放映的力量與影像的遠(yuǎn)見

【作者簡介】? 胡育丹，女，江西吉安人，江西科技學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2021年江西省高校人文社會科學(xué)青年項(xiàng)目“全媒體思想引領(lǐng)下的中國女性文化傳播價(jià)值研究——以國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)自制劇為例”（編號：YS21206）階段性成果。

在數(shù)碼攝影機(jī)與剪輯設(shè)備取代膠片系統(tǒng)成為當(dāng)下電影生產(chǎn)的主要介質(zhì)后，依托互聯(lián)網(wǎng)興起的短視頻、電影解說、流媒體視頻等內(nèi)容都持續(xù)對傳統(tǒng)的電影文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。時(shí)至今日，各類互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站依然在強(qiáng)勢發(fā)展，其中需要關(guān)注的現(xiàn)象不僅包括短視頻占據(jù)當(dāng)代人日常生活的碎片時(shí)間，電影與電視劇在二次剪輯中的視頻化，流媒體視頻以巨額的產(chǎn)出量與播放流量沖擊著電影工業(yè)的發(fā)展與標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)使電影院中的反射性銀幕在受眾的觀影經(jīng)驗(yàn)中逐漸被邊緣化；此外，電影制播方式與觀影實(shí)踐的改變引起電影內(nèi)容生產(chǎn)形態(tài)、觀影場景與事件的改變等。這使人們對電影的未來感到憂慮。

與電影的傳統(tǒng)放映場所相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容中，源于集體觀影產(chǎn)生的“迷影”集體效果是傳統(tǒng)電影文化最重要的內(nèi)容之一。在電影的放映——特指傳統(tǒng)放映場所中，陌生集體共享電影的特殊環(huán)境攜帶著附加的集體沉浸效果，以及這種效果在電影本身的內(nèi)容之外帶來的迷思，都是電影魅力產(chǎn)生的關(guān)鍵一環(huán)。

一、電影史：當(dāng)下的數(shù)碼轉(zhuǎn)型沖擊

2010年前后，以視頻網(wǎng)站為播放平臺的“大電影”，伴隨著移動互聯(lián)網(wǎng)與智能手機(jī)的普及風(fēng)靡中國，此后同樣在網(wǎng)絡(luò)平臺上播放但長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于一般電影、平均長度只有十幾分鐘、不超過半小時(shí)的“微電影”再次領(lǐng)導(dǎo)潮流；接下來，由非“專業(yè)”的普通人攝制的短視頻越來越多地在Youtube、TikTok、快手、Bigo等互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺上被觀看。從“大電影”到“微電影”，再到短視頻的互聯(lián)網(wǎng)影像發(fā)展，在技術(shù)賦權(quán)下以平民化與個(gè)性化的創(chuàng)作特色，以及低創(chuàng)作門檻上相較于院線電影以巨額的產(chǎn)出量與播放流量沖擊著電影工業(yè)的發(fā)展與標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)使電影院中的反射性銀幕在我們的觀影經(jīng)驗(yàn)中逐漸被邊緣化。另一方面，廣受全球觀眾追捧的流媒體播放平臺Netflix，憑借年均百余億美元的制作成本打造原創(chuàng)電影和劇集，其數(shù)量已在悄然間幾乎超過好萊塢六大制片公司的總和[1]，Netflix也已連續(xù)數(shù)年成為全球生產(chǎn)數(shù)量最多的電影片商；而Netflix在2020年初獲得當(dāng)年奧斯卡獎的24項(xiàng)大獎提名，盡管最終結(jié)果不盡如人意，但以Netflix為代表的流媒體卻在諸多“保守主義”電影人的抵制下，強(qiáng)勢沖擊著電影行業(yè)誕生近百年來的規(guī)則[2]。在新冠疫情幾乎使得全球電影院線與線下電影節(jié)等需要實(shí)體空間的產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)停擺之時(shí)，以Netflix為首的流媒體電影制播系統(tǒng)則以疫情為契機(jī)拓展了自己的產(chǎn)業(yè)。迫于防疫需求，至少在實(shí)體院線上映一周才能獲得評獎資格的規(guī)定也暫時(shí)取消，不僅流媒體電影順利獲得報(bào)名資格，許多原定在各大電影節(jié)放映的“傳統(tǒng)電影”也與流媒體電影一同上線互聯(lián)網(wǎng)平臺免費(fèi)播放，傳統(tǒng)電影與流媒體電影短暫地達(dá)成了一次“合作”。[3]

互聯(lián)網(wǎng)視頻的興起不只是一種社會文化現(xiàn)象，也在觀影空間與場景上徹底改寫了活動影像與觀影者的聯(lián)結(jié)關(guān)系。在傳統(tǒng)的觀影場所——電影院觀看電影時(shí)，觀者在一個(gè)半小時(shí)至兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)被固定在黑暗封閉的座椅上，只能對銀幕上的活動影像加以凝視/觀看。在這一過程中，觀眾以超越物理時(shí)空規(guī)則限制的方式不間斷地從銀幕上接收各種涌來的高密度信息，與現(xiàn)實(shí)世界徹底隔絕，完全置身于收縮和重組的空間性時(shí)間中，不斷想象性地獲取自身的主體位置，通過“縫合”將自身置身于文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部之中。對于用精神分析理論拓展了電影第二符號學(xué)的麥茨而言，電影符號學(xué)路線的目的是透過電影象征界，深入想象界，以便對其進(jìn)行反思；觀眾把電影的存在看成是一種包括生產(chǎn)機(jī)器、消費(fèi)機(jī)器和促銷機(jī)器三部機(jī)器在內(nèi)在的作為一個(gè)整體的電影機(jī)構(gòu)的產(chǎn)物。“夢始終保持著對于人的身心狀況及外部環(huán)境刺激的高度敏感性。那么，當(dāng)電影的夢幻性質(zhì)得到深入理解以后，對于電影與促成電影產(chǎn)生的個(gè)體狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)狀況的關(guān)系的深入理解，就不困難了。”[4]習(xí)慣于短視頻或流媒體觀看體驗(yàn)、不再受到電影院這一時(shí)空裝置的限制與規(guī)約的觀眾，可以在無處不在的“黑鏡”中觀看各種視頻影像，可以在觀影同時(shí)進(jìn)行其他行為，可以在觀影時(shí)隨時(shí)暫停或開始，調(diào)整影像播放的速度，可以在其設(shè)計(jì)者的引導(dǎo)下進(jìn)行即時(shí)積極的互動，與其他觀眾交流乃至改變故事走向……即使此時(shí)還有觀眾依然愿意走進(jìn)黑暗的電影院，在封閉空間內(nèi)錨定在一個(gè)固定座椅上，花費(fèi)百余分鐘沒有間斷地觀看一個(gè)長視頻；電影工業(yè)或電影產(chǎn)業(yè)也會積極從生產(chǎn)渠道入手調(diào)整，強(qiáng)行將諸種新的影像形態(tài)放進(jìn)關(guān)于電影的理念之內(nèi)，以此在電影院空間外重新獲取對觀影者狀態(tài)的控制。這對盧米埃爾兄弟創(chuàng)造、至今已有百余年歷史的電影藝術(shù)而言，無疑形成了較為強(qiáng)大的破壞力量。

早在1985年出版的《電影2：時(shí)間—影像》結(jié)尾，吉爾·德勒茲就在回顧電影后對隨數(shù)碼技術(shù)興起的“新影像”進(jìn)行了前瞻性的論述，多元化、多維度、流動性的影像空間中，影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒚浇椋跋窀兄D(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚恚偠灾靶屡d的數(shù)字影像，可能轉(zhuǎn)換電影，或者取代電影，宣布它的滅亡。”[5]1996年蘇珊·桑塔格同樣在《電影之死》中提出“要被征服，就必須到電影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起。再多的哀思也無法使黑暗的影院中逝去的儀式——引起沉默的——復(fù)活。電影退化成武斗場，為達(dá)到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪輯毫無規(guī)則（速度越來越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關(guān)注的無足輕重的東西。”[6]桑塔格還提出播放活動影像的屏幕越來越多，電影就越來越無可避免地衰落；資金和演員的國際化也給一些優(yōu)秀導(dǎo)演帶來災(zāi)難性的打擊，“迷影”情結(jié)的引入所敞開的思考與批評維度也隨之瀕臨封閉。因此，在當(dāng)下有必要回到電影院這一電影放映的經(jīng)典場合中，重新開啟和尋找放映環(huán)節(jié)帶來的力量與共識。

二、影片分析：放映與集體觀影的力量

盡管經(jīng)常為人所忽略，但放映環(huán)節(jié)與拍攝環(huán)節(jié)一樣，都是從構(gòu)思開始、對信息的審慎縮減與對表達(dá)重點(diǎn)的精準(zhǔn)展示。從設(shè)想與構(gòu)思開始，到拍攝與剪輯過程，并不是所有思想光譜中的事物都可以抵達(dá)銀幕。此時(shí)，在沒有抵達(dá)銀幕之前，所有素材有著現(xiàn)實(shí)上的脆弱性，許多“迷影”影片也就這一點(diǎn)進(jìn)行渲染：《天堂電影院》（朱塞佩·托納多雷，1988）中的電影膠片經(jīng)常起火焚燒，需要放映員終止放映并立刻救火。盡管老放映員百般小心謹(jǐn)慎，男主人公托托心目中天堂一般的“天堂電影院”還是焚毀于一場大火中；同時(shí)，還有許多被老放映員認(rèn)為“少兒不宜”的親密鏡頭也被從母帶上剪下且集中管理；《一秒鐘》（張藝謀，2021）剛開場，《英雄兒女》電影膠片的第六本就被劉閨女偷走，經(jīng)過千難萬險(xiǎn)才回到電影院中；而貼片播放的另一部新聞片則由于保管不當(dāng)，在牛車上被拖行了幾里地；除此以外，通過范電影與劉閨女的口述觀眾可以得知，當(dāng)時(shí)偷膠片來做燈罩與自行車的人大有人在，即使是放映員本人，都以一個(gè)用幾十米彩色膠片做成的彩色燈罩為豪等等。而一旦抵達(dá)銀幕，電影膠片就具有了展示永恒世界的能力。膠片本身性與電影記載景象永恒性之間的對比構(gòu)成“迷影之思”的重要維度：就像《一秒鐘》中修復(fù)受損的膠片時(shí)，范電影叫大家把大木掛上隔開“閑人”，禮堂里的群眾被排除在外也不惱火，反而隨著掛起的大幕紛紛起立鼓掌，仿佛電影即將開場一般；在范電影向臺下等候的群眾宣布“搶救工作完成了，電影可以放了”之后，更是山呼海嘯般的鼓掌和喝彩。在沒有被放映時(shí)，影片只是存儲在影片盒中的、人與情境的惰態(tài)記錄；脆弱的化學(xué)物理媒介令它本身不堪一擊，灰塵、刮擦、高溫都可以將其摧毀；只有在被投射于銀幕上并被眾人殷切地注視時(shí)，“影片”才成為“電影”，在每個(gè)觀眾的頭腦中成型并鮮活地延續(xù)下去。

電影的放映環(huán)節(jié)也是電影內(nèi)容真正抵達(dá)觀眾心靈的環(huán)節(jié)。盡管時(shí)常也會保留一些偶發(fā)和矛盾的元素，但放映中的“影片”整體上總是會消減所有與主題不相關(guān)的事物，作為“電影”保留下清晰的主題。電影是一門用現(xiàn)實(shí)影像再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)多意性與曖昧性的藝術(shù)，因此優(yōu)秀影片的主題總會處在不斷地變化中，變化的主題構(gòu)成影片對現(xiàn)實(shí)的模仿和表達(dá)。在故事的意義表述上，影片或者說現(xiàn)實(shí)本身的矛盾就需要許多這樣的溢出。在復(fù)雜的沉淀與篩選之后，大銀幕上呈現(xiàn)出的并非簡單純粹的現(xiàn)實(shí)世界，而是現(xiàn)實(shí)世界被捕捉下來的痕跡、表達(dá)行為之后的積淀物。為了讓影片所要表達(dá)的主題最終抵達(dá)大銀幕——這一人類觀看者與被觀看的世界之間的終極界面，電影創(chuàng)作者會努力消除人眼感受與光學(xué)鏡頭拍攝之間的各種差距，大量積累關(guān)于主題的原始素材。例如，《無主之作》（多納斯馬爾克，2018）中的女主人公之一伊麗莎白對音樂與藝術(shù)有著獨(dú)特的理解，也有他人難以理解的愛好：她有著請幾位大巴司機(jī)同時(shí)鳴笛的怪癖，她像聽音樂會一樣張開雙臂，感受車輛鳴笛時(shí)蘊(yùn)藏的無限能量；她會用生活中的各種器物敲擊墻壁、地板乃至身體，從中尋找無限美好的聲音；她還贊美小字二組的A是“世界上最美妙的音符”，包含了世界的一切……在展現(xiàn)這些令人費(fèi)解的場景時(shí)，多納斯馬爾克的鏡頭語言與聲音設(shè)計(jì)并未明顯表明創(chuàng)作者對這一反常行為的態(tài)度，鳴笛聲并未加上特殊的音效混響，畫面語言也只是三次圍繞伊麗莎白展開的搖鏡頭；而敲擊煙灰缸的部分則在她與庫爾特視線的正反切換中完成，這樣的畫面使得伊麗莎白的形象介乎帶有病態(tài)色彩的瘋子與敏感的藝術(shù)家之間。這樣的美學(xué)風(fēng)格已使電影的視聽構(gòu)成脫離了樸素的原始的形態(tài)，藝術(shù)語匯和表達(dá)方式與日常語言和表達(dá)方式相去甚遠(yuǎn)。這部電影放棄了對藝術(shù)符號和審美符號區(qū)別的執(zhí)著探索，攝影機(jī)鏡頭沿著相對客觀的軌跡前進(jìn)，似乎表明導(dǎo)演將電影視為不需要創(chuàng)作者加以過多干涉、在自然情景中自在自為的自主存在。這樣一來，大銀幕上最終出現(xiàn)的既不是某種純凈版的現(xiàn)實(shí)，也不是某種純凈化的電影，而是“思想和想象在同主題相遇時(shí)塑造的感官信息的微粒，這些感官信息也是為了思想和想象而塑造的”[7]；電影鏡頭在展示“現(xiàn)實(shí)”的動作和情景時(shí)也容納了多重解釋，而這些解釋要在放映時(shí)被觀眾理解而產(chǎn)生；這也實(shí)際上反映了現(xiàn)代社會中知識和經(jīng)驗(yàn)越來越嚴(yán)重的分離。當(dāng)前，多元化的生活情景產(chǎn)生了多元化的審美方式與價(jià)值觀念，將一切整合到原始情景中的放映環(huán)節(jié)依然是必不可少的。比起“電影解說”或?qū)㈦娪安眉舫善我晕矍虻淖龇ǎ瑢⑺嘘P(guān)于主題的原始素材完整地、不加人為區(qū)分地留給觀眾分辨，才是向觀眾展示現(xiàn)實(shí)意義之豐富性的最好方式。

三、理論研究：電影倫理的賡續(xù)與演變

在電影藝術(shù)走向成熟的時(shí)代，小說、戲劇和繪畫等成熟的藝術(shù)門類為電影提供了諸多方面的主題材料，協(xié)助這門年輕的藝術(shù)從其他藝術(shù)門類中逐漸獨(dú)立、分離并走向成熟。在今天，電影已經(jīng)進(jìn)入大學(xué)的課程與學(xué)術(shù)研究、電視節(jié)目的電影版塊，以及文化活動與各種刊物之上。最早的“迷影人”安德烈·巴贊曾經(jīng)就電影與其他藝術(shù)之間的關(guān)系，以及電影的“應(yīng)有形態(tài)”與獨(dú)立性提出“非純電影論”作為電影最重要的倫理之一。在由文學(xué)改變電影的藝術(shù)性引發(fā)的討論中，“非純電影論”堅(jiān)定地從電影的歷史性角度出發(fā)辯明非純電影存在的價(jià)值：早期電影更加注重電影形式與電影語言的原因在于，忽略了電影的內(nèi)容以及內(nèi)容的來源；而成熟時(shí)期的電影理論將形式與內(nèi)容的長期分歧歸于對電影主題的表現(xiàn)下，從而取消了“非純電影”的絕對性，也為電影尤其是與其他藝術(shù)形式存在關(guān)聯(lián)的影片獲取了更多的話語空間與闡釋空間[8]。在電視藝術(shù)興起、計(jì)算機(jī)技術(shù)方興未艾時(shí)，“迷影雜志”《電影手冊》時(shí)任主編米歇爾·付東就電影和電子游戲的融合和影響討論電影形式的發(fā)展，提出未來的電影將在一種既屬于媒體又超出媒體矛盾中得以延續(xù)。[9]

作為短視頻最早興起也對社會文化造成較大影響的國家之一，中國出現(xiàn)了許多就電影發(fā)展與電影倫理進(jìn)行的研究。無獨(dú)有偶，這些研究大部分也從“迷影”角度出發(fā)，論述了放映空間與電影形式的問題。例如王珺的《數(shù)字媒介場中的影迷批評話語研究》同樣關(guān)注數(shù)字媒介傳播環(huán)境下，伴隨著電影與電影觀眾的變化，影迷愈發(fā)在電影消費(fèi)、電影生產(chǎn)與電影批評等環(huán)節(jié)中展現(xiàn)出“碎片化”與重復(fù)化的文化實(shí)踐活動，在現(xiàn)有批評場域中制造出尊重各種話語差異的“平等”空間等；[10]李寧在《融合空間：新技術(shù)下傳統(tǒng)影院的未來發(fā)展》中就指出在演化為融入空間的傳統(tǒng)影院內(nèi)，虛擬的影院空間將作為“超托邦”與實(shí)體影院空間交融，傳統(tǒng)影院也將不斷以新技術(shù)提升迷影體驗(yàn)。觀影行為將在文化表征上走向儀式強(qiáng)化，主要體現(xiàn)為懷舊迷影、真實(shí)在場與集體體驗(yàn)三方面；[11]周方元則在《Cinepilia 2.0：“視頻癖”時(shí)代的迷影》以電影解說現(xiàn)象為一種新型迷影樣本，提出解說視頻。以新的形式喚醒了人們對于電影的迷戀，并改變了表達(dá)這種情感的途徑，迷影轉(zhuǎn)為一種有關(guān)電影意義生產(chǎn)與消費(fèi)的群體互動儀式以及操縱電影文本及其時(shí)間的游戲。[12]這些論文或從影迷在觀影之外的實(shí)踐活動出發(fā)，或涉及作為電影院觀影過程中與電影藝術(shù)特性相關(guān)的迷影效應(yīng)，對電影藝術(shù)的發(fā)展都不無裨益。在當(dāng)下的環(huán)境中，電影的生命力與非純粹性仍然是通過接觸漫畫書、電視、流行音樂、電子游戲和計(jì)算機(jī)文化而產(chǎn)生的。[13]電影不會在與通俗文化同流中保持它通過一個(gè)多世紀(jì)的變化而獲得的生命力和重要性，它也不該撤退到電影資料館的倉庫或?qū)ｉT的藝術(shù)影院中。[14]那些因此而產(chǎn)生的非純電影無疑將構(gòu)成一種與人們已有的了解全然不同的電影，但它只要堅(jiān)持電影的倫理，就足以承續(xù)電影的傳統(tǒng)。

結(jié)語

如今，電影受到的沖擊仍在屏幕化影像的驅(qū)逐和擠壓下持續(xù)存在甚至愈演愈烈，電影產(chǎn)業(yè)的慣性式狂歡仍在進(jìn)行；而以百余年來“電影”為名組織自身的影像，再次經(jīng)歷著身份危機(jī)，至少是一次在互聯(lián)網(wǎng)視頻媒體與衛(wèi)生問題沖擊下的身份轉(zhuǎn)變。在這項(xiàng)轉(zhuǎn)變中，電影本身并沒有改變，最大的改變?nèi)允请娪芭c觀眾接觸場所的變化，以及電影在黑暗中的“放映”變?yōu)樵陔娮釉O(shè)備上“播放”的變化。有鑒于此，回到電影放映的場所與觀看群體，以具有跨越地理邊界和歷史時(shí)間的超驗(yàn)維度出發(fā)，追求一種對于人類普遍審美經(jīng)驗(yàn)的思索，已經(jīng)成為當(dāng)下為電影尋找力量的必經(jīng)之路。

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