪重光尚不完全明確的學(xué)書淵源也為中國的帖學(xué)研究留下了探討空間。