中西繪畫形式的融合與裂變

尚蓮霞

（南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210093）

中國自古以來文人喜好雅集，一起品茗、飲酒、賦詩、作畫，這是文人交流思想與增進感情的方式，也體現文人的閑情逸致與超凡脫俗的品格。文人雅士通過這種自由隨性的方式進行交流創作，留下了大量千古傳頌的名篇佳作，例如《醉翁亭記》《滕王閣序》《蘭亭序》等。在這種相互切磋、互相唱和的過程中，也產生了一些合作作品，具體合作形式有同行之間的合作，也有跨行之間的合作，例如出現了題詩畫、合筆畫等。早在五代時期民間已經出現合筆畫，至宋代，如圖1 中《柳鴉蘆雁圖》卷中《柳鴉》和《蘆雁》分別由宋徽宗趙佶和另一位年輕畫家完成的。長期以來合筆畫并沒有出現興盛或被否定的局面，一直處于順其自然的發展狀態。

圖1 趙佶《柳鴉蘆雁圖卷》紙本設色 34×223cm 北宋 上海博物館藏

一、傳統文人交往中“自主、雅趣式”的合筆畫

隋唐時期興盛的佛教壁畫大多由吳道子師徒共同完成，其創作壁畫以粉本為媒介，師徒創作的過程也成為早期美術教育的史實。在張彥遠的《歷代名畫記》中載錄：“翟琰者，吳生弟子也。吳生每畫落筆便去，多使琰與張藏布色，濃澹無不得其所。”①（唐）張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，南京：江蘇美術出版社，2007年版，第229頁。壁畫中的構思和主筆多由吳道子負責，至于隨類賦彩等工作由弟子完成。五代以后由于繪畫分科越來越細致，畫家往往專攻一科，在完成畫作時常常請另一畫家為之補作。如李成傳世之作《讀碑窠石圖》中的人物為王曉所作，山水部分是李成完成，這樣的合筆體現一種和諧互補的關系，合作者雖有先后創作之分，但在整體風格和格調上是一致的。畫家會自主地尋找合作伙伴，一方面是彌補自身創作的不足，另一方面也會考慮到雙方的趣味相投，維持一種對等和諧的合作關系。北宋時期隨著文人畫的興起，題畫詩成為文人士大夫之間藝術合作的重要形式，往往以詩歌的形式表達自己對繪畫的理解，體現其價值判斷和審美思想。宗白華先生講：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景（在西洋油畫上題句即破壞其寫實幻境），這是中國畫可注意的特色。”②宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2005年版，第209頁。詩畫相通并達到相得益彰的效果，正如蘇軾評王維的詩與畫云：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”③游光中：《經典散文名句》，成都：四川辭書出版社，2018年版，第680頁。蘇軾另一詩篇《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》堪稱題畫詩的翹楚之作：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。”④于民：《中國美學史資料選編》，上海：復旦大學出版社，2008年版，第284頁。詩中所倡導的詩畫關系及形神等觀點標志著宋代繪畫審美理論的成熟，文人在好友畫作上題跋成為時代的風尚。北宋元祐元年（1086）陽春三月，李公麟、蘇軾、黃庭堅三人合作完成《竹石牧牛圖》：“先蘇軾畫叢竹和怪石，李公麟畫牧童騎牛，意態橫生，黃庭堅題詩其上，遂構成詩畫雙佳杰作。”⑤盧盛江：《中國古典詩詞曲選粹·宋詩卷上》，合肥：黃山書社，2017年版，第255頁。這段文字記載了當時雅集中合筆作畫的情景，《竹石牧牛圖》由蘇軾、李公麟合作的畫，本身就是畫壇奇觀，而配以黃庭堅題詩，堪稱詩書畫三絕。當時的文人畫家們在寄情山水、以畫會友之余，也標榜了一種文人意趣，宋元時期合筆作畫大多是在自主自娛的狀態下完成并見證風雅情操和深厚友誼。直至清代康雍乾時期，宮廷內合筆畫達到全盛階段，一批供職于清廷的西方傳教士畫家帶來了西方寫實畫法，在與眾多宮廷畫家合筆創作過程中，推動了中國傳統繪畫的變革。“據記載郎世寧曾與多位中國畫家合筆創作，甚至與乾隆皇帝也曾有過合作，《清代帝后像》畫冊中有乾隆皇帝自繪的《臨項圣漠雪景》，畫中的人物就是由郎世寧畫的。”⑥江瀅河：《清代洋畫與廣州口岸》，北京：中華書局，2007年版，第106頁。院畫家們為了迎合帝王的審美趣味，各自發揮所長進行分工合作，其目的是讓作品達到最佳的視覺效果，同時也能提高完成速度。古代合筆畫形式多樣，有肖像畫、流水作業、文人筆會、中西合璧等，其創作動機不外乎文人雅集、政治需求和商業行為。近代隨著中西文化交流和貿易的發展，在美術社團和外銷畫行業中的合筆畫更具有社會意義和商業價值。新中國成立初期出現的政治性命題集體創作體現了文學藝術為人民服務的宗旨。

二、宮廷合筆畫中的迎合性和策略性

明清時期藝術在自身發展的同時也迎來了西方藝術的介入，西方傳教士來華帶來的西洋畫風，雖然沒有改變整個中國繪畫的大傳統，卻為中國美術發展打開了一片新視界。在眾多西洋傳教士畫家中，郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）是影響最大、時間最久、成就最高的畫家。他不僅將西方繪畫的“透視法”“陰影法”及色彩等傳入中國，同時也學習中國畫技法及書法，成為中西融合技法的開拓者。郎世寧來華服務五十一年，歷經康雍乾三朝皇帝，他在適應清廷皇室審美趣味的過程中，吸取中國傳統繪畫的長處，并促進中西畫法融合，一時間中西繪畫材料互相參用的風氣逐漸興起并盛行。在郎世寧及其追隨者們的共同努力下，一種融合中西繪畫技法的新繪畫形式逐漸形成，在這個過程中皇帝是重要的推手。清初眾多中西方宮廷畫家在皇帝的要求下各盡所長地參與了合筆畫創作，雍乾時期合筆畫被重視并得到發展。據《清檔》記載：雍正九年（1731）6月17 日傳旨著高其佩、唐岱、郎世寧畫風雨景山水畫一幅，其中郎世寧負責采用西法繪制風雨，唐岱以靈秀的山水補綴背景，高其佩則采用其擅長的潑墨法，并能與郎世寧的畫法相得益彰。在完成合筆畫搭檔中，郎世寧與唐岱合作最多，他們合作的另一幅實景圖《羊城夜市圖》是對廣州實地考察后回京憑記憶繪成。在畫中郎世寧采用西方技法如實描繪月光下漁船的倒影，街市高樓以明暗透視的手法表現逼真，唐岱則用山水來補景，整幅畫面場景開闊又有東方神韻，堪稱中西合璧之力作。唐岱（1673—1752）字毓東，號靜巖，滿洲正白旗人，曾師從王原祁，早年以畫技“名動京師公卿”，康熙特御賜“畫狀元”的稱號。唐岱與漢族文人士大夫有師承關系，清朝皇室重用他，體現了清初皇帝認同漢族精英文化的政治傾向。

郎世寧在雍正時期曾按照皇帝的要求畫過少量合筆畫，如《百駿圖》（圖2）《歲朝圖》《元宵圖》等，或者具有輿圖性質的大型景觀圖。作品《弘歷辛酉哨鹿圖》描寫了1741 年乾隆哨鹿的情形，畫中弘歷31 歲時的“御容”、十二近臣等人物肖像及馬匹均為郎世寧手繪，八旗官兵由畫畫人或畫畫柏唐阿執筆，宮廷畫師王幼學、張為邦、戴正、丁觀鵬等參與了畜獸的繪制，山水樹木由唐岱、沈源等負責執筆。這幅畫是由郎世寧主持、其他宮廷畫家參與完成的合筆畫。乾隆十六年（1751）秋天乾隆帝巡幸塞外行宮避暑山莊，蒙古王公獻一只喻意長生不老的瑞獸——白麅，乾隆帝十分高興，諭令郎世寧繪《瑞麅圖》，畫中白麅為郎世寧親筆所繪，背景由宮廷畫家姚文瀚補成，是一幅先繪動物，后補背景的合筆畫。乾隆帝還作詩并御筆親題于畫上①趙琰哲：《長發其祥：清代乾隆朝祥瑞圖像的繪制》，《中國書畫》，2019年第10期。。

圖2 郎世寧《百駿圖》絹本設色 94×776cm 1728年 中國臺北故宮博物院藏

清宮廷中西畫家之間的合筆畫體現的是帝王的旨趣，融合了傳統中國畫的意境和西法的寫實，從而達到揚長避短的效果，具體而言分為三種類型：一、共同完成一項系列作品，如請九位畫師共同完成一件九扇屏風畫，每位各負責一扇，整體上做到和諧；二、共同完成室內壁畫，如一位畫師畫宮殿北墻，另一位畫南墻等；三、共同完成一幅作品，依據各人所長分別負責人物、花卉、樹石、山水、背景等。供職于如意館的畫家們除了幾名外籍傳教士之外，中國畫家大多為地方保薦進入造辦處行走，稱為“畫畫人”。畫畫人一般無官秩，為皇帝服務，從而得到固定的報酬或臨時的恩賞。乾隆朝畫院有歐洲傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義、潘廷璋、賀清泰等，中國畫家唐岱、陳枚、沈源、丁觀鵬、余省、周鯤、余稚等。郎世寧在創作靜物寫生畫中，以降低明暗對比度、減弱高光和黑影的方法來符合中國的審美方式，如《聚瑞圖》《午瑞圖》《海西知時草》《洋菊圖》等景物寫生畫都具有立體感，但又沒有濃重的陰影和刺目的強光，光線柔和。乾隆對于這種新形式非常欣賞，經常親臨繪畫現場并提出修改意見，經過反復修改后，畫師們為帝王及皇后創作的肖像也越來越符合中國人審美習慣，例如用強光、弱光來表現出人物面部的明暗，突顯出帝王的莊嚴安詳、威嚴英明，又極具寫實表現風，總之，這種新畫法還處于初探階段，其優點和不足都顯而易見，在創作過程中中西繪畫材料的兼用，線條和色彩兼施，既富于立體感，又突出了線的作用，既取得中國工筆畫的效果，又有西洋畫色彩的優勢。

三、美術社團中合筆畫的職業化和社會化

清末至民初，隨著中外經濟貿易的發展以及留學熱潮的興起，合筆畫從宮廷轉移向民間，出現在不同的領域并呈現出多元化形式。一方面在廣州、香港、上海等通商口岸產生的外銷畫行業中大量出現集體繪制畫作的現象。這種具有濃厚的商業氣息的創作形式以集體創作、流水線作業為主要特征。外銷畫前前后后興盛了近兩百年之久，又稱貿易畫、開埠繪畫，產生于18 世紀中期，19 世紀中葉達到高潮并發展成熟，至20 世紀逐漸衰敗，在中西方繪畫的交流和發展中產生了重要影響。外銷畫家們經營畫店，通過一套流水線工場模式來提高生產效率，從而滿足海外市場的需求，具體繪制過程是由多名畫師合作完成一幅畫，畫師們有固定的分工，有明確的任務，要求在統一的風格下完成。外銷畫可以看成是明清以來宮廷合筆畫的發展，體現了適應商業世俗性需求，成為早期西風東漸的藝術載體，促進了西方繪畫理念和技法對中國近代藝術的啟蒙和影響。

另一方面在西方文化強勢而入，中國傳統藝術日趨沉淪的刺激下，一批接受西方影響的新式知識分子在北京、上海、廣州等地創建美術社團，舉辦展覽與交流，企圖復興中國傳統美術，一時間各地社團大量涌現，形成民國時期社團現象。書畫家們結社而行，共生共存，社團也成為他們與商業市場溝通的橋梁。社員們定期交流心得體會和技藝，合筆創作作品，共同維護集體利益。北京以傳統的金石書畫社團為主，這些社團仍延續傳統文人雅集模式。齊白石曾描繪參加社團的情況：“北京舊有一種風氣，附庸風雅之人，常常召集畫家若干人，在家小飲，預先備好了紙筆畫碟，請求合作畫一手卷或一條幅，先動筆的，算是這幅畫的領袖，在報紙上發表姓名，照例是寫在第一名。”①張次溪：《白石老人自傳》，北京：人民美術出版社，1962年版，第75頁。近代繪畫社團歷經雅集模式、協會模式以及編輯部模式，是中國美術從傳統向現代轉型的重要載體，也是現代學校美術教育的有益補充形式。美術社團有著自己的宗旨，背負著社會責任與義務，畫家個人的風格往往也受到群體意識的影響，折衷成一種更好的方式或達成共識的理念。20世紀30年代初，在國立中央大學藝術系任教的老師們經常合筆創作，一次張書旂畫梅，柳子谷畫竹，徐悲鴻補畫松樹并題“竹翠梅香松傲雪，歲寒三友各千秋”②郎紹君：《守護與拓進——二十世紀中國畫談叢》，杭州：中國美術學院出版社，2001年版，第443頁。。隨后，又將此圖合作復制各存一幀。另一幅《鶴竹相依圖》中張書旂畫鶴，柳子谷補竹石，徐悲鴻題句，他們泛舟玄武湖，高聲歡唱、對湖寫生，頃刻間完成一幅長卷草圖，命名為《玄武湖泛舟圖》。新中國成立初期，由嶺南畫派畫家關山月和傅抱石接受政治命題合筆創作人民大會堂巨幅山水畫《江山如此多嬌》，毛澤東親自題詞，周恩來、陳毅、郭沫若等人都提出了意見。整幅畫卷表現北國風光和南方秀麗山川，歌頌偉大祖國壯麗河山，傅抱石和關山月在創作中揚長避短，畫面既體現各自藝術風格，又做到整體上和諧統一。傅抱石在《北京作畫記》文章中講道：“我們力求在畫面上，把關山月的細致柔和的嶺南風格，和我的奔放、深厚為一體，而又各具特色，必須畫得筆墨淋漓，氣勢磅礴，絕不能有一點纖弱無力的表現。”①傅抱石，葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海：上海古籍出版社，2003年版，第479頁。美術社團合筆畫一般以展覽、學術交流、社會服務等為目的，從創作目的到畫面效果體現了統一性和協調性，新中國成立之初的“命題式”合筆創作，政治主題明確，特別是完成重大題材主題性創作任務時，畫家的立意初稿、素材收集到調整修改都是嚴格地按照程序完成。

四、近代中西繪畫形式的融合與裂變

由于東西方藝術的審美習慣和標準一直存在很大的差異，導致兩種繪畫形式的不同。中國繪畫以線造型為主，注重平面性以及符號化象征表現。例如在中國畫中常常不畫背景，因為在中國人的思維方式中背景是可以在想象中出現的，鳥在空中飛，魚在水里游都可以不畫出真實的空氣和水。而西方繪畫則不同，西方人以一種客觀的視角去描繪世界，因此要在畫面中如實的表現天空和水。當中西方文明相遇產生碰撞之后，雙方繪畫形式發生了融合與裂變，在整個變化發展的過程中，始終貫穿著中西融合這條主線。具體而言，經歷了從郎世寧等宮廷畫師開創新繪畫形式到嶺南畫派的折衷主義變革再到新文化運動時期的美術革命，以徐悲鴻、林風眠等為代表的新型藝術家們通過創作實踐和美術教育等活動，試圖探索出中國現代繪畫新形式。

郎世寧等西方畫家來到中國后，將西方技法進行調整來適應中國的審美標準。例如，中國人物肖像畫中人的面部都是干干凈凈的、平面的，西方繪畫中陰影的表現在中國人看來是“陰陽臉”，是一種不吉利的象征。郎世寧對此進行了調整，將暗部調子減弱，使物象處在一種平光的照射之下，但其畫面色彩明暗仍然可以表現光感、空間感。他將中西技法調和的嘗試應用在山水、花卉、鳥獸等多種題材畫的創作或寫生，完成后的畫作多用于室內裝飾，如皇宮內的屏風畫、壁畫等，還有肖像畫以及畫金胎掐絲琺瑯器物的裝飾圖案。郎世寧非常勤奮和兢業，在經年累月的完成宮廷繪畫和建造設計任務的過程中，逐漸形成了一種新的繪畫形式，并且涉及的題材廣泛，傳播的范圍越來越大。他將這種新畫法傳授給他的中國弟子及中國畫家，也為后續的西方宮廷畫家樹立了標準畫法。西洋畫師王致誠、艾啟蒙等步其后塵，中國畫家丁觀鵬、王幼學等也學習這種新畫法。焦秉貞、冷枚、陳枚等中國畫家工人物、山水，他們繪制樓觀時參用西法，當時內廷稱焦點透視為線法，線法因畫稿中各種景物對象引向焦點的密集細線而得名，線法最適合用于工筆界畫中樓宇和街衢等題材的表現，并配以人物、鳥獸、樹木、花卉等景物，以增加室內的層次感和深遠感，對于這種新繪畫形式，東西方都從自身的立足點進行了截然不同的評價。乾隆皇帝對于西洋畫法持兼容并蓄的態度，他在郎世寧與金廷標合作的《五馬圖》作品題跋中指出，西洋畫法的長處在于著色精細入毫末，然而卻是“似者似矣，遜古格”，他希望能結合西方寫實與中國的神韻于一體。由此可見，在乾隆眼中，郎氏作品形似，但未達到中國傳統的形神兼備之境界。清代士大夫對西洋畫的技巧持客觀態度，但也表示其氣韻格調不高。鄒一桂等中國畫家一方面肯定西洋畫法的陰陽凹凸的科學性，認為可以采用一二，另一方面卻認為太過寫實會導致缺乏神逸，毫無筆法可言。一些西方來華的使節觀看了郎世寧新畫法創作的作品后評價道，“筆觸細膩，然過于瑣屑”②李福順：《中國美術史》（下卷），沈陽：遼寧美術出版社，2000年版，第21頁。，“既不守透視法之規則，于事物之遠近亦不適合”，“所作畫純為華風，與歐畫不復相似，陰陽遠近俱不可見”③楊伯達：《清代院畫》，北京：紫禁城出版社，1993年版，第131頁。。這一觀點將郎世寧的新畫法從西方繪畫中排除，歸屬于“純為華風”。凡受命所作和進貢之作都比較工整嚴謹而稍顯滯板，在色彩上鮮艷富麗而略欠典雅，很明顯地體現了清宮廷院體畫的風氣。

隨著郎世寧在中國生活時間的延長，與中國畫師交流、交往的增多，中西雙方畫師在合筆創作過程中，都盡力去觀摩和學習對方的筆法和技能，并極盡所能地發揮各自的長處，避免對方的短處，最終達到畫面表現的最佳效果。中國畫家及皇帝通過西洋藝術的啟發，他們對世界的認知以及藝術審美思想也發生了較大改變。這種轉變體現了清廷出于政治、文化的不同目的，綜合不同繪畫技法和形式為我所用的思想，不是單純的科學原理和藝術原則的因素，歸根結底體現在“用”。畫家們在合作完成一幅畫的過程中，會依照皇帝的審美趣味不斷地加以調整和修改，因而西方畫家也會不斷地吸收中國畫技法，甚至中國儒家的中庸思想。受郎世寧影響的中國宮廷畫家，也是合筆畫的作者們，如陳枚、唐岱、鄒一桂、馮寧、繆炳太、羅福旻等畫法漸呈中西相合之風。這些畫家在吸收西方繪畫技法的同時，也對中西畫法進行比較并著書立說。清人年希堯研究透視原理，于雍正七年（1729）完成中國最早的透視學著作《視學》，該書序言中指出：“嘗謂中土繪事者，或千巖萬壑，或深林秘菁，意匠經營，得心應手，固可縱橫自如，淋漓盡致，而相賞于尺度風裁之外。至于樓閣器物之類，欲其出入規矩，毫發無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極。”①林京海：《清代廣西繪畫系年》（上冊），桂林：廣西師范大學出版社，2017年版，第61頁。

鴉片戰爭后，清政府被迫門戶開放，通過外交官員出使歐洲以及貿易往來等商業活動，西方美術名作及美術觀念傳入中國。中西方藝術在交流碰撞之中催化了新繪畫形式的進一步發展和成熟。在廣東沿海一帶盛行的外銷畫作為合筆畫創作的延續，其目的由原先為政治服務轉向適應商業發展和經濟貿易的需求。隨著晚清商埠中心從廣州向上海轉移，洋行的貿易開始在上海租界興盛，隨之而來的貿易文化、繪畫形式和技法也影響了上海等江南一帶。據記載，1855—1880 年，粵籍畫工周呱曾在上海開設畫店經營外銷畫維生。外銷畫在藝術形式上是在租界文化環境下西方繪畫技藝的移植，反映了外來藝術逐漸本土化的過程，其創作生產的流程體現了流水線商業活動的特征。參與繪畫合作的主體由兩類畫工構成：一類是以外籍畫家和僑民畫家為主，另一類以本土畫工為主，后者“間接地利用西畫的寫真之術，實施著以自身的傳統修養和審美意識對之變格，以順應開埠通商的商業宣傳需要”②李超：《上海油畫史》，上海：上海人民美術出版社，1995年版，第10頁。。外銷畫是近代西畫東漸過程中一種獨特的繪畫形式，有別于之前繪畫藝術發展服務于宗教、服務于政治的目的，而是服務于商業貿易發展，凸顯了世俗化目的，以一種世俗藝術形式存在和發展。由于外銷畫從業人員的身份屬性，決定了外銷畫是下層百姓用以謀生的手段，還未能進入上層文人士大夫階層，導致外銷畫在18 世紀一直未被關注。“幾乎消失在中國畫壇，要不是西方博物館中存有大量外銷畫，我們壓根就不知道”③阮榮春：《中國繪畫通論》，南京：南京大學出版社，2005年版，第185頁。。19世紀以后，外銷畫逐漸產生對文人畫的影響，并隨著粵籍畫家們的行動軌跡和課徒授業等活動將外銷畫和西方繪畫技法傳播到上海等地。中國傳統的連環畫式的插圖、白描勾線式的筆法以及畫中所表達的文人意境都融入其中，又保持西方透視學元素，形成一種新的繪畫形式，這些新繪畫形式銷往海外也受到關注和歡迎。在近代中國的通商口岸、沿海城市，外銷畫的出現構成了中、西繪畫交融和裂變并自成一格的文化現象，在中國近代美術史上具有重要意義。

廣東地區一直是近代中國維新思想的啟蒙地與革命運動的搖籃，“高劍父、高奇峰和陳樹人所主導民初廣州國畫革命運動的新方向，中西折衷和改造傳統成為這個新型畫派的主要任務”④李公明：《廣東美術史》，廣州：廣東人民出版社，1993年版，第640-642頁。。他們將在日本留學期間學習的西洋技法融入中國畫傳統技法，探索出一種新的繪畫形式，也被稱為“新國畫”。當時的社會背景是極力打破傳統美術體系，倡導建立新的繪畫體系，具體到語言層面來講，即“將素描、水彩與筆墨畫法相融合，且參以光影、空間透視所展開的革新嘗試，同時也是在中西藝術相互交融交鋒的過程中，對西畫（古典繪畫）從形式語言到空間結構再到藝術觀念的一次參照與借鑒”⑤葛玉君：《新中國“新國畫”概念及其話語建構》，《美術研究》，2022年第5期。。蔡元培是學貫中西的大家，具有世界性眼光與格局，在民國時期身居要職，他對中國近現代美術事業的大力推進影響了徐悲鴻、林風眠、劉海粟等新一代美術家，他們在融合中西藝術，開創中國繪畫新形式、新路徑的道路上不斷求索。徐悲鴻留法歸來先后執掌國立中央大學藝術科、北平藝專及中央美院，推行西方學院派寫實主義觀念和技法，以“素描為一切造型藝術的基礎”的思想改造中國畫和指導教學活動。抗戰期間他的寫實主義體系適應抗戰宣傳需要而受到重視，20世紀50年代他的藝術主張與新中國文藝政策相契合得到大力推廣，徐悲鴻學派成為20世紀最主要的藝術流派。強調寫實造型能力，用素描改良中國畫尤其是人物畫的創作，對促進傳統繪畫適應時代和社會發展以及大眾需求具有重要意義。20 世紀50 至70 年代期間，徐悲鴻寫實主義體系與蘇聯現實主義方法相結合，“寫實水墨畫”成為符合時代潮流的新繪畫形式，以蔣兆和、李斛等為代表的美術家在水墨人物畫方面作出了成就。在新中國成立初期的主題性宣傳畫中也出現了形式多樣的合筆畫作品，伍必端與林崗在合筆作品《中朝人民軍隊并肩作戰痛擊美國侵略者》中，將國畫的工筆重彩與水彩畫技法相融合，是一種新型年畫形式的嘗試。1961 年靳尚誼與伍必端合作創作《毛主席和亞非拉人民在一起》是油畫與國畫的跨界合作，體現創作者試圖將年畫中的元素融入到油畫中，從而達到油畫民族化的目的。同樣留學法國的林風眠在改良中國畫、開創新形式的道路上與徐悲鴻不同，他選擇西方現代主義藝術，提出“調和中西藝術”“創造新的藝術”等口號。林風眠彩墨畫的材料工具、形式語言等方面都體現了“西體中用”，“將印象派的光色、表現派甚至立體派的結構方法、漢唐繪畫的線描、民間藝術的造型結合起來”①郎紹君：《守護與拓進——二十世紀中國畫談叢》，杭州：中國美術學院出版社，2001年版，第21頁。。林風眠做到了將西方的光色表現與中國傳統藝術的詩意表達相結合，是融合中西藝術最具深度和感染力的藝術家。吳冠中是當代形式派彩墨畫的重要代表，其風格明快靈秀，著重表現點、線、面、墨、色的形式組合，是林風眠西體中用路線的繼承者。另一位現代新繪畫形式探索者傅抱石早年留學日本，是一位具有浪漫氣質、學者修養的畫家，他的山水畫汲取了水彩畫和日本畫的特征，又對中國傳統藝術精神和水墨技法有獨到的見解，最終形成別具一格的“抱石皴”表現手法，顯示了一位天才畫家對傳統的繼承與突破。