當(dāng)代詩歌佳作選讀

徐盛

還剩下我

晚一些的黃昏

麻雀也飛走了

這寺

它的小和舊 仿佛明月前身

它的寂和空 沒有一 也沒有二

這是一首典型的禪詩。詩的極簡藝術(shù)與禪的空寂有相通之處。

“還剩下我”，此處的“我”，是詩人尋找到了“本我”，是“寺”的，也是“寺”和“我”的合一。“晚一些的黃昏/麻雀也飛走了”。麻雀是塵世間最普通的鳥類，也是與人類相處最易相遇的鳥類。現(xiàn)在，連麻雀這樣的生靈都飛走了，進(jìn)一步深化了“空寂”。

“它的寂和空 沒有一 也沒有二”。對于禪來說，寂是空，空是寂，所以“沒有二”，這“二”，講的是佛性之不二之性。既然寂即是空，空即是寂，那么是“一”了；“沒有一”，老子的《道德經(jīng)》講“一”，講“一生二，二生三”，但禪不是這樣，禪究竟空空如也，無邊的禪境。

這首詩之所以是一首禪詩，而不是枯禪、野狐禪，關(guān)鍵點就在于“它的小和舊 仿佛明月前身”。禪者，活潑潑也，非枯木死灰。“明月”的出現(xiàn)，帶來了無邊的生機(jī)，而此處透出的禪機(jī)是：明月前身，是“它的小和舊”；而明月的此時此刻，是“它的大和新”。

當(dāng)瓦雷里在高貴的法蘭西學(xué)院“計算著詩的音節(jié)”，

米沃什說他卻在“別的地方”（占領(lǐng)時期的華沙？）

在探照燈掃過的地方，“發(fā)根豎起來

耳朵捕捉著搜捕的聲音……”

這就是為什么他和他曾經(jīng)心儀的大師不同。

純詩？就算是一個夢吧。他首先得睜大他的

眼睛：

“街上機(jī)關(guān)槍在掃射，子彈把鵝卵石打得蹦起來，

就像豪豬身上長的箭刺……”

當(dāng)我們說以重讀一個人或一首詩的方式出現(xiàn)時，大體上出現(xiàn)兩種況境：一種是不同時期讀出不同的味道，就像同一個人青年中年老年觀月卻看出不同滋味。另一種情形在于一種重溫，指向并沒有因歲月如梭、歲月流逝而改變的初心，反而彌之更堅，大致上詩人王家新更傾向于后者。

法國象征派詩人瓦雷里認(rèn)為，詩歌的最高境界乃是音樂，詩歌是一種“觀念的音樂”；波蘭詩人米沃什以毫不妥協(xié)的敏銳洞察力，顯現(xiàn)人類世界沖突的赤裸狀態(tài)。瓦雷里提倡“純詩”寫作，在高貴的法蘭西學(xué)院“計算著詩的音節(jié)”之時，米沃什卻在詩中寫著：“在探照燈掃過的地方，‘頭發(fā)根豎起來/耳朵捕捉著搜捕的聲音……’”“計算著詩的音節(jié)”與“搜捕的聲音”，其實代表的是兩位詩歌大師的不同聲音，對峙之中產(chǎn)生巨大的張力，令人深思，“這就是為什么他和他曾經(jīng)心儀的大師不同”，點明了主旨。

詩可以先鋒可以探索可以試驗，但哪有什么百分之百的“純詩”呢？連瓦雷里后來都承認(rèn)，這種理想只是一種可以無限靠近但永遠(yuǎn)也抵達(dá)不了的企圖。“純詩”，的確是一個夢境而已，任何的詩，即使藝術(shù)上如何純粹，如果沒有真摯的情感，如果沒有深刻思想內(nèi)涵，如果不接地氣沒有時代呼吸等等，就只是一個空殼。此詩的結(jié)尾，直呈當(dāng)時具體的現(xiàn)實，有力地回答了這些。詩人通過對重讀米沃什其人其詩的強(qiáng)調(diào)，在詩中通過兩位西方詩歌大師的對話形式，完成了詩人自己與詩歌藝術(shù)的對話，同時也隱現(xiàn)了一個真正意義上的詩人不回避現(xiàn)實的良知。

從前有一位女孩

總愛坐在自行車的后座上

鈴鐺響亮

裙擺里面裝滿了風(fēng)

從前有一輛自行車

后座上總是坐著這位女孩

其他的自行車都圍繞著它轉(zhuǎn)

從寬闊的操場到擁擠的馬路

所有的車都迷失了方向

春天到了郊外

山坡上開滿了杜鵑

所有的自行車都從城里駛出來

鈴鐺一路響啊，直到這位女孩

從后座上來到了前杠上

插滿杜鵑花的自行車隊

靜靜地擦過了那個春天

“自行車的故事”講的是“從前”的故事，講的是一位女孩的愛情故事，更講的是這位女孩驚艷之美的故事。這個故事的美妙之處：在時間上，通過“自行車”代表了“從前”那個時代；在空間上，“自行車”作為一種道具，出場導(dǎo)演了一出浪漫的愛情；同時，又是一個人的借代。

“鈴鐺響亮”，一輛自行車載著他的愛情出場了。整首詩并沒有描繪“這位女孩”的美麗，但卻從“其他的自行車都圍繞著它轉(zhuǎn)/從寬闊的操場到擁擠的馬路/所有的車都迷失了方向”，驚艷之美凸現(xiàn)。渲染在繼續(xù)，這個迷人的女孩引出“春天到了郊外/山坡上開滿了杜鵑/所有的自行車都從城里駛出來”，從而達(dá)到高潮。

“鈴鐺一路響啊”，當(dāng)“鈴鐺”響動在詩中第二次出現(xiàn)時，愛情的故事發(fā)生了轉(zhuǎn)折，“總愛坐在自行車的后座上”的女孩，已“從后座上來到了前杠上”，這種細(xì)節(jié)上的成功運(yùn)用，暗示了花已有主，愛情確立了。所以，“插滿杜鵑花的自行車隊/靜靜地擦過了那個春天”。

“自行車”早已遠(yuǎn)逝了，“鈴鐺響亮”之聲還在縈繞。短短十六行的詩，把一個“從前”的浪漫愛情故事寫得風(fēng)生水起、情趣盎然，這種把控顯示了詩人的大家風(fēng)范。

一個人死后的生活

是活人對他的回憶……

當(dāng)他死去很久以后，

他用過的鏡子開口說話了，

他坐過的椅子喃喃低語了，

連小路也回想著他的腳步。

在窗外，

緩緩的落日，

是他慣用的語調(diào)，

一個活人的生活

是對死人的回憶……

在過了很久以后，

活人的語調(diào)，動作

跟死去的人一樣了。

“生死戀”，一種愛如此刻骨銘心。“一個人死后的生活/是活人對他的回憶……”詩人用近乎荒誕的癡語，一個畫面接著一個畫面娓娓道來。

他早已死了，但“他用過的鏡子開口說話了，/他坐過的椅子喃喃低語了，/他走過的小路回想他的腳步了”，連落日都“是他慣用的語調(diào)”了。而這一個個畫面所引發(fā)的就是：“一個活人的生活/是對死人的回憶……”把一種愛推向高潮，推向孤峰。

中國傳統(tǒng)文化對于生死觀，依照《論語》中孔子的說法是：“未知生，焉知死。”而西方傳統(tǒng)文化對于生死觀，按古希臘柏拉圖的說法：“人生就是一種死亡練習(xí)。”而此詩在生死觀上，詩人楊鍵用老僧說家常話方式打通了這一點：“活人的語調(diào)，動作/跟死去的人一樣了。”道出了“生死戀”之至境，方生方死，方死方生，生死一如之境。

水流許是一層一層被凍僵的

這些掉隊的激情

被剝奪了流速和水聲，懸而未決

足可使人

在水上，刻下留言或名字

久等春風(fēng)來松綁的冰瀑

被向下的力道逼得

慘白

銳利

像倒掛在鉤上，被洗凈的

此生

當(dāng)一個詩人，在一次觀望中回首，以一種仰視凝視冰瀑，一種物質(zhì)世界的風(fēng)景，已暗自提升為精神世界的圖景。

“冰”是冷的，“瀑”是熱的；“冰”是靜的，“瀑”是動的。“冰瀑”的組合，這種沖撞與交織，本身就是奇觀，就是一種意味。當(dāng)“水流許是一層一層被凍僵的/這些掉隊的激情/被剝奪了流速和水聲，懸而未決”之時，產(chǎn)生了什么？掉隊了，卻依然保持激情，被剝奪了“流速和水聲”，也即在一種困境之中，在這種“懸而未決”之中，引發(fā)的卻是“足可使人/在水上，刻下留言或名字”。我們知道，在水上寫字，是徒勞的是虛無的，稍縱即逝，但詩人依然為之“刻下留言或名字”，即使這水冷硬成冰，這刻下的留言或名字也會在季節(jié)變化中隨即消融。了無蹤跡，這是表面之意，更深層寓意是一種帶有悲壯性質(zhì)的明知不可為而為之的擔(dān)當(dāng)和精神風(fēng)貌。

之后，另起一節(jié)，也代表時空上有了變化，但并沒有帶來轉(zhuǎn)折。“久等春風(fēng)來松綁的冰瀑”，沒有闡明這久等的春風(fēng)何時來，來了沒有。“被向下的力道逼得/慘白/銳利/像倒掛在鉤上，被洗凈的/此生”。沒有等待，詩人所賦予的，是直面現(xiàn)實直對人生現(xiàn)狀，在形而下的困頓之中一躍而出，達(dá)至形而上的自我拯救，從而展現(xiàn)與完成了“洗凈的此生”，也完成了座右銘式的一首詩。

白巖寺空著兩畝水，你若去了，請種上藕

我會經(jīng)常來

有時看蓮，有時看你

我不帶琴來，雨水那么多，我不帶傘來，荷葉

那么大

詩人劉年的很多詩，特別是短制，以“謠辭歌記曲”等為題，宛若古典唐宋詩詞中的小令，似古又現(xiàn)代，給我們帶來了不一樣的藝術(shù)享受。

這首詩語言上樸素自然，詩用留言箋的形式，以“離別”來寫相見，落墨處從“白巖寺空了兩畝水”起筆。實之？虛之？落墨處即留白處。“白巖寺”之“白”，與尾筆“荷葉”之碧綠相映照，一種畫面感油然而生。

種藕看蓮是一種美好愿望的表達(dá)，“你若去，請種上藕”，種藕看蓮之生趣，是由分化來詩寫的，具有一定的互指性。“有時看蓮，有時看你”，其實，蓮就是你，你就是蓮。

所以“我不帶琴來，雨那么多”，何必帶琴，雨在彈奏；“我不帶傘來，荷葉那么大”，何必帶傘，荷葉即傘。這種情趣，也闡釋了一首好詩，往往并不是教我們讀出什么意義來，而是要品出一種意味。

清晨，被鄰居鳥籠里的清脆喚醒

迷迷糊糊的曦光還未散開

躺在床上，想這四年來的懶散

沒有養(yǎng)過一只飛禽一葉花草

偶爾捉住撞擊玻璃的麻雀

撫摸一下翅膀后，也隨即放飛

陽臺上都是沒有舍棄的空花盆

那些花花草草，早已枯死

盆中，唯母親生前培過的土

還在。我時常探望，憂傷時澆水

新的一天，從清晨開始，《陽臺上的空花盆》這首詩在時間上也是從清晨開始。但是，這種從清晨開始，不是主動的，而是被動地“被鄰居鳥籠里的清脆喚醒”，所以詩人“躺在床上，想這四年來的懶散”，為什么沒有回想、記憶別的事情，卻偏偏出現(xiàn)“沒有養(yǎng)過一只飛禽一葉花草”？這為詩的后序展開埋下了伏筆。

“一只飛禽”對應(yīng)了“麻雀”，“一葉花草”對應(yīng)了“空花盆”。“偶爾捉住撞擊玻璃的麻雀/撫摸一下翅膀后，也隨即放飛”。這只“麻雀”出現(xiàn)，是偶然的，也是必然的，它所影射的是詩人社會人生遭遇的心靈顯影。

“那些花花草草，早已枯死”，為什么“陽臺上都是沒有舍棄的空花盆”？先抑后揚(yáng)，看似閑筆，全是伏筆，漸漸推進(jìn)，所有抑制的情感至此流露，那些空花盆之所以沒有舍棄，都是因為“盆中，唯母親生前培過的土/還在。我時常探望，憂傷時澆水”，睹物思人，至此一首詩的平衡被打破，所有的沉重之力、沉痛之情壓在最后，讓人動容，令人神傷。

這是一首懷念親人的追憶之詩。有關(guān)寫母親的詩歌很多，這樣的親情之詩最忌重復(fù)。詩人別具一格，從看似平常的“空花盆”這一藝術(shù)視角出發(fā)，很好地表達(dá)了一種思念之情。這首詩也較集中地體現(xiàn)了詩人“情感”“痛感”“美感”及“意義”的詩歌理念。

你啄我。

我請求你啄我。

在疲累砸出的重音里，

在快要破碎的鏡子里，

我請求你

放心啄我吧，啄我的

表皮，啄我的肉，

如果你要。啄我的愛，

啄我的誓言，讓我的核

被夜晚看見，贈給夜晚，

而夜晚將自己贈給你

無論音符多重，音樂都

沉默，無論裂痕多少，

鏡子都不會碎，

只有你，將在

這樣的方式中越來越清晰。

將你啄出。

夜禱什么？以“啄”這種別樣的方式。詩中之“啄”，既有愛的痛感，又帶有生機(jī)。令人想起佛教歷史上的佛禪術(shù)語：啐啄同機(jī)。而這首詩在意蘊(yùn)上暗會了這一點，做到了藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化。啐啄同機(jī)所表達(dá)的是師與弟子，子啐師啄兩相吻合的機(jī)緣相投的機(jī)宜，而此詩藝術(shù)地轉(zhuǎn)化為一種兩者投緣愛戀的呈現(xiàn)。

“你啄我”之“你”是主動的；而“我請求你啄我”之”我”是主動的，“在快要破碎的鏡子里”，也并非實指為破碎的鏡子，而是轉(zhuǎn)喻為蛋殼的破裂所帶來的生機(jī)，由啄我的表皮、啄我的肉，到啄我的愛、啄我的誓言，至“夜晚將自己贈給你”，層層深入，從具體到情感，從肉身到心靈，完成了現(xiàn)實中“無論裂痕多少，鏡子都不會碎”的篤信之愛。由詩首的“你啄我”到詩尾的“將你啄出”，于啐啄同時的努力與默契之中，進(jìn)入了一種臻愛。

冷包圍了整個北方。

老寒腿發(fā)作，敲骨頭如敲木魚。

咚，咚，咚。淚珠

從眼窩里滾出來。

成群的烏鴉從干涸的河道起飛，

它們把夜晚交給爛尾樓。

這個天賜的收容所，已經(jīng)爛了

不止十個春天。

這是一首由節(jié)氣引發(fā)人們沉思之詩。“春分”是二十四節(jié)氣之中春季第四個節(jié)氣，這是古人在大自然的農(nóng)耕時代根據(jù)氣候氣象總結(jié)出的規(guī)律，“春分”是自然的規(guī)律，而此詩卻在標(biāo)題中指向“春分有點不自然”，帶著質(zhì)疑或疑問的話題，切入一首詩。

春分是春祭的開始，但在北方，強(qiáng)調(diào)的是“整個北方”，被寒冷包圍著，這是為整體氣候作了交代，也形成整首詩冷色調(diào)的氛圍，具體到了個體，老寒腿發(fā)作，“咚、咚、咚”實質(zhì)是疼、疼、疼，疼痛得厲害之時，連淚珠都從眼窩里流出來。顯示雖是春分了，但寒仍在，冷沒退卻，點明了“春分有點不自然”的情景。但這只是表層的、在氣候上發(fā)生的現(xiàn)象，“成群的烏鴉從干涸的河道起飛”越過了平面寫作，拓展了詩歌審美空間，使一首僅有八行的短詩，由一種自然氣候現(xiàn)象引向了一種社會現(xiàn)象，由表層現(xiàn)象走向深層現(xiàn)象。“爛尾樓”加深了一首詩的沉重，“爛尾樓”與“收容所”，兩者在反諷中形成強(qiáng)烈的對比。

“春分”既有季節(jié)平分之意，也有晝夜平分之意。“春分”是平分，也是平衡，然而“這個天賜的收容所，已經(jīng)爛了/不止十個春天”。打破了這種平分與平衡，使一首詩發(fā)生了傾斜。這種傾斜感，正是這首短詩力量所在，正是這種由節(jié)氣氣候的不自然，至個體的痛感再到社會問題，由層次感帶來的向深處發(fā)展的延伸感，引發(fā)人們思考。在藝術(shù)上以小顯大，有了四兩撥千斤的藝術(shù)感染力。