氣氛美學(xué)視角下雕塑瓷現(xiàn)實性表達(dá)

曹瀟

摘要在當(dāng)代語境下，陶瓷藝術(shù)呈現(xiàn)多元面貌，藝術(shù)邊界逐漸消融，氣氛的表達(dá)越來越成為創(chuàng)作者想要傳達(dá)給觀者的體驗，這種體驗在氣氛美學(xué)視角下是具有現(xiàn)實性且可以被言說的。本文結(jié)合中西氣韻、氣氛說，從跨文化視角切入進(jìn)行錯位比較。著重從氣氛審美角度出發(fā)，從立意、造境來解讀當(dāng)代女性藝術(shù)家雕塑瓷創(chuàng)作，分析陶瓷現(xiàn)實性表達(dá)的多元面貌以及試圖進(jìn)行外延拓展，將主客體以及居間氣氛概念都納入現(xiàn)實性范疇進(jìn)行討論，為當(dāng)代研究中國雕塑瓷提供新的審美角度。

關(guān)鍵詞? 氣氛美學(xué)；雕塑瓷；女性；現(xiàn)實性

“雕塑”在過去的中國未有準(zhǔn)確的定義，雕和塑在畫論中常常作為兩個行當(dāng)分開來說。如宋代劉道醇在《五代名畫補遺》中，著錄有“塑作門”及“雕木門”。文獻(xiàn)記載中有雕刻、雕、捏塑、削等非統(tǒng)一稱呼，直到20世紀(jì)初，隨著西式美術(shù)教育理念滲入，雕塑這個詞語才被正式確立下來。作為雕塑工藝類的一種，雕塑瓷這個概念同樣是在幾經(jīng)更迭直到近現(xiàn)代才確立，外延也越來越廣，邊界也逐漸消解。本文并不對雕塑瓷概念范圍作界定討論，大視角下以有雕塑造型工藝的陶或瓷為研究客體，選擇案例囊括了從古至今以圓雕、浮雕、透雕等形式呈現(xiàn)出的陶瓷材質(zhì)作品，主旨在于圍繞雕塑瓷所觸發(fā)氣氛展開美術(shù)范疇的美學(xué)探討，并將其置于氣氛外延中進(jìn)行審美評價。

陶瓷雕塑文化深耕于民族發(fā)展沃土中，按照時間脈絡(luò)，擇古代時期、民國時期、文革時期三個典型時期的雕塑瓷來進(jìn)行切片式觀察，從中國傳統(tǒng)“氣韻說”，結(jié)合時代氣氛視角來窺見氣氛之流變。

1瓷語·瓷境——雕塑瓷氣氛之流變

從時間脈絡(luò)梳理雕塑體系，可見古代美術(shù)中不乏瑰寶式的雕塑作品，與作品相比，卻沒有一部可留存下來的雕塑史理論著作。此類反差產(chǎn)生一部分源自雕塑創(chuàng)作群體的身份問題，他們均為工匠階層并且社會地位不高。傳統(tǒng)時期，雕塑作為具有實用功能性的產(chǎn)品，一開始產(chǎn)出的目的并非審美所需，以至于與之密切關(guān)聯(lián)的審美批判很長一段時間處于休眠狀態(tài)。古代雕塑的技法特征與繪畫頗為相似，一些分散在畫史里有關(guān)于雕塑方面的記載，也都因為創(chuàng)作者本身的畫者身份才得以片段著錄。雕塑審美趣味亦與繪畫緊密相連，以線與彩表現(xiàn)意象為主。觀察此時期雕塑瓷特征，作品無論是通過直接手塑、間接模具壓坯，還是注漿制造等工藝手段完成，最為普遍的創(chuàng)作特征為“塑容繪質(zhì)”。傳統(tǒng)雕塑作為中華文化中思維意識下的承載物，一定程度上具有繪畫的二維特征是歷史可證的，即塑、繪融于一體。

線作為傳統(tǒng)雕塑瓷造型中必不可少的元素，發(fā)揮著其特有的價值。當(dāng)凹凸面壓縮到一定程度即成了線，西方雕塑中的線是作為形體轉(zhuǎn)折界限，但是在我國傳統(tǒng)雕塑瓷中，線具有本身獨立的表達(dá)能力。它作為操縱氣氛現(xiàn)象的可視元素，體現(xiàn)在諸多表征中，如造像中的衣紋陰陽刻處理、人物的五官點綴等處，這些位置恰如其分地運用了刻畫、描繪等手法。線同樣運用在形體的走向上，線之間的穿插與組合明確，作為雕塑的氣貫穿作品，線亦作為操控氣氛現(xiàn)象的不可視元素，在雕塑造型中有著“引”的作用。美學(xué)家宗白華曾言：“中國雕塑刻也像畫，不重視立體性，而注重在流動的線條。”古代雕塑手法其一為“觀物取象”，即觀察事物后再經(jīng)提煉得到意象，這種寫意精神一直存在于中國人繪畫審美體系氣脈中。寫意精神尤以氣韻表達(dá)最為重要，朝代更迭，傳統(tǒng)“氣韻說”作為一條主線始終貫穿其中，如南朝謝赫六法中第一便為“氣韻生動”，氣的生動性表達(dá)作為不可視見的線被傳統(tǒng)審美所尊崇。雕塑生動氣韻有賴于各處細(xì)節(jié)，往往是“牽一發(fā)而動全身”，在人物雕塑中，這股氣須從腳趾、軀體貫穿到指甲尖而不散。溯源而談，中國本土雕塑瓷特征大多受到喪葬禮儀制度、宗教、儒家思想的影響，而民族之間互相融合也影響了一批作品，不乏有生動性極強的陶塑小器件出現(xiàn)。總體來說，古代時期雕塑瓷整體特征呈現(xiàn)出程式化的氣氛。

民國時期，雕塑技藝已經(jīng)趨向多元化，雖戰(zhàn)亂不斷，瓷藝也出現(xiàn)了短暫的探索期。如景德鎮(zhèn)地區(qū)雕塑瓷已習(xí)慣于在較為平整的三維面上繪制出具有豐富視覺效果的繁復(fù)花紋，此類作品世俗交雜，亦出現(xiàn)良莠不齊的特點，著名創(chuàng)作者有游澤長、曾龍升等人，在傳統(tǒng)題材上將圓雕發(fā)揮得淋漓盡致，他們創(chuàng)作手法普遍為在翻制好的坯體上附加各種配件元素，有繁而不俗的特點。又如楊海生、楊秦川等人的花鳥捏塑，生動而寫實，其他的還有具備鏤雕、堆雕等較為復(fù)雜工藝技能的不俗創(chuàng)作者。在雕塑瓷名家們的實踐探索之下，民國雕塑瓷不僅承接了清代以來的瓷藝技巧，還邁開了創(chuàng)新的步伐，結(jié)合時年主題從立意到工藝手段創(chuàng)新運用，雕塑瓷有了新的面貌。以景德鎮(zhèn)雕塑瓷為例，從菩薩、仕女、娃娃、才子佳人等傳統(tǒng)題材轉(zhuǎn)向現(xiàn)實人物，如時裝女性形象是民國時期的代表作，時代氣氛濃厚，具有現(xiàn)實性的標(biāo)本價值。

文革時期，雕塑瓷則被打上了更深的時代印記，創(chuàng)作主旨緊跟政治宣傳。從造型語言來看，雕塑瓷在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上借鑒西方雕塑技巧，呈現(xiàn)一定的立體感，圓雕題材有工農(nóng)兵形象、樣板戲等。藝術(shù)工作者在創(chuàng)作中夾雜著矛盾的心理，一方面，政治宣傳需要給予雕塑瓷創(chuàng)作發(fā)展新的創(chuàng)作契機，又限定了主題；另一方面，傳統(tǒng)以來的陶塑技藝所秉承的意象趣味受到新的挑戰(zhàn)，亟待與時俱進(jìn)為現(xiàn)實服務(wù)，需要有強烈鮮明的時代特征。在創(chuàng)作者的矛盾心理下，文革瓷以其特有的面貌呈現(xiàn)濃厚的政治理想氣氛，成為雕塑瓷發(fā)展史上獨一無二的時代標(biāo)本。

綜上所述，古代時期與人形象有關(guān)的立體雕塑陶瓷多作為墓葬所用，如隱秘空間“地下”的隨葬陶俑等，原型是取自“地上”生活中的形象。民國與文革時期的雕塑瓷則從傳統(tǒng)模式中跳脫出來，開始了創(chuàng)新拓展，雕塑模式均注入了鮮明的生活氣息，建立在現(xiàn)實性的基礎(chǔ)之上。各時代創(chuàng)作者們依靠著積累的相關(guān)經(jīng)驗，從現(xiàn)實中提煉形象，從而轉(zhuǎn)化形成程式化、理想化、生活化的漸進(jìn)制式，從作為服務(wù)于政教審美品位的附屬品，慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娚畹膶徝浪瑁跁r空的濾鏡下可充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)精髓——對意境氛圍表現(xiàn)性的注重。可以說，雕塑瓷是將現(xiàn)實生活的氣氛引入雕塑中，當(dāng)它們被置入特定場域時又營造了各類不同感官的氣氛。我們感受這種介于主體與客體之間的氣，它具有獨特的現(xiàn)實性居間性質(zhì)。氣氛在相互流動、更迭之間契合了中國氣韻意境，兩者相互印證之下相融相通。

2造型·色彩——雕塑瓷現(xiàn)實存在原本氣氛

瓦爾特·本雅明言說：“到底何謂‘靈暈？由時間空間的奇異交織”，本雅明通過例證說明了“靈暈”是存在于流入空間中的物質(zhì)，類似氣息或者霧氣，即是氣氛的一種。在藝術(shù)作品中，創(chuàng)作者在場域營造間提供靈暈產(chǎn)生途徑給予觀賞者，互相察覺吸納靈氣，更易有著靈魂感應(yīng)。氣氛產(chǎn)生的條件需要人或者物身體上的在場，通過空間的流動而形成。生活中離不開人，人作為形象塑造的主題成為此類創(chuàng)作中的靈魂，人物形象作為一種中介串聯(lián)起事物之間的聯(lián)系。格里菲洛提出“氣氛現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”這一概念：“一種氣氛現(xiàn)象美學(xué)必須恢復(fù)所謂的第一印象，即一種不刻意的生活體驗，它作為自動服務(wù)裝置‘幾乎超越懷疑和選擇性或概念上的判斷力，是一種全局性的反映。”此言論提出人們常常對自己生活中常見事物已有了先入為主的觀念，依賴視覺經(jīng)驗直觀純粹地有了所謂的審美體驗，物象所觸發(fā)的氣氛現(xiàn)象審美體驗是一種哲學(xué)思辨，它超越了以往的“存在論”。格諾特·波默在討論氣氛作為一種新美學(xué)時言：“按其本性來說，氣氛是具有侵襲性的，具有一種難以察覺的強迫性。這就是作為實在性而出現(xiàn)的現(xiàn)實性。”將這種氣氛審美現(xiàn)象觀念代入到雕塑瓷的創(chuàng)作和觀賞中，有別于以往從雕塑本體造型來解讀現(xiàn)實性表達(dá)的角度，從另類的氣氛這個依賴造型又脫胎于造型的無形態(tài)概念來擴展了造型語言這個外延——氣氛表達(dá)亦是一種可言說的現(xiàn)實存在語言。

以人物塑造為例，我們通常從一個視點看見人物某個側(cè)面，在我們沒有觀察整個人物的情況下便可以下定義這是一個人物，映入我們眼簾的便是實顯對象，而其實對象之外混雜了非實顯對象，而整個認(rèn)知過程有著視域的混沌隱形意識。胡賽爾分析：“所有真正的顯現(xiàn)者只有以此方式才是物的顯現(xiàn)者，一個意向的空乏視域編繞和混雜著它，它被顯現(xiàn)上空乏的暈所包圍。”此言論結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作更易理解，雕塑創(chuàng)作不同于繪畫創(chuàng)作二維平面上的空間塑造，雕塑視覺首先為三維成像，具有立體感物像本身在場具有聚氣的力量，物像之外又散發(fā)出“磁場”。傳統(tǒng)物的研究將物體本身屬性（形式、顏色）作為“封閉性”，以作為區(qū)分與其他物體的特性，而在波默這里，他解讀的“物及其迷狂”形象地打破了這些屬性限制，將物體本身屬性從封閉當(dāng)中綻出，作為營造氣氛的一種途徑。

2.1雕塑瓷造型之度

陶瓷雕塑的造型語言本身和現(xiàn)實性創(chuàng)作表達(dá)相契合，從實踐過程來看，它在泥土之上烙印下創(chuàng)作者的身體痕跡和心路歷程，再經(jīng)歷了火的錘煉過程，最終成為具有溫情、溫度的作品，在展示空間發(fā)酵散發(fā)氣，與觀者之間產(chǎn)生情感互動交流。雕塑瓷物性塑造的每一環(huán)節(jié)承載著人物相關(guān)聯(lián)的情感，尤其在造型階段，泥性造型可以是千變?nèi)f化的，風(fēng)格或具象、或抽象，氣氛隨著造型表達(dá)同樣有無限可能性。現(xiàn)以仿“像”與意“象”之瓷塑分別為例：仿“像”通俗可以解釋為以造型手段來無限接近事物表象，古希臘哲學(xué)家柏拉圖闡述仿像論中，認(rèn)為我們所觀看到的事物呈現(xiàn)為恒定不變的“理念”或“真理”表象。繪畫描摹不過是對表象的再次模仿，陶瓷藝術(shù)工藝在科技的影響之下出現(xiàn)超寫實風(fēng)格。美國藝術(shù)家瑪莉蓮·萊文的舊物皮貨的模仿，她將皮貨的肌理質(zhì)感一絲一扣地用陶瓷表現(xiàn)出來，作品仿佛混淆了人們的視覺，制造了似是而非的氣氛。從中西文化語境來看，相比于西方文化中以仿“像”為起源的藝術(shù)脈絡(luò)，意“象”此類特征一直以來貫穿于中國的藝術(shù)命脈里。而直接捏塑體現(xiàn)出的“塑性”，肌理身體痕跡的自然流露有著自在本真的氣質(zhì)。泥料的自然屬性、造型語言、燒造方式、裝飾方法完全一致，也無法造就一模一樣的兩件作品，更別提些許差別則能觸發(fā)產(chǎn)生各種出乎預(yù)知的變化。

從陶瓷燒造特點與雕塑語言來看，如在圓雕中，圓形為雕塑瓷創(chuàng)作的基本手法，而由于陶瓷泥性的不同特殊收縮比，在燒造收縮過程中往往會產(chǎn)生變形，原本的形狀會模糊或者淡化，原本飽滿的形態(tài)待出窯后會顯得略微扁一點，相對原本凹的形也會產(chǎn)生視覺上的淡化。為了讓成品形態(tài)更加飽滿，創(chuàng)作者在塑形期間就有意識地將素坯形態(tài)以更加飽滿的圓形來呈現(xiàn)，體現(xiàn)到對于人物的塑造，圓形是最接近生命體的語言，體量的飽滿有助于將雕塑瓷的視覺力量發(fā)散開來。

陶瓷在泥坯造型中分為直接和間接兩種。直接成型方式則更顯拙樸，創(chuàng)作手法有盤泥條法、泥片拼接法、徒手捏塑挖空法等。線面之間的銜接過程中不可避免地產(chǎn)生痕跡，這種線的痕跡可以保留或者壓實抹勻，很多情況下痕跡作為肌理在現(xiàn)當(dāng)代瓷塑中作為特征被保留下來，成為新的表現(xiàn)語言。同理，雕塑瓷在燒造過程中，偶然因素所得的特有效果亦可以加以利用，作為未來創(chuàng)作新的表現(xiàn)語言。尤其是雕塑瓷在徒手挖空捏塑成型期間會遇到諸多需要克服的問題，如在重力之下，濕潤泥條或泥片本身會自然出現(xiàn)不斷變形收縮，邊做邊調(diào)整成為常態(tài)。在燒造過程中，在高溫下又再次分解，追加收縮變形直到冷卻固化，所以此類手塑雕塑瓷因為其特殊性很難做到完美無瑕，多半伴隨著收縮不均而產(chǎn)生裂痕，當(dāng)代語境之下，這些痕跡的顯性特征正是氣氛的來源。對于雕塑瓷的瑕疵，偶然會產(chǎn)生特殊的美，可以保留原貌，或以補瓷、鋦瓷的裝飾手段進(jìn)行再創(chuàng)作。在時代發(fā)展中，補瓷、鋦瓷此種技藝在傳承過程中，傳統(tǒng)意義上已然日漸式微。時空轉(zhuǎn)換，如果拋開修補功能，鋦瓷亦可以作為創(chuàng)作的一種新式手段，補丁式的鋦釘給觀者新的氣氛體驗。又如間接注漿這種成型方式，偏向于造型的準(zhǔn)確形式，更加有利于精致工藝感的營造。總之，利用好陶瓷材料的本質(zhì)屬性，能夠更好地營造氣氛。

2.2雕塑瓷色彩之暈

從色彩屬性來看，陶瓷的賦彩方式有多種，如重彩、點彩、堆彩等方式。經(jīng)燒制后，釉料發(fā)色之暈是營造氣氛重要的一環(huán)，“隨類賦彩”是我國標(biāo)程千古的“六法”之一。從物性來看，釉料作為一種介質(zhì)光滑了陶瓷表面；從感官來看，光滑的質(zhì)地給人潔凈質(zhì)感。在中國文化觀念中，艷麗的色彩具有普世性的喜慶意味，是民間喜好導(dǎo)向所致。民間藝匠傳有“三分靠塑，七分靠畫”的行業(yè)規(guī)則，當(dāng)代語境下顏色則突破了封閉的界限。在雕塑瓷創(chuàng)作領(lǐng)域，顏色屬性得到了實質(zhì)性“綻出”，煥發(fā)的顏色使得感官之間產(chǎn)生互相聯(lián)覺，琳瑯滿目的色彩之外亦有素色暈染、五彩之色。值得一提的是，在此類素色雕塑賦彩中，與中國畫“墨分五色”之暈染相互共通契合又不盡相同，相同的是“素以為絢”的意境，不同的是國畫發(fā)色媒介關(guān)鍵是水，墨遇水當(dāng)即在紙面上顯現(xiàn)效果，而陶瓷釉下彩發(fā)色媒介關(guān)鍵是火，釉遇火在一定熔點時才能顯現(xiàn)面貌。無彩之色即素坯，保留原色肌理，如陶塑粗糙質(zhì)地透出的拙樸感，即以造型特點為主來渲染氣氛。

3知覺·被知覺——雕塑瓷共有現(xiàn)實性環(huán)境氣氛

“氣氛是知覺和被知覺者共有的現(xiàn)實性，它是被知覺者的現(xiàn)實性，即作為其在場的領(lǐng)地；它也是知覺者的現(xiàn)實性，就覺察著氣氛的知覺者以一定的方式身體性地在場而言。”波默認(rèn)為，氣氛美學(xué)將注意力從事物再現(xiàn)的某物轉(zhuǎn)移到事物如何在場。可以說，氣氛新美學(xué)從認(rèn)識論的視域氣氛、存在論中的境域氣氛說到現(xiàn)象學(xué)中的具體氣氛說，邏輯關(guān)系愈發(fā)縝密起來。情境的營造中需要物從自己的空間內(nèi)“走”出去，又需要在場觀者帶著知覺“走”進(jìn)去。從布局上出發(fā)，作品放置的位置、空間設(shè)計以及作品周圍與之有關(guān)聯(lián)的附屬品，都可以被視作為陶瓷空間的延伸拓展。最能體現(xiàn)氣氛的雕塑瓷作品能刺激觀者置身介入作品中，與之一起置身于氣氛流動當(dāng)中。在此，對環(huán)境氣氛簡要地從時間、空間兩個維度加以解說：

3.1跨時間互動

時間作為不可抗拒的因素，在雕塑瓷這個載體中被當(dāng)代藝術(shù)家注入了有溫度的氣氛，在傳統(tǒng)印記結(jié)合當(dāng)代思維之中“走”出了多元軌跡。

青年創(chuàng)作者孫月在作品《逝》中讓“時間”參與到作品成為創(chuàng)作者，此時的作品不僅僅是以作者個人的情感來訴說了，而是將作品作為“表演者”來替代自己訴說，和觀者產(chǎn)生情感互動。她將白瓷菊和鮮菊在同一空間呈現(xiàn)給觀者，在展覽的三個月內(nèi)，隨著時間的流逝，鮮花的一點點凋謝，期間觀者觀看時間段的不同也使得作品充滿了即時性、隨機性，留下依舊完好潔白的瓷菊與殘花直接的對話給人聯(lián)想。

3.2感知空間布局

（1）空間排列拓展

波默所言“事物的綻出”，即物本身從內(nèi)向外拓展空間。方位排列是拓展衍生空間的一種手段，如當(dāng)代雕塑中“子元素”不斷地重復(fù)形式以其特有形式侵占了我們的眼球。“子元素”指的是以組合形式來完成的雕塑裝置呈現(xiàn)方式，“子元素”可以根據(jù)現(xiàn)場性進(jìn)行調(diào)整，它們之間錯位、重復(fù)、剪裁、拼接、疊加，使得作品的氣氛多元化。吳瑋禾所作《殤·廣烈女傳》正是空間排列的典型之作，此作品以紀(jì)念碑狀態(tài)下沒有表情、動作無聲地戴著頭蓋的女性俑來作為符號，用粗陶燒制，陶泥素?zé)谔张魃狭粝禄鸬暮圹E，這種肌理的糙給觀眾有一種黑白老照片的歷史感，這種表達(dá)手段是直覺這種預(yù)見性的和諧呈現(xiàn)，選取以排列這樣的形式呈現(xiàn)出來，看似每個俑規(guī)格一樣，仔細(xì)看來，每個俑都不盡相同，呈現(xiàn)手工的獨特趣味，排列方式在這個過程中沒有嚴(yán)格位置設(shè)定，呈現(xiàn)出來的直覺性的思想流動的獨特與無法復(fù)制性。而這種以排列形式陳列的“烈女”們仿佛在無聲控訴，給作品以無聲的力量，引發(fā)觀者思考。氣氛源于吳瑋禾自身的女性身份意識性，作者感知父權(quán)意識帶給中國古代婦女的悲劇屈辱，并將這種深思執(zhí)念“物”化成創(chuàng)作上的意識流，作品給觀眾以對歷史的反思以及當(dāng)代女性現(xiàn)實問題的思考，這種意識流動可解讀為氣氛的流動。

（2）正負(fù)空間維度轉(zhuǎn)換

雕塑中的正負(fù)空間轉(zhuǎn)化是以“空”作為“實”的反雕塑模式為特點，將物體周圍的空間以雕塑手法“凝固”下來。以尹秀珍作品《21克》為例，尹秀珍在這里運用了其最常用的生活符號——舊衣服，用舊衣服緊緊包裹住揉好的瓷泥團(tuán)，進(jìn)窯燒制后，經(jīng)過高溫衣服早就燒沒了，只剩下清晰地留在瓷面上的衣服肌理紋路、褶皺以及衣服的形狀，留下的這種痕跡即是衣服的“負(fù)”空間，從意義上很難明了這留下的是什么。在她看來，世上有很多難以解釋的事，例如人去世體重消失后21克的靈魂重量。尹秀珍就是藝術(shù)家對生命的思考，內(nèi)心的啟示性思索也告訴我們藝術(shù)家的體悟已經(jīng)到了哲學(xué)追問的層面。“衣服”這個符號直覺性觸點與她小時候的記憶有關(guān)，她的母親擅長用鉤針鉤出漂亮的圖案并織出毛衣，那時日子很苦，自己也經(jīng)常穿剩下的舊衣服，最幸福的事之一是過年時候穿新衣服，到了物質(zhì)極其豐富的年代，母親織的衣服用不上了，一種與過去日子記憶告別的簡單情緒，衣服這個象征的符號，而衣服留下的痕跡在她這里成為可以逃避時間帶來的腐蝕，成為堅硬物質(zhì)。衣服作為作者心靈的投影與執(zhí)念的符號，它以負(fù)空間形式留存下來，成為了一種她的氣氛來源，簡單而感人。

3.3跨空間互動

狹義來看，雕塑瓷作品作為實體，需要在一個有限的場館空間內(nèi)展出并實現(xiàn)其作品釋義。而隨著科技的發(fā)展，聲光影像等融入雕塑創(chuàng)作中，雕塑不再局限于作品本身，可以實現(xiàn)跨越空間的限制，以敘事、表演的方式聚集氣場、打動觀者。跨空間互動中，雕塑本體向外延展至營造幻境，手法上也更加出奇制勝。如藝術(shù)家耿雪作品《海公子》，她以陶瓷作為動畫形式演繹出來，把握陶瓷本質(zhì)屬性里的原本氣氛，如陶瓷人物海公子的造型、青花釉底顏色、活動關(guān)節(jié)形式等，在環(huán)境氣氛把握上，她將其拍成一萬多張照片，用于組合剪輯成動畫敘事，結(jié)合傳播媒介跨空間呈現(xiàn)于展覽場地，極具氣氛地為觀者講述一個關(guān)于海公子的聊齋故事。海公子作為雕塑瓷主體，它的完整氣氛傳達(dá)并不依賴于直接造型，而是如何在場吸引觀者自己“走”進(jìn)作品并加以沉浸式體驗。

時間與空間兩個維度的合理把握，可從意識流之氛圍心態(tài)出發(fā)營造氣氛，創(chuàng)作者與觀者之間的情感漣漪有著潛在聯(lián)動的可能性，觀者與作品之間的互動亦成為作品意義的現(xiàn)實性延展。

4總結(jié)

博伊斯認(rèn)為：“人的思維本身就是一種雕塑。”筆者作為雕塑瓷創(chuàng)作實踐者，除研究雕塑瓷本身構(gòu)建的體積、空間、材料、語言、形式和風(fēng)格之外，身處在面臨資源井噴的狀態(tài)下，在創(chuàng)作時站在更廣、更多的審美視角層次上，還要思考不同視野下更多的問題。現(xiàn)實性的表達(dá)方式不斷演變，源于觀察方式的不斷思辨。當(dāng)代陶藝中會用語焉不詳來概括氣氛。在氣氛美學(xué)下的雕塑瓷探析，將氣氛亦納入到了現(xiàn)實性范疇。具體來說，氣氛的營造首先可從雕塑瓷的原本屬性來著手，從主觀意識建構(gòu)雕塑瓷原本的氣氛。雕塑瓷作為創(chuàng)作者情感的承載“容器”，讓其“綻出”從有意識地選擇材料、色彩、形式等屬性開始構(gòu)思創(chuàng)作。創(chuàng)作與觀看博弈中，利用好雕塑瓷的某種在場方式，將作者視角解讀作品的含義傳達(dá)給觀者。突破雕塑作品本身蘊含的360度觀看角度模式，利用空間里的其他環(huán)境觀照以及觀念附著，用影像、煙花、3D打印等科技手段來烘托營造氣氛，讓氣氛在現(xiàn)實性言說中更為具體化。

無論是從氣氛審美還是傳統(tǒng)審美出發(fā)，無論是男性藝術(shù)家還是女性藝術(shù)家，藝術(shù)家在當(dāng)今運用這些手段營造美的感受是為了完成自己的使命，“天生我材必有用”，現(xiàn)在藝術(shù)家的使命在于所創(chuàng)作的作品不是個人的，而是需要創(chuàng)造力地塑造一個思想氣氛，走出去直接面對社會，觀者能夠產(chǎn)生情感的漣漪，這需要藝術(shù)家們能夠提出問題，當(dāng)代藝術(shù)是個萬花筒，如果不從這個所謂“萬花筒”里獵取精華，怎能豐富我們的頭腦而提出令人深省的問題？中國當(dāng)代也是一個值得研究的復(fù)雜課題，對于20世紀(jì)80年代的藝術(shù)家來說，批判性、現(xiàn)代性是最為關(guān)注的內(nèi)容，在形式上與內(nèi)容上大多缺少“中國性”，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后才逐漸有了自己的顯著特色。21世紀(jì)以來，中國的美院教育在遵從傳統(tǒng)保守基礎(chǔ)上已經(jīng)開始培養(yǎng)和啟發(fā)思辨意識，雕塑瓷創(chuàng)作與審美批判亦是如此，實踐、創(chuàng)作與世界接軌，令大家欣喜的是當(dāng)代社會也涌出了一批優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家新秀，他們在營造氣氛上觀念愈加豐富，注重現(xiàn)實性表達(dá)，超越泥性。

參考文獻(xiàn)

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