嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)性審美文化特質(zhì)

摘? 要：自“白話文運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，漢語(yǔ)句式吸收了歐化句的優(yōu)點(diǎn)，通過(guò)長(zhǎng)句、散句表示理性、精確、嚴(yán)密的思想。但是，漢語(yǔ)的詩(shī)性審美傳統(tǒng)在那里？筆者從文化語(yǔ)言學(xué)角度，以嚴(yán)歌苓《第九個(gè)寡婦》為文本，分析其語(yǔ)言所呈現(xiàn)的漢文化之詩(shī)性審美特質(zhì)，即：以“散點(diǎn)透視”對(duì)“焦點(diǎn)透視”的解構(gòu)，以“意合”對(duì)“形合”的背離，以“駢散交融”對(duì)“散長(zhǎng)之歐化句”的反叛。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；第九個(gè)寡婦；小說(shuō)語(yǔ)言；詩(shī)性審美

自“白話文運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，漢語(yǔ)句式吸收了歐化句的優(yōu)點(diǎn)，更宜于表達(dá)理性、精確、嚴(yán)密的思想。但是，在理性之外，還有詩(shī)性的審美。語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)的表達(dá)工具，漢語(yǔ)的詩(shī)性之美在哪里？如何體現(xiàn)？嚴(yán)歌苓《第九個(gè)寡婦》提供了研究漢語(yǔ)詩(shī)性之美的經(jīng)典文本。

嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種詩(shī)性的審美文化特質(zhì)，前人多從敘事、詞匯修辭等方面進(jìn)行論述，而從中西之句法比較方面去探討其語(yǔ)言之詩(shī)性審美文化特質(zhì)的論著較少。筆者從文化語(yǔ)言學(xué)視角，分析探討嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言所呈現(xiàn)的漢語(yǔ)詩(shī)性審美特質(zhì)，并揭示其背后的語(yǔ)言文化理?yè)?jù)。

一、“散點(diǎn)透視”對(duì)“焦點(diǎn)透視”的解構(gòu)

中國(guó)文化語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為中西語(yǔ)言之差別體現(xiàn)在：漢語(yǔ)句子流動(dòng)的“散點(diǎn)透視”與西方語(yǔ)言句子的“焦點(diǎn)透視”之對(duì)立。前者句子不存在一個(gè)以核心動(dòng)詞為焦點(diǎn)，以“主謂結(jié)構(gòu)”為框架的句子形式，句子伴隨著說(shuō)話人、書(shū)寫(xiě)者的心理視點(diǎn)不斷地流動(dòng)鋪排。類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“散點(diǎn)透視”，在以二維的平面圖形去展現(xiàn)三維的立體物象的過(guò)程中，相對(duì)于西方繪畫(huà)通過(guò)固定視角以有形取景框架去還原外在物象，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是通過(guò)移動(dòng)的視角，突破固定的時(shí)間點(diǎn)、空間點(diǎn)的限制，展現(xiàn)畫(huà)家憑借體驗(yàn)感悟?qū)Σ煌瑫r(shí)空物象的排列措置，營(yíng)造一種帶有主體意識(shí)參與的審美意境。如，王維《山水訣》所言：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠(yuǎn)山須要低排，近樹(shù)惟宜拔進(jìn)。”“散點(diǎn)透視”畫(huà)法展現(xiàn)的物象十分遼遠(yuǎn)宏闊，有多個(gè)視角措置其中，一步一景，形成了流動(dòng)曲折，移步換景的橫幅長(zhǎng)卷。最為典型者，如，北宋張擇端的《清明上河圖》，從郊野之外到城門(mén)之內(nèi)的人潮涌動(dòng)、熙熙攘攘，再到城內(nèi)的瓦欄勾肆，各色人等的日常生活景象全景式展現(xiàn)了北宋都城的繁榮祥和，超出了固定的“焦點(diǎn)透視”之局限性。

“焦點(diǎn)透視”的“主謂框架”之語(yǔ)言格局，是形式邏輯之“主項(xiàng)十謂項(xiàng)”的原子命題在句子之中的投射。一般而言，人們講到理性，即形式邏輯的理性思維。這種思維模式用形式邏輯的框架對(duì)世界之事象進(jìn)行“主次重點(diǎn)”之排列布置，是一種固定的理性視角。所謂詩(shī)性，即超越于理性思維之外，給予人之審美體驗(yàn)。“理性思維”追求形式的準(zhǔn)確，對(duì)外在事象進(jìn)行精確還原；而詩(shī)性思維則是追求客觀理性之外的人之主觀感悟。這種感悟不求形式之精確，而是以形式作為理解意義之支點(diǎn)，讓讀者在形式的縫隙之中產(chǎn)生一種“有縫”的語(yǔ)言理解。這種語(yǔ)言理解，即實(shí)現(xiàn)讀者體驗(yàn)與文本之間“視域融合”的多義理解。

漢語(yǔ)句式之“散點(diǎn)透視”的句子格局，對(duì)“焦點(diǎn)透視”之理性句子格局的解構(gòu)是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)句子之詩(shī)意表達(dá)的重要建構(gòu)框架。嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言具有鮮明的漢語(yǔ)之“散點(diǎn)透視”的句子特色，具體體現(xiàn)為：漢語(yǔ)功能句型之施事句、主題句、關(guān)系句的多個(gè)句讀段的流動(dòng)鋪排。

（一）“施事句”之“動(dòng)作語(yǔ)”的延宕鋪排

“說(shuō)笑著（1），他還是站在一局棋旁邊罵這邊孬罵那邊笨（2），叫人拱卒又叫人跳馬（3），不是聳勇這個(gè)悔棋（4），就是幫那個(gè)賴賬（5）。”

這句子的施事語(yǔ)是“他”，共有五個(gè)句讀段來(lái)表示“他”的動(dòng)作。句讀段（1）是“他”的具體表情言談，句讀段（2）是“他”具體的言談內(nèi)容。句讀段（2）～（5）不存在類(lèi)似西方“焦點(diǎn)透視”之核心動(dòng)詞支配的“主謂框架”，而是以流動(dòng)的視點(diǎn)將其言談內(nèi)容“罵這邊孬罵那邊笨”“叫人拱卒又叫人跳馬”“慫恿這個(gè)悔棋那個(gè)賴賬”以三個(gè)流動(dòng)取景框予以展現(xiàn)。句讀段（2）（3）（4）（5）形成三個(gè)視點(diǎn)。整個(gè)句子突破了單一視點(diǎn)的限制，讓讀者隨著句子視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，參與到文本的閱讀與欣賞之中。

（二）“主題句”之“評(píng)論語(yǔ)”的鋪排延宕

“（也是老規(guī)矩，新來(lái)的學(xué)徒一進(jìn)作坊就吃三天糕點(diǎn)。）最好最油膩的（1），盡吃（2），全都是剛剛從油鍋撈上來(lái)（3），泡過(guò)蜂蜜、桂花、糖汁（4），撒了才炒的芝麻（5），一口咬下去半口蜜半口油（6），直拉粘扯絲（7）。”

這個(gè)句子的主題語(yǔ)是“糕點(diǎn)”，句讀段（1）省略了句子的主題語(yǔ)，句讀段（2）～（7）是句子的評(píng)論語(yǔ)。整個(gè)句子分別以不同的句讀段形成不同的視點(diǎn)評(píng)論。句讀段（2）是表示被處置，句讀段（3）是來(lái)源，句讀段（4）（5）是狀態(tài)，句讀段（6）（7）是被處置后的呈現(xiàn)狀態(tài)。

（三）“連鎖關(guān)系句”之視點(diǎn)的持續(xù)轉(zhuǎn)移

“那些腿給一個(gè)個(gè)燈籠照著（1），也吼唱著什么（2），跟著穿草鞋打綁腿的腿從街的一頭朝另一頭去（3），燈籠的一團(tuán)團(tuán)光晃來(lái)晃去（4），光里一大蓬黃煙似的塵土（5），跟著那些腿腳飛揚(yáng)過(guò)去（6）。”

句讀段（1）的視點(diǎn)是“那些腿”，借指“士兵”。（2）（3）（4）的視點(diǎn)是“燈籠”。句讀段（4）的視點(diǎn)是“燈籠里的光”。句讀段（5）（6）的視點(diǎn)是“大蓬黃煙似的塵土”。由腿—燈籠—光—塵土，句子的視點(diǎn)處于不斷的流動(dòng)之中，沒(méi)有一個(gè)核心動(dòng)詞支配的“主謂框架”，形成了一個(gè)由近而遠(yuǎn)、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)融合的全景式的流動(dòng)畫(huà)面。

二、“意合”統(tǒng)攝的句子

格局對(duì)“形合”表意體制的反叛。

中國(guó)文化語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，相對(duì)于西方印歐系語(yǔ)言豐滿形態(tài)的“形合”特點(diǎn)，漢語(yǔ)缺少這種明顯的外在標(biāo)記。對(duì)漢語(yǔ)句子形式的理解，需要充分發(fā)揮聽(tīng)話人自身的“體驗(yàn)經(jīng)歷所形成的百科知識(shí)”以及語(yǔ)言的外在語(yǔ)境信息的作用，實(shí)現(xiàn)聽(tīng)話人對(duì)語(yǔ)言表達(dá)形式的“完形”理解。

而說(shuō)話人所表達(dá)的語(yǔ)言形式較為簡(jiǎn)略，只是觸發(fā)聽(tīng)話人進(jìn)行語(yǔ)言理解的一個(gè)意義支點(diǎn)。這種以“簡(jiǎn)略的外形式占優(yōu)勢(shì)，以聽(tīng)話人的隱性意會(huì)為主導(dǎo)”的語(yǔ)言特點(diǎn)，即漢語(yǔ)的意合性。

這種特點(diǎn)可以追溯到中國(guó)古代的“言意之辯”之中的“言不盡意”思想。《莊子·外物》：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”漢文化哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言之外在形式較為忽略，只要達(dá)到了對(duì)形式之背后的意義理解，即可將形式置之不顧。這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化“重直覺(jué)了悟，輕嚴(yán)格的形式推理”的特點(diǎn)。中國(guó)禪宗的“妙悟”思想，也是這種“輕外在形式，重視人的意會(huì)、了悟”之思想。“夫妙悟通衢，則山河非雍；迷名滯相，則絲毫成隔。”這里作者指出“妙悟”方可破執(zhí)障，沉于外之“滯相”的形式，則違背佛性。又如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“留白”藝術(shù)，相對(duì)于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)通過(guò)光影變化、色調(diào)明暗、造型調(diào)節(jié)等豐富的形式技巧去呈現(xiàn)事物之真實(shí)狀態(tài)。中國(guó)繪畫(huà)以“黑白”二道為主體，通過(guò)“黑”呈現(xiàn)有形之實(shí)體，“白”呈現(xiàn)無(wú)形之虛體。虛體可以是山、水、溪流、瀑布、天空、石頭等有形之物象；抑或是營(yíng)造與“黑”之實(shí)體相契合的虛擬之意境，給予觀畫(huà)者豐富的想象空間，達(dá)到一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”“此時(shí)無(wú)景勝有景”的審美境界。

“意合性”的背后動(dòng)因是中國(guó)傳統(tǒng)文化“尚簡(jiǎn)”的審美文化心理，《道德經(jīng)》，“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑。是以圣人抱一為天下式。”老子認(rèn)為不應(yīng)過(guò)多追求外在裝飾，追求無(wú)為、簡(jiǎn)潔、樸實(shí)的“少”，認(rèn)為一旦過(guò)多，則總易素亂而迷惑。《莊子》：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。”莊子追求一種“自然，去除外在雕飾”的純粹、樸實(shí)之美。《論文偶記》：“凡文，筆老則簡(jiǎn)，意真則簡(jiǎn)，辭切則簡(jiǎn)，理當(dāng)則簡(jiǎn)，神遠(yuǎn)而含藏不盡則簡(jiǎn)，故簡(jiǎn)為文章盡境。”劉大櫆認(rèn)為文章唯“簡(jiǎn)”方可以達(dá)到至境，“簡(jiǎn)”方可以“藏不盡之意”，達(dá)到含蓄雋永的境界。正是因?yàn)樽非笸庠谛问街?jiǎn)，使得中國(guó)傳統(tǒng)文化中的文藝表達(dá)偏于內(nèi)斂、含蓄，而非直接暢達(dá)。而“詩(shī)性”之達(dá)成的重要路徑是以簡(jiǎn)練的形式，觸發(fā)讀者多義的、含蓄的、朦朧的審美想象。嚴(yán)歌苓小說(shuō)句式充分呈現(xiàn)了漢語(yǔ)文傳統(tǒng)之意合性的特點(diǎn)，以簡(jiǎn)練的形式，讓讀者自行腦補(bǔ)形式之外的部分內(nèi)容。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言充分利用漢語(yǔ)之“意合性”去解構(gòu)“形合”之西化語(yǔ)法的束縛。其小說(shuō)語(yǔ)言之“意合性”具體體現(xiàn)為：

（一）敘述中主語(yǔ)的省略、隱含

“兩人把魚(yú)翻過(guò)來(lái)?yè)苓^(guò)去（1），掉下幾片魚(yú)鱗來(lái)（2），葡萄突然就想起小時(shí)看見(jiàn)母親收拾魚(yú)的情形（3）。”

這個(gè)句子由三個(gè)句讀段構(gòu)成，每個(gè)句讀段的主語(yǔ)處于不斷地變換之中。句讀段（1）的主語(yǔ)是施事語(yǔ)“兩人”，句讀段（3）的主語(yǔ)是施事語(yǔ)“葡萄”。句讀段（2）的主語(yǔ)是隱含的，但是讀者可以自行腦補(bǔ)出其主語(yǔ)是施事語(yǔ)“魚(yú)”。句讀段（2）主語(yǔ)的隱含與人的視覺(jué)心理機(jī)制相契合，人的目光聚焦于某個(gè)實(shí)體之時(shí)，其周?chē)膶?shí)體不被凸顯，在聽(tīng)話人的心理感知中容易被虛化。被凸顯的實(shí)體是暫時(shí)的關(guān)注重點(diǎn)，處于前景位置，被虛化的實(shí)體處于背景位置。整個(gè)句子處于前景位置的句讀段主語(yǔ)是“兩人”“葡萄”，被凸顯；處于背景位置的句讀段主語(yǔ)是“魚(yú)”，被暫時(shí)虛化。

（二）敘述中句讀段連接的跳躍

“不一會(huì)響起了鞭炮（1），兩人都往后竄（2），再看看（3），是魚(yú)眼珠給燒炸了（4）。”

這個(gè)句子由四個(gè)句讀段構(gòu)成。句讀段（1）（4）連接，兩者是因果關(guān)系；但是句讀段（1）（4）直接跳躍過(guò)句讀段（2）（3）連接起來(lái)。句讀段（1）的原因是句讀段（4）。兩個(gè)句讀段并無(wú)顯性的句法標(biāo)記，需要聽(tīng)話人自行去意會(huì)，去腦補(bǔ)。這是一種跳躍性的連接。

（三）敘述中句讀段之間的互文連接

“他眼睛在黑暗中不頂事，她的手腳在黑暗里都是眼睛。”

“寡婦不偷漢，母雞不下蛋。”

“她的肉又滑又膩，他氣瘋了。”

句子都是由兩個(gè)讀段構(gòu)成，但是我們無(wú)法理解單獨(dú)一個(gè)句讀段的含義，必須將前后兩個(gè)句讀段結(jié)合起來(lái)進(jìn)行理解方可會(huì)意。由于本身無(wú)顯性的形式標(biāo)記，讀者可以將前后兩個(gè)句讀段理解為并到、轉(zhuǎn)折等多種關(guān)系。這類(lèi)句子，即耦合句。這種理解的模糊性、多義性也是詩(shī)性語(yǔ)言的重要特質(zhì)，也是漢文化之含蓄蘊(yùn)藉、意在言外的審美文化心理的投射。

（四）敘述中通過(guò)移就修辭直接表達(dá)言外之意

“史春喜知道自己對(duì)了上司的胃口，趕忙說(shuō)這四個(gè)盤(pán)里的‘豆腐四世同堂，也是食堂自己做的，豆子是地里收的，平時(shí)公社干部吃飯，懶得弄這些吃。”

這個(gè)句子中“豆腐四世同堂”，“四世同堂”本是用于形容四代人同居一家，這時(shí)用來(lái)意指“豆腐”共處一桌。用一四字成語(yǔ)來(lái)轉(zhuǎn)指物，“言在此，意在彼”，給予讀者更為長(zhǎng)久之關(guān)注時(shí)間，延長(zhǎng)意指距離，張大讀者的審美空間。

三、駢散交融形成的節(jié)奏

模式彰顯詩(shī)性的句子格局。

中國(guó)文化語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，相較于歐化文以“主謂框架”搭建起來(lái)的理性句子格局，傳統(tǒng)書(shū)面漢語(yǔ)之特色在于“駢文”形式，即在散文之中存在“四字格”的駢體形式。這種駢散結(jié)合的形式，形成一種整體與散亂之間交替和諧、富于音樂(lè)美的句子格律。

駢文形式之“四字格”，從《詩(shī)經(jīng)》的四言句式既已開(kāi)啟，節(jié)奏整齊，回環(huán)往復(fù)。到漢魏晉時(shí)期蔚為大觀，形成了賦體的“四六”句式，濃縮精簡(jiǎn)，含蓄優(yōu)雅，藻飾華麗，音律協(xié)和，節(jié)奏鏗鏘，氣韻十足。到了隋唐之后，中國(guó)語(yǔ)言持續(xù)發(fā)生變化，駢體已然成為脫離口語(yǔ)之書(shū)面語(yǔ)體。相對(duì)于話本小說(shuō)等接近日常口語(yǔ)的俗文化形式，駢文是一種接近雅文化的書(shū)面語(yǔ)體形式。

但是在日常之散文之中，駢文之“四字格”已然融入其中，形成一種起伏有致，疏密交替的富于漢語(yǔ)音樂(lè)美之句式。如《紅樓夢(mèng)》：“嘴甜心苦（1），兩面三刀（2），上頭笑著（3），腳底下使絆子（4），明是一盆火（5），暗是一把刀（6），她都占全了（7）。”這個(gè)句子中，句讀段（1）（2）（3）是“四字格”形式的整句，句讀段（4）（5）（6）（7）是“六字格”“五字格”形式的散句。整個(gè)句子在駢散結(jié)合的節(jié)奏之中，形成一種音樂(lè)美。

漢語(yǔ)句式中的“四字格”特色與漢語(yǔ)言文字本身的特點(diǎn)相契合。其一，漢字本身是形、音、義一體，其視覺(jué)形式是方塊狀，容易在視覺(jué)上形成了整齊、對(duì)稱(chēng)的句式、字組。其二，漢語(yǔ)以單音節(jié)形式存在，相對(duì)于印歐系語(yǔ)言的單詞之多音節(jié)形式，在聽(tīng)覺(jué)上更容易形成對(duì)稱(chēng)、整齊的句式、字組。其三，漢語(yǔ)是“詞匯厚一語(yǔ)法薄”的語(yǔ)言，語(yǔ)法形式較為靈活、寬松，不存在西方語(yǔ)言嚴(yán)密的形態(tài)一致關(guān)系，一個(gè)單位可以自由出現(xiàn)于多個(gè)位置，在與其他語(yǔ)言單位靈活組合中構(gòu)成整體意義。其四，四字格之駢體形式是中國(guó)傳統(tǒng)文化之“陰陽(yáng)平衡”思想的展現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)、建筑、器物設(shè)計(jì)偏向于對(duì)稱(chēng)平衡的審美心理傾向。

駢體的“四字格”與散體的句式形成駢散結(jié)合的節(jié)奏美感，其背后的心理機(jī)制是什么？

朱光潛認(rèn)為，寓變化于整齊的“黃金分割”原則，既可避免過(guò)分呆滯，又五避免過(guò)分凌亂。吳禮權(quán)認(rèn)為，人們欣賞事物，有“補(bǔ)齊效果”之時(shí)，則容易產(chǎn)生審美快感。所謂“補(bǔ)齊效果”，即人們看到當(dāng)前部分的形式，可以預(yù)期另一部分的形式。若符合預(yù)期，則自己的審美期待得到滿足，更容易產(chǎn)生審美快感。如，對(duì)仗的修辭手法，人們看到前半句的形式，可以預(yù)期后半部的句子形式。兩者在字?jǐn)?shù)、詞性、聲韻等形式上是是對(duì)稱(chēng)、一致的。這個(gè)時(shí)候，人們的預(yù)期得到滿足，更容易產(chǎn)生審美快感。一般而言，相對(duì)于散行的句式，整齊、對(duì)稱(chēng)的句式比較容易產(chǎn)生的“補(bǔ)齊效果”的審美快感。總之，參差、變化、散亂是萬(wàn)事萬(wàn)物的自然常態(tài)，“去物之不齊，物之情也”（《孟子》）；而對(duì)稱(chēng)、均衡、整齊則是人的理性對(duì)自然常態(tài)之有節(jié)制的干預(yù)。而節(jié)奏的產(chǎn)生，即人們?cè)谑挛镒匀坏牧鲃?dòng)散行之中，加入適當(dāng)?shù)耐ｎD，供說(shuō)話人調(diào)整氣息，聽(tīng)話人也可以有駐足欣賞的審美時(shí)間。整齊的四字格，相對(duì)于散行之流動(dòng)句式而言，具有短暫的定格作用，讓讀者以更少之審美注意力去產(chǎn)生審美體驗(yàn)。

另外，根據(jù)俄國(guó)形式學(xué)派之“陌生化”理論，詩(shī)性語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言的超常規(guī)表達(dá)。使用“四字格”形式表達(dá)的語(yǔ)言意義，也可以使用散句句式去表達(dá)；但是散句句式對(duì)讀者是反復(fù)、機(jī)械的心理刺激，不易引起讀者好奇心并強(qiáng)化其對(duì)焦點(diǎn)的關(guān)注。“四字格”與散句形成整散結(jié)合的富于音樂(lè)美的句式是漢語(yǔ)之詩(shī)性之所在。這是一種無(wú)序中之有序，“平穩(wěn)而非呆滯，靈動(dòng)而不散亂”的藝術(shù)境界。其中，整齊是人為干預(yù)之美，而靈活是一種主體的自然靈動(dòng)之美。在整齊與變化的融合中，在人的理性節(jié)制下形成了一種流動(dòng)的節(jié)奏之美，實(shí)現(xiàn)“主客體”融合的審美體驗(yàn)。

嚴(yán)歌苓小說(shuō)通過(guò)“四字格”形成“駢散結(jié)合”的詩(shī)性句式體現(xiàn)在：

（一）“四字格”作后置修飾語(yǔ)，與其他散句措置

“紅衛(wèi)兵們把灶臺(tái)圍成了個(gè)小炮樓（1），密不透風(fēng)（2），一上來(lái)口號(hào)喊得嘹亮整齊（3），慢慢不齊了（4），有人只是抬抬手張張嘴地瞎混（5）。”

這個(gè)句子中，句讀段（1）（3）（4）（5）都是散句，句讀段（2）是“四字格”形成的整句。整句節(jié)奏較為緊湊，散句的節(jié)奏較為舒緩。“密不透風(fēng)”用來(lái)意指前句“紅衛(wèi)兵圍著灶臺(tái)”的狀態(tài)。這個(gè)“四字格”猶如流暢舒緩?fù)七M(jìn)的音樂(lè)之中戛然而止的一個(gè)休止符，賦予欣賞者駐足凝思的短暫停頓，讓讀者在整句與散句的交錯(cuò)參差之中，在韻律和諧的流動(dòng)之中，參與到文本的審美建構(gòu)之中。

（二）“四字格”作置景語(yǔ)，在散句的線性流程中頓挫

“洞頂上吊滿半寸長(zhǎng)的面蟲(chóng)（1），等于一個(gè)肉頂棚（2），大光一照（3），一個(gè)頂棚都在拱動(dòng)（4）。”

這個(gè)句子是一個(gè)主題句。主題語(yǔ)是“面蟲(chóng)”，后面的句讀段對(duì)該主題語(yǔ)進(jìn)行評(píng)論。句讀段（3）是一個(gè)四字格成分做置景語(yǔ)，在句子的線性流程中，突然頓挫一下，進(jìn)行造景，提供讀者駐足觀看。

（三）“四字格”作評(píng)論語(yǔ)，與其他散句形成錯(cuò)綜美

“冬喜娘也是三十來(lái)歲守寡，膽小多疑，一身禮數(shù)。”

這個(gè)句子的主題語(yǔ)是“冬喜娘”。三個(gè)評(píng)論語(yǔ)是“三十來(lái)歲守寡”“膽小多疑”“一身禮數(shù)”，形成駢散結(jié)合的錯(cuò)綜美。

“她見(jiàn)他每盛一瓢食，嘴唇一繃，太陽(yáng)穴凸出一根青筋。”

“她見(jiàn)”作為一個(gè)話頭成分。整個(gè)句子可以作為一主題句，主題語(yǔ)是“他每盛一瓢食”。而“嘴唇一繃”“太陽(yáng)穴凸出一根青筋”分別以整散結(jié)合的形式作評(píng)論語(yǔ)，形成一種駢散結(jié)合的韻律美。

四、結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)歌苓《第九個(gè)寡婦》所呈現(xiàn)的漢文化之詩(shī)性審美特質(zhì)體現(xiàn)：“散點(diǎn)透視”對(duì)“焦點(diǎn)透視”的解構(gòu)，“意合”統(tǒng)攝的句子格局對(duì)“形合”統(tǒng)攝的句子格局的背離，駢散交融的句子節(jié)奏模式對(duì)散長(zhǎng)之歐化句式的反叛。其語(yǔ)言體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)文的詩(shī)性審美特質(zhì)，可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)文的有意復(fù)歸及對(duì)未來(lái)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言句式有意嘗試。

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作者簡(jiǎn)介：崔龍昌，復(fù)旦大學(xué)中文系語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生。

編輯：宋國(guó)棟